李楊

在托多洛夫于20世紀60年代提出的主流結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)遭遇危機時，早在20世紀20年代就盛行于俄國文學(xué)批評界的形式主義方法被重新挖掘而出。[1]其中，民間文學(xué)研究者弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普與維克多·什克洛夫斯基、雅各布遜等名字被重新提出，這些被組織在結(jié)構(gòu)主義理論陣營中的研究者比托多洛夫的理論早了40余年。普洛普的敘事理論研究從對民間故事敘事模式的把握出發(fā)，以全局性的眼光和具體的民間故事為分析文本，發(fā)掘出超越具體民間故事文本的基本結(jié)構(gòu)，并力圖將其應(yīng)用到一切廣義上的敘事作品中。

其中，同樣具有敘事性功能的電影藝術(shù)便在故事的形態(tài)學(xué)方面具有相當?shù)膽?yīng)用前景。從電影的敘事功能角度出發(fā)，電影與民間文學(xué)作品一樣都是當代文化不可或缺的敘事文本種類，而電影敘事學(xué)也是敘事學(xué)科在當下的重要分支。本文將從形式主義和文本研究方法出發(fā)，對早期的故事形態(tài)學(xué)理論與電影文本結(jié)合的相互作用、相互影響，以及二者結(jié)合的實踐價值與困難之處作具體分析。

一、俄國形式主義與形式主義電影理論的結(jié)合

在20世紀60年代結(jié)構(gòu)主義思潮的影響下，法國保加利亞籍文學(xué)理論家茨維坦·托多洛夫正式提出“敘事學(xué)”這一概念，指的是“關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論”。[2]托多洛夫借用索緒爾語言學(xué)理論中的“單元”“序列”“文本”等關(guān)鍵術(shù)語，對故事的創(chuàng)作編寫與批評系統(tǒng)進行了綜合性的梳理；進行之后的敘事學(xué)以結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)為主流，它標志著20世紀60年代結(jié)構(gòu)主義文論的直接成果。[3]然而，在上世紀80年代之后，包括結(jié)構(gòu)主義在內(nèi)的諸多宏大理論遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。此時，在40年前發(fā)源于俄國形式主義文學(xué)的另一種“敘事學(xué)”——故事形態(tài)學(xué)，重新作為重要的敘事文本分析理論資源進入了研究者視野。與法國結(jié)構(gòu)主義注意以符號能指與所指為方法不同，形式主義對文學(xué)研究對象的關(guān)注超過了對研究方法的關(guān)注，將研究領(lǐng)域從對具體研究方法開發(fā)的評判擴大到了對研究對象的本質(zhì)定義。[4]形式主義認為，一般言語的主要功能是通過語言讓說話者的內(nèi)心與外部世界發(fā)生聯(lián)系，進而將信息或消息傳遞給聽者；另一方面，形式主義又將文學(xué)語言確定為這一表述的中心，任何關(guān)于“傳達”與“表達”的話語本質(zhì)上都是以話語自身為中心的、在被使用的過程中表達自身的表達。[5]因此，語言或文學(xué)的主要作用不是與外部事物發(fā)生聯(lián)系，而是引人注意它的形式特征，也就是語言符號本身的內(nèi)在聯(lián)系。“我們都可發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的特征，即它是專為使感受擺脫機械性而創(chuàng)造的，藝術(shù)中的視象是創(chuàng)造者有意為之的，它的‘藝術(shù)的創(chuàng)造，目的就是為了使感受在其身上延長，以盡可能地達到高度的力量和長度，同時一部作品不是在其空間性上，而是在其連續(xù)性被感受的。”[6]無論在何種藝術(shù)中，藝術(shù)家都從不摹仿，而是通過創(chuàng)造全新的形式重塑對客體的“視象”。這樣的觀念可謂是和電影理論陣營當中的形式主義電影理論不謀而合。

