1975年，勞拉·穆爾維曾在《視覺快感與敘事電影》中提及“男性凝視”。在電影領(lǐng)域，很多學(xué)者都關(guān)注到了“男性凝視”這一現(xiàn)象。在今天，人們更多探討的是“男性凝視”的反轉(zhuǎn)。當(dāng)代中國(guó)電影中，女性角色的地位似乎和男性角色的地位顛倒了過來，她們不同于傳統(tǒng)電影中的女性，她們更獨(dú)立、更自信，展現(xiàn)著一種新的生活態(tài)度。但人們常常會(huì)誤以為這是現(xiàn)代電影中女性所獨(dú)有的面貌，實(shí)則不然?；厮輾v史，通過大量的史料考證和挖掘會(huì)發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影中，早已有了和現(xiàn)代電影女性形象頗為相似的女性角色。而在二三十年代之交的中國(guó)武俠電影中，女性角色又變得極為特殊，“俠女”的形象活躍在大銀幕之上，象征著獨(dú)特的早期武俠文化。

一、“武俠藝術(shù)真實(shí)化”與“女性尚武精神”探尋

?？略J(rèn)為空間體現(xiàn)著社會(huì)關(guān)系，在1927年弗里茨·朗格的著名電影《大都會(huì)》中，地上空間與地下空間展現(xiàn)了不同的社會(huì)風(fēng)貌與社會(huì)關(guān)系。在徐琴芳的武俠電影中，借助想象在影片中搭建了一個(gè)特殊的空間，這個(gè)空間是一個(gè)舊上海與新上海的縫隙。在這個(gè)縫隙中，舊上海的影子與新上海的風(fēng)貌通過武俠巧妙地融合在一起，展現(xiàn)出了新的城市文化。電影學(xué)者米蓮姆·漢森曾提出“白話現(xiàn)代主義”[1]，電影史學(xué)者張真延續(xù)了漢森“白話現(xiàn)代主義”的理論，用早期上海電影探討了“白話文化”與“白話社會(huì)空間”。在徐琴芳的武俠電影中，可以探尋到昔日老上海電影的精華，現(xiàn)代性、消費(fèi)主義與通俗文化、市民文化所構(gòu)建的象征符碼無處不在。在上世紀(jì)二三十年代之交，武俠女星的誕生與電影公司有著非常密切的關(guān)系，筆者通過大量史料考證發(fā)現(xiàn)，專門攝制武俠影片的友聯(lián)影片公司正是促使徐琴芳成為一顆冉冉升起的武俠紅星的最大推手，同時(shí)也是導(dǎo)致這顆武俠紅星由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵因素。

1928—1931年間，是國(guó)產(chǎn)電影繁盛的時(shí)期，市場(chǎng)中充滿著稗史片或武俠/神怪武俠片，一時(shí)間上海的電影公司風(fēng)起云涌，猶如雨后春筍一般，甚至一個(gè)弄堂住宅的客堂間里就設(shè)著一家小公司。而這些小公司的攝影場(chǎng)大多數(shù)都是商借或者搭露天布景與?？客饩岸?，在制作上顯得較為粗糙。友聯(lián)影片公司起初“沒有攝影場(chǎng)”，后來“沒有水銀燈”，但與大量的小影片公司相比，友聯(lián)在當(dāng)時(shí)對(duì)待拍攝算是極為認(rèn)真了。因此，友聯(lián)影片公司拍攝出來的影片能夠保證畫面的質(zhì)量，光線非常清晰，演員的表情也能夠看得非常清楚?！渡陥?bào)》上就曾登載說友聯(lián)影片公司影片《倡門之子》已剪接竣，昨在公司放映，光線清晰，表情以徐琴芳等最為深刻。

光線清晰、表情清楚，使徐琴芳一開始在表演中就有別于其他武俠女演員，其非常注重表演的真實(shí)和藝術(shù)化，尤其是表情的細(xì)膩演繹。當(dāng)時(shí)，其他的武俠明星在表演中往往重視武術(shù)特技而忽略表情演繹，徐琴芳于武技扎實(shí)的基礎(chǔ)上，在表演中相當(dāng)注重對(duì)表情與特寫的詮釋，她的表情往往深刻細(xì)膩、真切自然，能夠打動(dòng)與感染觀眾。時(shí)人盛贊徐琴芳表情馳譽(yù)于銀幕，表情則尤細(xì)膩勻貼，“她秉性聰穎，思想靈敏，無巾幗氣，具丈夫風(fēng)。她的演戲婀娜多姿，確是不凡。影片《虞美人》中徐琴芳的表情深刻，不同于一般武俠影片?！盵2]《申報(bào)》上還曾登載過徐琴芳在《荒江女俠》中的“大鏡頭”表情[3]，在特寫鏡頭下，她雙眉微蹙，帶著些道不盡的哀傷，她的表情就好像會(huì)說話一般。

