戴璐

在《我們賴以生存的隱喻》一書中，作者馬克·約翰遜指出，隱喻通過(guò)語(yǔ)言、思想、行為，普遍存在于人的日常生活中，隱喻無(wú)處不在，而人類的概念系統(tǒng)也是建立于隱喻之上。[1]20世紀(jì)末，以吉爾·德勒茲為首的研究者，關(guān)注電影本體研究，對(duì)隱喻的討論亦不僅限于手法、策略、功能層面，而是進(jìn)入電影本體論范疇。本文正是建立在認(rèn)同其電影隱喻性理論的基礎(chǔ)上，并擬依托語(yǔ)境隱喻、類型隱喻、文本隱喻這個(gè)理論范式的三個(gè)層次，自外及內(nèi)、自上而下地進(jìn)入當(dāng)代家園題材藝術(shù)電影的隱喻面向及表達(dá)。

2019年上映的兩部國(guó)產(chǎn)小成本藝術(shù)電影《平原上的夏洛克》和《過(guò)昭關(guān)》，分別在平遙電影節(jié)及FIRST電影節(jié)中獲獎(jiǎng)。兩部影片雖然在風(fēng)格、手法、類型上有著顯著的區(qū)別，但都可納入“家園”題材范疇，如有影評(píng)人將這兩部電影歸入當(dāng)年“家園三部曲”①之列。在中國(guó)藝術(shù)電影的進(jìn)路中，家園題材是重要的母題之一。以傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)文化為基點(diǎn)的文化心理，深涉故土、人情、道德、儀式。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，這一傳統(tǒng)文化心理呈現(xiàn)出斷裂、疏離、邊緣化，與現(xiàn)代化景觀呈現(xiàn)出巨大的張力?！吧硗敛欢钡膫鹘y(tǒng)文化觀念是我國(guó)農(nóng)耕社會(huì)文化情感的折射，而現(xiàn)代化之路中城鄉(xiāng)景觀的切變、置換，令這一觀念變成了一種具有隱在悲情愁緒的偽命題，從而造就了“鄉(xiāng)愁”之情感結(jié)構(gòu)[2]，并在“鄉(xiāng)土電影”中有具體表達(dá)。21世紀(jì)以來(lái)，鄉(xiāng)村電影或鄉(xiāng)土電影的提法較之于前有明顯的沉寂，而“家園”題材電影的表述，則在一定程度上成為二元對(duì)立的城鄉(xiāng)關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變的某種折射，同時(shí)也為鄉(xiāng)土電影中常常表達(dá)的“鄉(xiāng)愁”之愁揉入了更多偏于溫潤(rùn)、中和、平衡的人文意味。當(dāng)然，從更廣義的維度看，“家園”包括并不限于鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、都市等行政空間，關(guān)涉土地、家舍、家庭、家族、自然、家國(guó)等更廣闊范疇中的物理和心理的棲所之喻。回看藝術(shù)電影中的佳作，多將家園置于“現(xiàn)代性”語(yǔ)境中進(jìn)行思考，多以現(xiàn)代化進(jìn)程中的小城、鄉(xiāng)鎮(zhèn)呈現(xiàn)，真正意義上的農(nóng)村家園敘事則處于相對(duì)缺失的狀態(tài)。正因如此，這兩部影片的出現(xiàn)及表達(dá)才彌足珍貴。