形式主義電影理論與寫實主義電影理論共同構(gòu)成了經(jīng)典電影理論的一體兩面，這種分類法分別來自梅里愛和盧米埃爾兩位電影先驅(qū)。[7]其中，形式主義電影理論在二三十年代構(gòu)成電影理論史上的第一個高峰，雨果·明斯特伯格、魯?shù)婪颉垡驖h姆、謝爾蓋·愛森斯坦、貝拉·巴拉茲等名字將彼時尚在襁褓階段的電影理論引入正軌。在法國詩意電影理論與德國表現(xiàn)主義運動的配合下，以形式主義方法來表現(xiàn)生活的電影觀念逐漸形成。盡管這一時期尚未出現(xiàn)成熟的電影理論，也沒有理論家為這一觀點進行辯護，但電影是一門獨立的藝術(shù)幾乎成為所有有識之士的共識。這一迄今為止已經(jīng)普遍獲得大多數(shù)人認可的觀念，仍然需要歸功于從20世紀早期到30年代間形式主義理論家們提出的各種真知灼見。世界上第一本真正從理論角度把握電影本質(zhì)的著作《電影詩學(xué)》即是俄國形式主義的主要成員在1927年出版的。[8]電影藝術(shù)毫無疑問建立在光學(xué)的物理基礎(chǔ)上，電影拍攝是一種普通的攝影術(shù)，但它又保留著自身的節(jié)奏與創(chuàng)造新世界的能力?！霸姼枋刮覀冴P(guān)注詞語而不是信息，繪畫使我們關(guān)注線條、色彩、構(gòu)圖和其他形式特征而非內(nèi)容。同樣，作為藝術(shù)的電影應(yīng)當使我們關(guān)注這種媒介的表達基礎(chǔ)，而非它所攝錄的事物。”[9]電影以現(xiàn)實中的客觀存在為影像素材，通過全新的形式組合創(chuàng)造出另一個世界。簡而言之，傳統(tǒng)的形式主義電影理論與寫實主義電影理論分別強調(diào)素材與創(chuàng)造新世界的方法。

在人才輩出的形式主義電影理論中，“形式”的創(chuàng)造特性成為理論家們關(guān)照的重點：明斯特伯格以電影美學(xué)與心理學(xué)論述人類體驗整體與部分的關(guān)系，以及電影作用于人類心智的原理[10]；愛因漢姆以“電影為藝術(shù)形式”的問題為理論探索的前提，以電影這一媒介“不完全寫實的幾個方面”倒推，得出這一媒介具有的創(chuàng)造性在于如何組織和引導(dǎo)觀眾去感知事物的結(jié)論[11]；蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的先驅(qū)愛森斯坦則打破了單純的機械認知論，將電影視為復(fù)雜的有機體、有力的說詞工具與了解宇宙的神秘方法[12]。以“新形式主義”為研究對象的美國學(xué)者克里斯汀·湯普森認為，現(xiàn)實主義既不再是自然的，也不是藝術(shù)作品的一個不可避免的保守特征，它是一種形成于具體歷史語境中的風(fēng)格。克里斯汀·湯普森以意大利新現(xiàn)實主義電影《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）為例，提出影片之所以可以在不采取一個確定的社會思想立場的情況下完成結(jié)局，部分原因是故事的政治意味在最后被父子之間的戲劇性沖突所淹沒。這部著名影片講述的是在二戰(zhàn)時普遍失業(yè)的意大利街頭，一個城市工人里奇終于得到一份貼海報的工作，卻在上班的第一天誤將自行車遺失，里奇帶著兒子滿城尋找，最終也沒能找到他賴以活命的自行車。眼見無指望的日子又要降臨，里奇牙咬牙走上偷自行車的道路，可是他的運氣卻沒有別的小偷好，被逮個正著。車主被孩子扯著父親衣服哭泣的一幕感動，決定不再追究的故事。影片中的主要矛盾——能否找到自行車已不僅僅是生計問題，更是一個父親在孩子眼中的尊嚴與形象。而當這份尊嚴在無情的生活面前遭受前所未有的打擊之時，他的沮喪直接演化為焦躁，無辜的兒子小布魯諾成為壓倒里奇的最后稻草與絕境中的唯一希望。在最后一幕中，落魄父親里奇帶著天真孩子——布魯諾的敘事在場具有多種功能，其中之一就是為了創(chuàng)造一種同情的基調(diào)，以平衡抵消影片對于政治的客觀處理。這種同情以及里奇和布魯諾之間的情感關(guān)系很可能是《偷自行車的人》成為迄今最受歡迎的新現(xiàn)實主義影片之一的一個主要理由。[13]綜上所述，電影對形式的強調(diào)與俄國形式主義在根源上具有極強的關(guān)聯(lián)性。