在二三十年代之交，很多武俠影片在武術(shù)上極下功夫，但較少有演員去研究細(xì)膩的表情，導(dǎo)致許多武俠片只是打得熱鬧，各種武術(shù)特技讓人看得眼花繚亂，卻沒能夠發(fā)展起武俠片當(dāng)中的藝術(shù)性。而徐琴芳不但注意到了表情的問題，而且從表演的技術(shù)上來講，她更是“同胡蝶與阮玲玉相比也相當(dāng)不弱”[4]。她的表演被人稱贊為“活潑生動(dòng)，宛轉(zhuǎn)自如”[5]“姿態(tài)生動(dòng)，表演真切”[6]“不拘于導(dǎo)演，不背乎劇情，匠心獨(dú)運(yùn)”[7]。徐琴芳之所以會(huì)對(duì)表情表演格外重視，實(shí)際上正是與友聯(lián)影片公司的攝制方針密切相關(guān)。

徐琴芳、友聯(lián)影片公司與當(dāng)時(shí)其他武俠明星、公司攝制類型電影最大的不同之處就是其提出了在商業(yè)化的同時(shí)盡量克服武俠電影弊端，探索真實(shí)化、藝術(shù)化的效果，這也正是徐琴芳最重要的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。

在早期武俠影片的全盛時(shí)期，也可以說是中國(guó)電影商業(yè)化的時(shí)期，小公司就像雨后春筍般紛紛成長(zhǎng)起來，大家都以神怪、離奇、激烈的標(biāo)題與情節(jié)來吸引觀眾，丟開主旨、不管技巧，讓觀眾看得眼花繚亂。當(dāng)時(shí)許多武俠影片天馬行空，但友聯(lián)影片公司的武俠電影卻在創(chuàng)作方針上力求真實(shí)，追求藝術(shù)性的探尋。

譬如徐琴芳出演、友聯(lián)影片公司攝制的武俠影片《紅蝴蝶》（1927），曾得到文人、電影人范煙橋的大力稱贊。拍攝武俠電影的最大難處恰恰就在于真實(shí)，比如紅蝴蝶能飛檐走壁，在小說里容易表現(xiàn)，在舞臺(tái)上也好一筆帶過，但在電影里就極難還原，而影片《紅蝴蝶》就做到了盡量真實(shí)地還原原著場(chǎng)景，同時(shí)細(xì)膩地描寫出人物的內(nèi)心世界。紅蝴蝶是因?yàn)樾珠L(zhǎng)趙大剛做了匪，連帶著入了綠林，紅蝴蝶看見她的兄長(zhǎng)行不義之舉便時(shí)常忠告，她見到綁來的劉進(jìn)生是善人之子，于是勸兄長(zhǎng)放了劉進(jìn)生?？墒羌t蝴蝶的兄長(zhǎng)趙大剛無論如何都不肯放人，于是紅蝴蝶無奈之下自己救了劉進(jìn)生。影片《紅蝴蝶》將紅蝴蝶夾在兄長(zhǎng)與劉進(jìn)生之間的矛盾心理描寫得非常透徹。文人、電影人程小青稱贊紅蝴蝶的人物塑造非常真實(shí)，雖然有些超越常情，但紅蝴蝶的苦衷和見識(shí)均可稱得上“巾幗英雄”。影片《紅蝴蝶》將紅蝴蝶的真實(shí)性突顯出來，也將紅蝴蝶的可憐之處描繪了出來。紅蝴蝶不愿意同流合污，才涉險(xiǎn)用計(jì)謀救了劉進(jìn)生，并一同逃出盜窟。紅蝴蝶為剖白自身無罪，不惜親自帶領(lǐng)官兵到瓦子谷去抓兄長(zhǎng)。紅蝴蝶出于無奈下的“大義滅親”“手足相殘”讓當(dāng)時(shí)的觀眾看了之后感想頗多，也體現(xiàn)出人物塑造的真實(shí)性，讓觀眾不由自主地跟著劇中人的腳步走，更為劇中人的一顰一笑感到嘆息。

影片《紅蝴蝶》的深層“真實(shí)性”體現(xiàn)在它是“女性的武俠”上。平時(shí)的武俠影片一般都會(huì)設(shè)置一個(gè)女主人公談情說愛，或者增添一些哀情戲份，而影片《紅蝴蝶》的女主人公卻被設(shè)置成了“巾幗英雄”的形象。當(dāng)時(shí)的女性們尋求自身獨(dú)立，追求男女平等，女性們認(rèn)為自身的勇敢不輸于男性，因此女性也有著尚武精神。真實(shí)的尚武精神不僅體現(xiàn)在武俠小說中，而且更體現(xiàn)在武俠電影里。因此，徐琴芳的武俠類型影片不再是僅僅停留在表面的鏡花水月、空中樓閣，而是反映了現(xiàn)實(shí)中女性們對(duì)獨(dú)立自主的需求。