一、語(yǔ)境層的隱喻：文化心理語(yǔ)境中的逆托邦與異托邦

“電影喻像，成為對(duì)語(yǔ)境闡釋的案例”。[3]按段運(yùn)東對(duì)語(yǔ)境和隱喻的關(guān)系分析，隱喻可以理解為對(duì)語(yǔ)境的一種反映或闡釋。家園電影，往往喜用逆托邦②式的回溯敘事和表現(xiàn)。在具體的隱喻呈現(xiàn)中，家園對(duì)應(yīng)的可能是無(wú)法實(shí)現(xiàn)期待的烏有之邦，或是時(shí)間維度上可以回溯的逆托邦，也可能是空間意義上邊緣、混雜、多元的異托邦③。改革開(kāi)放以來(lái)，家園題材電影多表現(xiàn)為現(xiàn)代化進(jìn)程中的城與鄉(xiāng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元敘事，間或糅雜著“過(guò)去性”“牧歌式”懷舊敘事，或融入今朝、往昔，來(lái)時(shí)、歸處，守望、變化，他鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)等相對(duì)范疇的哲思。進(jìn)入新世紀(jì)，在社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的時(shí)代話語(yǔ)中，表象的二元對(duì)立日趨弱化、模糊化，顯現(xiàn)出逐漸相融、中和的氣象。但從深層文化心理而言，留守農(nóng)村的人群仍是被城市景觀、商品景觀包裹的現(xiàn)代都市人群之外的他者存在，在看似更加溫和的城鄉(xiāng)關(guān)系中，暗藏著引人深省的區(qū)隔，也更需要多維的人文關(guān)切。逆托邦喻指的是在心靈上可回返從前，是一種用于抵御自我和他者的割裂，彌合認(rèn)同差異的回溯性重建，具有排斥的屬性。想象性自我防衛(wèi)的屬性，如心靈上的凈化儀式，是追求同一、消弭差異的重建。[4]但在城鄉(xiāng)空間景觀異變、人口流動(dòng)加速、鄉(xiāng)村耕作和生活空間壓縮、城鄉(xiāng)生活方式邊界模糊、鄉(xiāng)村生活方式趨同等語(yǔ)境轉(zhuǎn)化中，退身想象家園的文化心理也悄然發(fā)生了變化，現(xiàn)實(shí)空間與文化心理空間的雙重?zé)o所歸依，使“異托邦”成為用以撫慰和解的文化心理的新隱喻。

《過(guò)昭關(guān)》講述了男孩寧寧回爺爺老家過(guò)暑假、爺爺騎摩托帶寧寧探望遠(yuǎn)方將逝故友的故事。作品融匯了對(duì)美善、信義、苦難、生死的思考。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這部表象為鄉(xiāng)村公路片的作品，隱現(xiàn)著濃厚的“家園”意識(shí)和文化心理場(chǎng)。爺孫倆路上遇到各色人物，都曾遭受過(guò)不同程度的創(chuàng)傷：如受創(chuàng)而失語(yǔ)的福和叔、生意受挫而自閉的垂釣?zāi)贻p人、旅途受盡冷遇而拒絕施予善意的貨車司機(jī)、深居山谷無(wú)法融入城市生活的養(yǎng)蜂人，喻指其邊緣、游離、缺乏話語(yǔ)的存在。通過(guò)祖孫倆一路行走對(duì)上述人物的串聯(lián)，觀眾也被帶入多重異構(gòu)空間，并隨著旅程的結(jié)束去向得以療愈的同質(zhì)歸處——屬于個(gè)體的、被區(qū)隔卻自在的精神家園。通往家園之路的載體，是搖晃的車廂、簡(jiǎn)陋的養(yǎng)蜂帳篷、風(fēng)景不斷切換的三輪車后座，以及最終爺爺回到的簡(jiǎn)陋小屋，這些異質(zhì)空間是承載了個(gè)體記憶、歷史記憶的故土家園的凝縮，也是因現(xiàn)代生活的壓縮擠占而日趨邊破碎、疏離，卻始終無(wú)法割斷羈絆的歸處之象征，是對(duì)鮑曼“逆托邦”在空間維度的解構(gòu)和重構(gòu)，即福柯所提出的“異托邦”（heterotopia）。?？略彤愅邪钤谖谋竞蜕鐣?huì)空間屬性兩個(gè)范疇進(jìn)行定義，前者是異位的語(yǔ)言文本得以發(fā)生的場(chǎng)域，它打破常規(guī)詞與物的對(duì)應(yīng)和連接，造成了正常語(yǔ)法的顛倒；后者則是發(fā)生于權(quán)力、文化、知識(shí)等相關(guān)范疇的顛倒、異置[5]，和常規(guī)社會(huì)空間形成了一種比對(duì)，人們借“異托邦”為常規(guī)空間運(yùn)行和秩序的一種鏡像存在，在反思常規(guī)中打破或消解常規(guī)社會(huì)空間的權(quán)威。有學(xué)者對(duì)福柯的“異托邦”六特性進(jìn)行了高度提煉：異質(zhì)與多元、共在與混融、矛盾并置、特定時(shí)間關(guān)聯(lián)、開(kāi)放和排他、幻象和補(bǔ)償。[6]在《過(guò)昭關(guān)》中能看到上述特征的對(duì)應(yīng)。比如旅程中遇到的每一個(gè)人物都有自己的異質(zhì)家園空間，顯示出各自被隔離的封閉性，但因爺爺所傳遞的暖意令這些封閉空間充分呈現(xiàn)出“異質(zhì)共在”的開(kāi)放狀態(tài)——表現(xiàn)為垂釣?zāi)凶雍蜖攲O倆交流捕魚技能、貨車司機(jī)主動(dòng)載上爺孫一程、養(yǎng)蜂爺爺收留爺孫住宿等，創(chuàng)傷都得到了安慰和補(bǔ)償。如果說(shuō)在封閉和區(qū)隔中，異托邦之補(bǔ)償是自我想象所營(yíng)造的結(jié)果，那么影片對(duì)異托邦隱喻的價(jià)值升華還在于主人公善美、堅(jiān)忍的價(jià)值傳遞，為異托邦注入了正向積極的能量，它把自我彌補(bǔ)型想象轉(zhuǎn)向溫良、積極的建構(gòu)，其基底是深厚的東方文化心理和家園觀念，發(fā)乎家園，又歸向家園。