二、普洛普敘事學(xué)與電影敘事學(xué)的結(jié)合

1928年，俄國文藝學(xué)家弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普撰寫了《故事形態(tài)學(xué)》一書。按照普洛普的說法，這項研究的目的在于對俄國民間故事領(lǐng)域里的諸多形式進行考察，并確定其結(jié)構(gòu)的規(guī)律性。[14]在書中，作者對許多俄國民間廣為流傳的“神奇故事”進行了非常詳盡的形態(tài)比較分析。這里的“神奇故事”指“建立在上述各類功能項有序交替之上的敘述，對每個敘述而言會缺失其中幾項，也會有其他項的重復(fù)”[15]。普洛普引入了功能項的概念作為其中的基本單位，并從行動過程角度定義了角色行為。普洛普發(fā)現(xiàn)俄國神奇故事的全部內(nèi)容用簡單的三言兩語就可以完全概括，這些故事之間也存在著相當?shù)念愅?。例如主人公被下禁令（父母要到森林里去，禁止孩子出門），主人公打破禁令（父母久久未歸，孩子走出家門），主人公遭遇機會或危險（在去往森林的路上遭遇動物精怪，精怪偷走了孩子所帶的物品），主人公得到幫助后解決問題（善良的女巫借給孩子魔法道具讓他從洞穴中取回被偷走的物品，或打敗敵人）等，諸如此類。盡管這一時期現(xiàn)代學(xué)科意義上的敘事學(xué)尚未出現(xiàn)，普洛普也是在“形態(tài)學(xué)”這一借鑒自植物學(xué)教程與哥德文學(xué)研究的概念下進行故事功能討論的，但這一術(shù)語仍然在對貫穿整個自然的規(guī)律性的判定中揭示出這項研究具有的敘事學(xué)前景。普洛普對打破了以往俄國民間故事研究中按照單一主題、人物等單一標準劃分的做法，他認為這種分析方式只停留在表面，對故事的整體性敘述較少。相反，他著力從文本出發(fā)研究神奇故事在敘事中的共性，力圖以全局性的眼光把握民間故事的敘事模式。[16]在普洛普敘事理論的發(fā)展過程中，其應(yīng)用的對象已經(jīng)遠遠超越了最早的“神奇故事”即民間文學(xué)領(lǐng)域。

只要可以從行動構(gòu)成意義角度對角色行為進行定義，那么普洛普這種從形式主義出發(fā)，用角色和功能研究民間故事的敘事學(xué)研究就依然卓有成效。根據(jù)普洛普的故事形態(tài)理論，人物和情節(jié)只是故事的組成部分，滲透在故事組成部分中的功能才是故事最基本的單位，它們組成了故事的基本結(jié)構(gòu)。從功能單位看透體現(xiàn)在每一具體的故事中、同時又超越每一具體文本的基本結(jié)構(gòu)就顯得十分重要。[17]所有的敘事功能都可以歸納為6個基本敘事階段：準備階段、深入階段、遣派階段、搏斗階段、返回階段、承認階段。將這一結(jié)構(gòu)性劃分的方法應(yīng)用在電影《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）的敘事分析中，可以清晰地看到各個階段的性質(zhì)和功能。這部影片從二郎神楊戩將自己的妹妹楊嬋壓在華山之下開始，以沉香劈山救母告終。主人公楊戩本來師從金霞洞府的玉鼎真人，身負天官威名與過人法術(shù)，卻因為在鎮(zhèn)壓玄鳥時失敗而陷入低谷——這是準備階段的鋪墊。接下來幾個階段與故事劇情的對應(yīng)如下：深入階段，壞人傷害了家庭中的某個成員——華山中玄鳥的力量漸漸強大，楊嬋兄妹二人以楊嬋的自由和楊戩的一只眼睛（以及斧頭）為代價將玄鳥封印在華山之下；遣派階段中總會出現(xiàn)災(zāi)難或貧窮等種種問題，主人公得到請求或命令，被送到、派到或帶到災(zāi)難的發(fā)生地解決問題——楊戩在潛入蓬萊靠近目標后卻發(fā)現(xiàn)引誘他前來調(diào)查的對象是與楊嬋頗有淵源的神女婉羅。一方面，楊戩被神女婉羅的美貌所打動，不忍心傷害她；另一方面，楊戩也了解到玉鼎真人所做的一切。在搏斗階段，尋找者（通常是主人公）同意或決定反抗——楊戩帶著神女婉羅一起進入玉鼎真人的“天書”繪卷中。在幻象的蠱惑與激烈的戰(zhàn)斗中，在與玄鳥大戰(zhàn)后一直未能恢復(fù)的楊戩身負重傷。但在沉香的激勵下，命懸一線的楊戩重整旗鼓，與玉鼎真人在華山展開了生死決戰(zhàn)。相比之下，《新神榜：楊戩》的返回階段與承認階段較為簡單。在普洛普的功能模塊中，這一模塊的主要敘事目標是假冒主人公，或?qū)︻^被揭露，或主人公改頭換面，敵人受到懲罰，主人公獲得榮譽或愛情等。在影片中，這一階段中的楊戩借助玄鳥的力量睜開了“天眼”，獲得了自己的完整形態(tài)——對應(yīng)著“改頭換面”的功能項；并最終在玄鳥的幫助下讓玉鼎真人這個邪惡的修道者得到了懲罰，不僅為被鎮(zhèn)壓在華山下的玄鳥一族解除了危機，而且將天下的民眾和神女婉羅、外甥沉香從邪惡的勢力中拯救了出來。在揭露玉鼎真人的陰謀并消滅敵人后，曾一度被人視為喪家之犬的楊戩也獲得了名譽的恢復(fù)與地位的提升。在普洛普對神奇故事規(guī)律的總結(jié)中，功能項在故事中的作用與性質(zhì)是穩(wěn)定的，其不根據(jù)具體人物、情節(jié)的變化而變化[18]；而且功能項的排列順序是固定的。最后，故事中的功能項在詳盡或簡略的程度上可能存在變化，也有不具備所有功能項的故事，但是缺少的功能項不影響其他所具備的順序排列。從《新神榜：楊戩》這些故事情節(jié)中可以看出，這部影片故事的起承轉(zhuǎn)合與普洛普的31項“功能單位”幾乎不謀而合。盡管人物角色的身份可能發(fā)生變化，但角色在故事中發(fā)揮的基本功能是故事里固定不變的成分，功能的順序也并不受身份影響的限制。正如美國學(xué)者羅伯特·肖爾斯在《結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)》中所說：“就結(jié)構(gòu)而論，所有的神話都屬同一種類型?！盵19]

三、符號學(xué)方法在電影文本分析中的前景展望

無論是俄國形式主義建立在語言學(xué)基礎(chǔ)上的形式特征，還是普洛普以俄國民間故事為研究文本探求敘事功能與形態(tài)的規(guī)律，都在方法上具有相似的符號學(xué)方法基礎(chǔ)。早在俄國形式主義主要成員在《電影詩學(xué)》中將形式主義的方法運用到電影中，探討電影的原理、本性、風(fēng)格與攝影等問題，尋求“詩學(xué)研究的方法與電影語言形式的內(nèi)在聯(lián)系”，從而“建構(gòu)起形式本體論的電影藝術(shù)觀”[20]以來。符號學(xué)方法就一直是電影理論推進的重要思想資源。例如在俄國形式主義文學(xué)的研究迫于社會壓力暫停之后，法國結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維·斯特勞斯又以神話為文本進行了類似的語言結(jié)構(gòu)研究，并發(fā)現(xiàn)了世界各國古老神話中普遍存在的永恒結(jié)構(gòu)?？偠灾M管電影敘事學(xué)無法被視為完全意義上的符號學(xué)方法或結(jié)構(gòu)主義文論，但敘事學(xué)在近半個世紀中的發(fā)展卻與符號學(xué)方法的關(guān)系極為密切，符號學(xué)方法在電影乃至其他藝術(shù)門類的敘事理論研究上用力較重，對當代敘事學(xué)的建設(shè)和完善做出了最重要的貢獻。