如果說(shuō)《過(guò)昭關(guān)》是平淡克制的，那么《平原上的夏洛克》的家園隱喻則充斥著錯(cuò)位、拼貼、疊置的戲劇性表達(dá)。故事講述即將衰亡的某個(gè)華北小村，兩個(gè)淳樸的村民超英和占義，為追蹤撞傷朋友的肇事者變身華北平原的夏洛克和華生，踏上令人啼笑的追兇路。這部深涉家園觀念的作品，建構(gòu)于如下語(yǔ)境：城市化進(jìn)程狂飆突進(jìn)，行政村落大幅消亡，留守人口少且老齡化，勞動(dòng)力稀少，城市的生活景觀和生活方式無(wú)孔不入的滲透，農(nóng)村的生活空間與景觀不斷地被擠壓侵占，留守的鄉(xiāng)民超英便是其間一員，唯剩舊屋一座、老馬一匹，而華北小鄉(xiāng)村最尋常的一間屋舍正是被現(xiàn)代主流生活日益侵入又放逐的異質(zhì)空間。超英攢了十七萬(wàn)，拒絕用于養(yǎng)老而執(zhí)著于翻建屋舍，因兄弟樹(shù)和遭遇橫禍，秉持意氣，執(zhí)意追兇，卻鬧出荒誕的笑話。所有的堅(jiān)守在于人的聯(lián)結(jié)、情義的聯(lián)結(jié)、家園的聯(lián)結(jié)，這股意氣實(shí)是對(duì)故土家園依戀的深刻文化心理。本片英文名為Rebuilding[7]，對(duì)重建老屋的堅(jiān)持成就了本片最大的隱喻：既是屋舍的重建，也是家園的重建，更是日益萎縮的鄉(xiāng)土精神之重建。片中，逆托邦式的懷舊以一些零落、不經(jīng)意的意象閃現(xiàn)：溪水冰鎮(zhèn)的西瓜、向日葵地中的草帽、金色田壟上的摩托……但更多的表現(xiàn)卻是異托邦式的空間隱喻，被混雜和拼接在同一時(shí)空。片中，當(dāng)代鄉(xiāng)村傳統(tǒng)和現(xiàn)代的并置、農(nóng)村和城市的并置、過(guò)去和現(xiàn)在的并置表現(xiàn)為：田壟的瘦馬和飛馳的汽車，殘?jiān)珡U墟的家舍和門禁森嚴(yán)的城市小區(qū)，舊墻上斑駁的舊標(biāo)語(yǔ)和鄉(xiāng)野小店里的支付寶、微信二維碼，占卜的神婆之眼和現(xiàn)代監(jiān)控之眼的攝像頭，夜色中的林立高樓和鄉(xiāng)村的山坡……營(yíng)造出一種混雜奇異的景觀——如?？滤偨Y(jié)的“異托邦有權(quán)將兩個(gè)不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方。”[8]也即前文所提及的“矛盾并置”。一方面，諸如“矛盾并置”的屬性，為作品增添了耐人尋味的可看性；另一方面，從逆托邦到異托邦，也成就了意義之網(wǎng)中，當(dāng)代家園藝術(shù)電影的兩種同源而異質(zhì)的隱喻。

二、類型層的隱喻：家園母題的圖式呈現(xiàn)和突破

談?wù)撍囆g(shù)電影似乎應(yīng)拒絕討論“類型”，畢竟類型電影是電影工業(yè)體制的產(chǎn)物，對(duì)應(yīng)著商業(yè)需求、技術(shù)系統(tǒng)、規(guī)約慣習(xí)，也對(duì)應(yīng)于一些特定的圖式。但分析藝術(shù)電影時(shí)，并不能回避將其納入特定的母題、特定的類型?！熬皖愋偷臉?gòu)成元素來(lái)說(shuō)，母題是它構(gòu)成的重要文化基因，具有決定性因素?！盵9]事實(shí)上，母題本身即為嵌入文化意義之網(wǎng)中的符號(hào)，對(duì)應(yīng)于某種文化語(yǔ)境，同時(shí)也可以成為隱喻文本發(fā)生的起點(diǎn)，鏈接著隱喻文本的表達(dá)。

兩部影片在類型上看，前者可被歸入公路片，后者則可被納入懸疑片、偵探片。從這兩類片型的一般圖式而言，并不能和家園電影直接畫等號(hào)。中國(guó)公路片起步較晚，2010年后才逐漸有熱度的提升，從對(duì)應(yīng)的母題而言，往往不能脫離“逃離”“尋找”“對(duì)話”“回歸”等；而偵探片最大的母題為“尋找”“拯救”。將兩類母題對(duì)照疊合，則發(fā)現(xiàn)了共有的“尋找”。至此，“尋找”和“家園”電影構(gòu)成了一種邏輯上的高度關(guān)聯(lián)和可能發(fā)生的圖式疊合。公路片中交通工具、公路景觀、行路搭檔等常見(jiàn)圖式，進(jìn)入了《過(guò)昭關(guān)》的表達(dá)；偵探片中的交通工具、斷案搭檔、發(fā)現(xiàn)之旅，則運(yùn)用于《平原上的夏洛克》的敘事。雖然兩部影片在風(fēng)格上大相徑庭，但從圖式要素維度看，二者非常相似。

“家園”作為特定的語(yǔ)詞，本身即具有一定的隱喻性，它對(duì)應(yīng)著農(nóng)耕文化為基礎(chǔ)的社會(huì)人情及棲居之地，是屋舍、樓宇、土地、村落等空間存在，也可表征家庭、家族、家國(guó)、自然，還可喻指人的精神歸處。王小帥的“三線三部曲”，以《地久天長(zhǎng)》為首且正在進(jìn)行中的“家園三部曲”，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”、《山河故人》等，無(wú)不充斥著“家園”系統(tǒng)的圖式性表達(dá)，平原村落、江河湖沼、城鎮(zhèn)工廠、港口碼頭、鐵道火車……在這些普遍圖式之外，新圖式的進(jìn)入則成為了作品想象力和生命力的增長(zhǎng)點(diǎn)。因此，當(dāng)爺孫倆行走在公路，一邊建構(gòu)爺爺獨(dú)屬的精神家園，一邊則復(fù)數(shù)式地建構(gòu)出每一位普通人的異質(zhì)家園空間；當(dāng)《平原上的夏洛克》赫然出現(xiàn)的片名呈現(xiàn)出一種拼貼式的喜劇性；當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)偵探片的類型外衣下，實(shí)則指向家園情懷的深刻表達(dá)；當(dāng)這兩部打著“公路片”“懸疑片”“偵探片”類型標(biāo)簽的影片，讓觀眾為大寫的“家園”表達(dá)潤(rùn)濕眼眶時(shí)，很大程度上也看到了“家園”電影頗具新意的類型嫁接和圖式突破。“電影類型隱喻可以把自己的隱喻方式延伸到其他的類型隱喻中。”[10]“類型隱喻模式的混雜與融合……已經(jīng)模糊了類型電影和藝術(shù)電影的界限?！盵11]將上述結(jié)論進(jìn)行延展——特定類型的隱喻及圖式對(duì)藝術(shù)電影而言并非總是制約其生長(zhǎng)的，藝術(shù)電影的生命力正在于融合、流動(dòng)、突破、重構(gòu)，隱喻實(shí)為類型電影的范型擴(kuò)展及藝術(shù)電影的生長(zhǎng)突圍同時(shí)提供了可能性。