在最近的二十多年里，敘事學(xué)從內(nèi)容到形式都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折，使其走出了經(jīng)典形態(tài)，而進入當代形態(tài)的“后經(jīng)典敘事學(xué)”。宏大敘事逐漸失落之后，后經(jīng)典敘事學(xué)使敘事學(xué)得以從西方開始復(fù)興。伴隨著更加復(fù)雜的故事構(gòu)造，重新在符號學(xué)中尋求分析系統(tǒng)與具體方法的學(xué)者逐漸增多，“后經(jīng)典敘事學(xué)”也作為敘事學(xué)分析的重要發(fā)展方向備受矚目。這項門類與方法繁復(fù)的學(xué)科被美國敘事學(xué)學(xué)者杰恩認為采用了“敘事學(xué)+X”的研究模式，即敘事學(xué)是結(jié)合了其他研究方向形成的“后學(xué)科”之一，其特點是“從發(fā)現(xiàn)到創(chuàng)造，從一致性到復(fù)雜性，從詩學(xué)到政治學(xué)”[21]。如此兼容并包的后敘事學(xué)能夠解決的問題和分析的文本也更加趨于多樣化。以在敘事上的復(fù)雜性都遠遠超過民間故事模式的影片《瞬息全宇宙》（關(guān)家永、丹尼爾·施納特，2022）為例，該片采用了復(fù)雜的“多重宇宙觀”進行敘事，女主人公伊芙琳穿梭在她每次選擇造成的分叉事實之前。在每種可能性都能創(chuàng)造出一個平行宇宙的世界觀中，伊芙琳從中發(fā)現(xiàn)了多重宇宙的秘密，并借助穿梭于不同宇宙之間的方法拯救著自己的家庭與幸福。

《瞬息全宇宙》的創(chuàng)新之處在于將諸多基本角色功能重合，從而創(chuàng)造出了女主人公“上天入地，無所不能”的多重宇宙。影片中的女主人公伊芙琳愛上了魏蒙德。為了逃離反對這樁婚事的父親，她選擇與魏蒙德私奔到美國，并生下女兒朱寶，幾十年如一日的經(jīng)營著一家洗衣店。她發(fā)現(xiàn)如果自己不選擇與魏蒙德結(jié)婚，就會以功夫女星的身份大紅大紫——在無數(shù)個平行宇宙中，她都有著不同的生活與社會位置。在一次由某個宇宙中的少女朱寶引起的災(zāi)難中，主宇宙的伊芙琳偶然具有了穿越不同平行宇宙并獲得特殊技能的能力。于是，影片中的伊芙琳具有了同時承擔(dān)普洛普31項功能單位與7種行動范圍的“特殊功能”。她可以是主人公、反面角色、幫助者、被尋找者及其家人、派主人公外出歷險者、主人公、假主人公等任何角色，也有可能通過一些低概率舉動（將左右鞋子反穿，想象自己在儲物間按下耳機，吃唇膏等）卷入更多種類的“行動范圍”之中；其他角色也是一樣，身處不同宇宙中的角色可能具備不同的功能，例如伊芙琳的女兒朱寶在片中最初作為平庸的女高中生出現(xiàn)，希望母親可以體會自己的痛苦；但她在故事中很快被轉(zhuǎn)化為最大的反面角色；隨著故事的推進，她在后半部分又轉(zhuǎn)化為“被拯救者”與“幫助者”，時而告訴母親這個世界還有值得她去愛的東西，時而帶領(lǐng)著伊芙琳領(lǐng)略多重宇宙之廣闊，幫她找到存在的意義。