三、表達(dá)層的隱喻：復(fù)合的文本隱喻和詩(shī)性表意

如果說(shuō)語(yǔ)境和母題宏觀上構(gòu)建了電影整體性的象征和隱喻場(chǎng)，那么就表達(dá)層而言，是通過(guò)情節(jié)結(jié)構(gòu)、鏡頭運(yùn)用、場(chǎng)景設(shè)定、動(dòng)作造型等表達(dá)因素，圍繞核心表意，共同營(yíng)建整體的隱喻場(chǎng)。當(dāng)代新藝術(shù)電影的特質(zhì)之一，即需以一種“意味深長(zhǎng)的思想力”來(lái)思考?xì)v史、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的相關(guān)種種，從而構(gòu)造出一種混同意義上的現(xiàn)實(shí)。[12]文本隱喻的豐富性、復(fù)數(shù)性，既顯現(xiàn)在層級(jí)類別的多樣上（如有學(xué)者所劃分的生產(chǎn)域、聯(lián)想域的隱喻，時(shí)間隱喻、空間隱喻、時(shí)空隱喻，及其他分層樣態(tài)），又顯現(xiàn)于表達(dá)手法的多元上，層級(jí)各異、表達(dá)各異的文本隱喻，在一組組編碼解碼的系統(tǒng)中、在文本間的互文中，加強(qiáng)了充滿詩(shī)性的意味深長(zhǎng)。

在題旨的表達(dá)上，“過(guò)昭關(guān)”既是主人公行旅過(guò)程的淺層隱喻，又是對(duì)生命、記憶、歷史的深層隱喻；既是用伍子胥受東皋公相助逃吳之恩喻指戰(zhàn)友曾對(duì)爺爺?shù)氖┒?，又喻指爺爺?jīng)歷漫長(zhǎng)時(shí)事、遭遇世情冷暖，凝練于幾句話的人生觀、家園觀、生死觀?！霸圻@一輩子也就跟過(guò)昭關(guān)一樣的……關(guān)關(guān)難過(guò)也得關(guān)關(guān)過(guò)”，將片名和意旨進(jìn)行隱喻性的關(guān)聯(lián)。影片一次次運(yùn)用“過(guò)昭關(guān)”的隱喻：爺爺為寧寧講過(guò)昭關(guān)典故時(shí)吟誦的唱段；爺爺和養(yǎng)蜂老人對(duì)話時(shí)對(duì)人生如過(guò)關(guān)的感嘆；以及戰(zhàn)友去世消息傳來(lái)、爺爺在雪中的蒼涼吟唱——在反復(fù)的點(diǎn)題中，實(shí)現(xiàn)了隱喻的強(qiáng)化與詩(shī)性升華。至于《平原上的夏洛克》，“夏洛克”直接喻指了可能事件——偵察與解疑，暗含主人公、情節(jié)、類型等相關(guān)信息，又以“平原上”實(shí)指華北平原的情節(jié)發(fā)生地，同時(shí)也指涉本片的家園主題。兩部電影題名本身就運(yùn)用了隱喻，并進(jìn)一步參與到隱喻文本間的互文中來(lái)。

從敘事層的隱喻來(lái)看兩部影片的敘事結(jié)構(gòu)。在羅伯特·麥基的觀點(diǎn)中，結(jié)構(gòu)指代情節(jié)，能將人物生活中的系列時(shí)間選擇組合成具有意義的序列，并激發(fā)特別的情感，從而表達(dá)出一種特殊的人生觀。[13]從形式結(jié)構(gòu)到情感意義，都離不開(kāi)隱喻的作用。依此分析《過(guò)昭關(guān)》的情節(jié)結(jié)構(gòu)形態(tài)，立足寧寧的視角，是始終走在“去向”（去向陌生的農(nóng)村—去向陌生的旅程—去向他人的生活空間—去向爺爺?shù)木袷澜纭ハ蛭粗某砷L(zhǎng)之路）的結(jié)構(gòu)中；而從爺爺視角來(lái)看，敘事結(jié)構(gòu)則是“出走（為了回歸的出走）—回歸（指向回歸的回歸）”。有意味的是，在老少不同視點(diǎn)兩相比照的結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)化了“起點(diǎn)—終點(diǎn)”式的隱喻效果：對(duì)精神家園的堅(jiān)守。《平原上的夏洛克》也有幾近乎一致的結(jié)構(gòu)形態(tài)：“出走/進(jìn)城（為了尋找與回歸的出走）—回歸（指向回歸的回歸）”，超英帶著追兇救人的信義和使命而出，其背后是深厚的兄弟情義、故土眷戀、家園羈絆的無(wú)形力量——呼應(yīng)于前文關(guān)于文化心理語(yǔ)境的論說(shuō)，這是構(gòu)成整體隱喻的指揮之手，而觀影情感、意義闡釋在作為情節(jié)結(jié)構(gòu)的解釋項(xiàng)出現(xiàn)時(shí)，其實(shí)已經(jīng)暗暗完成了敘事層面的隱喻表達(dá)。

再看敘事基本單元——空間畫面的隱喻表達(dá)。前文已從語(yǔ)境隱喻入手，在家園題材電影中提取了逆托邦和異托邦兩種空間隱喻?！哆^(guò)昭關(guān)》中爺爺?shù)能?，成為一個(gè)最典型的流動(dòng)異質(zhì)空間，以散點(diǎn)敘事的空間邏輯串聯(lián)了原鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)，串聯(lián)了爺爺?shù)木袷澜纾⒋?lián)起數(shù)個(gè)他者的異質(zhì)空間。破舊的帳篷、流動(dòng)不停的車廂、簡(jiǎn)陋的小屋，都足以成為家園——提供蔭蔽，凝聚力量，帶來(lái)?yè)嵛??！哆^(guò)昭關(guān)》的詩(shī)性和其紀(jì)錄片式的拍攝風(fēng)格與質(zhì)感，形成了表象上的差異，但是借助其深刻的復(fù)合隱喻，產(chǎn)生了遼闊深邃的詩(shī)意?！镀皆系南穆蹇恕返目臻g敘事依托于“出走/進(jìn)城”這一經(jīng)典敘事類型，因此在本就呈現(xiàn)張力的城—鄉(xiāng)關(guān)系中，帶來(lái)了更多有意味的空間隱喻表達(dá)：城市小區(qū)“中通御景”的圍欄內(nèi)外形成了空間上的矛盾敘事，圍欄區(qū)隔的是城市空間的“規(guī)則”和鄉(xiāng)土空間的“人情”；超英推倒又重建的家舍和進(jìn)城時(shí)轉(zhuǎn)瞬掠過(guò)的在建高樓，也形成了一種矛盾景觀——現(xiàn)代化進(jìn)程既區(qū)隔著鄉(xiāng)村和城市，又暗暗構(gòu)成了某些空間屬性和特征上的趨同。為許多觀眾所盛贊的是影片的這部分處理：真相浮出，退回誤認(rèn)肇事者的賠償金，打算終止重建老屋的超英，往自己住處天花板蒙著的塑料布里倒入了一缸金魚，光影中的天花板游魚瞬間倒置了日常慣例空間，在這個(gè)非常規(guī)的異質(zhì)空間中，現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)文本通過(guò)奇觀化處理，完成了戲謔喜劇表象背后的詩(shī)性升華。由于電影文本的綜合性和多義性，隱喻的表達(dá)是復(fù)數(shù)性的，通向意圖和意義之路的隱喻從各個(gè)維度合力于觀眾想象力的參與，完成其意義生產(chǎn)的全過(guò)程。就如夜色中超英騎馬穿越鄉(xiāng)鎮(zhèn)還回贖金，是策馬西風(fēng)的豪俠詩(shī)意；村莊的一片濃綠中，三兄弟騎車漸行漸遠(yuǎn)，是恒久溫暖的人情詩(shī)意；而片尾誦讀“麻雀音符，蟋蟀歌唱。荷葉雨傘，葵花拐杖。稻草人肩膀，蒲公英遠(yuǎn)方。”家園的符號(hào)，在充滿韻律的聲音文本中互文于影像場(chǎng)景，將家園詩(shī)意極致升華——詩(shī)意，發(fā)生并棲居于影像文本和其他文本間的種種隱喻。

結(jié)語(yǔ)

借用電影隱喻性理論，家園題材藝術(shù)電影的本質(zhì)屬性中具備強(qiáng)大的隱喻基因。從語(yǔ)境層而言，可以跳離烏托邦、逆托邦的常規(guī)表達(dá)，以其衍變的異托邦隱喻展開(kāi)表達(dá)；并可基于母題的意指，雜糅多種類型的圖式進(jìn)行并置、嫁接，實(shí)現(xiàn)突破和創(chuàng)新；在策略化的文本表達(dá)層，兩部影片以不同維度和層次的隱喻處理超越了現(xiàn)實(shí)主義主題的底色，實(shí)現(xiàn)了特有的家園隱喻意象和浪漫詩(shī)性表達(dá)。作為這一題材藝術(shù)電影的表現(xiàn)，“家園”母題自身的隱喻性及隱喻的多維指向，拓展了藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)的可能性。無(wú)疑，這兩部作品為各種可能性打開(kāi)了一扇窗。

【作者簡(jiǎn)介】? 戴 璐，女，江蘇揚(yáng)州人，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，南京傳媒學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。

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