近代以來，市民文學(xué)的興起影響了以普通人承擔(dān)英雄或主人公角色的敘事模式；而過于英雄化的主人公形象又影響了日常敘事的復(fù)歸。在不同功能與特性的反復(fù)糾纏中，誕生了《瞬息全宇宙》這種主人公既是普通人又是英雄，并同時承擔(dān)多重身份功能的影片。在無拘無束的想象力中，伊芙琳一家穿越到了武俠宇宙、人偶宇宙、卡通宇宙、沒有生命的石頭宇宙等許多新奇多樣的敘事空間內(nèi)，但影片傳遞的內(nèi)核依然簡單而樸素。在故事內(nèi)部的單一宇宙中，伊芙琳同時開著洗衣店，與顧客爭執(zhí)、與窩囊的丈夫及喋喋不休的公公說話、安撫被忽略而不滿的女兒，忙碌的腳步始終不曾停歇；在故事的多重宇宙中，伊芙琳也要一邊學(xué)習(xí)在多重宇宙中穿梭的能力，一邊與各種敵人戰(zhàn)斗，要從其他宇宙的自己身上汲取力量，在自己釀成的危機中拯救自己，還要顧及到家庭成員的安全與感受；在敘事學(xué)的維度上，伊芙琳則身兼許多敘事角色的功能，真正成為了瞬息之間成就整個故事的“超人”。從某種程度上說，這樣的伊芙琳已經(jīng)并非是傳統(tǒng)意義上的故事角色或故事人物，而是后結(jié)構(gòu)敘事下身負多重真相與事實的賽博格。[22]在“事實”“證據(jù)”“現(xiàn)實”“結(jié)構(gòu)”等曾經(jīng)確定無疑的因素之間，伊芙琳以“超人”的行動力打破了既有敘事方法的穩(wěn)定性和敘事規(guī)約的有效性，又以一種集多重要素于一身的混合身份重新確立了基于敘事方式的故事身份。或許在電影敘事學(xué)的未來，這種可以克服自身局限性的角色設(shè)置與行動模式，才是拓展敘事學(xué)研究范疇的全新視角。

結(jié)語

符號學(xué)方法賦予了敘事學(xué)研究以新的視野，讓研究者們的目光從作品本身轉(zhuǎn)到對敘事功能與讀者闡釋的過程上，并由文學(xué)敘事與符合文學(xué)規(guī)約的現(xiàn)象轉(zhuǎn)向不同媒介、題材中的敘事作品。在這一過程中，形式、結(jié)構(gòu)與功能等源自結(jié)構(gòu)主義的術(shù)語被納入經(jīng)典敘事學(xué)的模式與概念中，用于對具體敘事性文本加以修正和補充，有效地將敘事學(xué)的研究范疇擴展到電影等其他藝術(shù)領(lǐng)域之中，形成成熟多元的電影敘事學(xué)。在結(jié)構(gòu)主義進入后結(jié)構(gòu)主義之后，建立在后結(jié)構(gòu)批評理論基礎(chǔ)上的后敘事學(xué)依然具有符號學(xué)的基本方法。它被視為一種新敘事學(xué)，是對敘事學(xué)的更新。

【作者簡介】? 李 楊，女，廣西桂林人，廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院影視編導(dǎo)系副主任，副教授，主要從事電影導(dǎo)演、影視剪輯藝術(shù)研究。

【基金項目】? 本文系教育部2021年新文科研究與改革實踐項目“融合地方汽車制造業(yè)的設(shè)計學(xué)新文科建設(shè)與創(chuàng)新實踐”（編號：2021160050）、廣西高校高層次人才引育工程及高水平創(chuàng)新團隊“‘藝術(shù)+科技設(shè)計創(chuàng)新研究團隊”（編號：RC2100000062-C）階段性成果。

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