在當(dāng)時(shí)，人們更喜歡看國(guó)外的影片，放映國(guó)外影片的戲院往往被圍得水泄不通，而放映國(guó)內(nèi)影片的戲院則冷冷清清，武俠影片大火之后，在當(dāng)時(shí)涌起一股電影潮流。中國(guó)的觀眾開始愛看國(guó)產(chǎn)影片，但武俠影片偏重于商業(yè)，往往忽略了電影的藝術(shù)性，編劇者為了迎合大眾的心理，不論劇本如何，只求情節(jié)熱鬧，劇本中有很多情節(jié)是無所謂的穿插，只為了博觀眾一笑。當(dāng)時(shí)也有電影人意識(shí)到了這個(gè)問題，并進(jìn)行了關(guān)于藝術(shù)的討論。其提倡藝術(shù)的聲浪日益見長(zhǎng)，甚至滬上的電影公司每攝制一部影片，就會(huì)冠以“藝術(shù)的影片”美稱。雖然藝術(shù)的浪潮此起彼伏，但真正具備藝術(shù)性的影片還是較少。而徐琴芳與友聯(lián)影片公司的武俠類型影片則在商業(yè)化的同時(shí)能夠盡量克服武俠電影的弊端，從而探索真實(shí)化、藝術(shù)化的效果。

例如1930年，徐琴芳主演武俠電影《荒江女俠》，那是她的黃金時(shí)代。徐琴芳在片中飾演的玉琴剛健婀娜，曾吸引了大量的觀眾，連遠(yuǎn)至南洋各地的僑胞們都傾慕她的演繹。影片《荒江女俠》的主旨是表現(xiàn)一種自然高尚的俠義境界，以吸引社會(huì)民眾的注意力，并借此改良社會(huì)不良風(fēng)俗，教導(dǎo)觀眾善惡。影片展現(xiàn)的是中國(guó)民眾獨(dú)有的精神風(fēng)貌，講述了中國(guó)民眾的俠義道德精神，在商業(yè)化的同時(shí)追求真實(shí)化、藝術(shù)化。影片中描述了為公道而奮斗的精神，深刻地刻畫了女性的尚武精神。值得關(guān)注的是，影片《荒江女俠》并不是生硬地提出了尚武精神，它是將尚武精神與娛樂性、消費(fèi)性融為一體，它自身正體現(xiàn)著市民流行文化中積極的一部分。市民流行文化具有趣味性、大眾性等特點(diǎn)，且傳播范圍廣，無論在文學(xué)、戲劇、音樂還是電影領(lǐng)域，都有著固定且龐大的受眾群體，觀眾群體黏合度較高。武俠電影《荒江女俠》在追求娛樂性的同時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)了影片的藝術(shù)性，倡導(dǎo)“女性尚武精神”，起到了教化民眾的作用。

二、由盛轉(zhuǎn)衰的深層原因考證分析及武俠文化展現(xiàn)

中國(guó)電影史學(xué)者陳山教授指出：“武俠的形象對(duì)于在現(xiàn)實(shí)生活中處于精神和肉體雙重重負(fù)下的中國(guó)現(xiàn)代都市市民產(chǎn)生了一種精神上的補(bǔ)償作用。這種補(bǔ)償作用并不是西方學(xué)者提出的大眾文化中的安撫作用，中國(guó)的大眾文化是平民百姓人格意志的一種衍生方式，武俠并不是對(duì)弱者賜予廉價(jià)的自我滿足，而是激發(fā)他們?cè)谄D難困苦中生活下去的勇氣?！盵8]筆者分析與考證了武俠電影女明星“荒江女俠”由盛轉(zhuǎn)衰的深層原因，同時(shí)分析了此時(shí)徐琴芳藝術(shù)觀念的變化，這種變化不僅代表了徐琴芳一人，更代表了在當(dāng)時(shí)武俠片衰落的時(shí)代早期武俠電影女明星們面臨的集體轉(zhuǎn)型困境。

（一）“現(xiàn)代新女性”特質(zhì)在轉(zhuǎn)型后的消逝與“半武俠化”

友聯(lián)影片公司的停辦成為徐琴芳演藝道路由盛轉(zhuǎn)衰的起因。一般認(rèn)為友聯(lián)被焚毀導(dǎo)致友聯(lián)影片公司停辦，實(shí)際上經(jīng)筆者考證發(fā)現(xiàn)，后期影片公司內(nèi)部早已矛盾重重。停辦實(shí)則與徐琴芳夫婦后期周轉(zhuǎn)經(jīng)營(yíng)和股東配額不完善、布景耗錢過多有關(guān)。友聯(lián)影片公司停辦后，徐琴芳與陳鏗然一起加入了明星影片公司。正是在進(jìn)入明星影片公司后，徐琴芳開始嘗試轉(zhuǎn)型。筆者認(rèn)為徐琴芳的轉(zhuǎn)型成了她演藝道路的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，她的定位開始變得模糊，演藝生涯也逐漸由盛轉(zhuǎn)衰。徐琴芳最大的明星魅力來自于她的“女俠明星”和“現(xiàn)代新女性”形象，徐琴芳自身即是一位現(xiàn)代新女性，她的都市生活方式也是極為現(xiàn)代化的。徐琴芳曾拍攝短片《時(shí)代女性》，這部短片沒有故事情節(jié)，只是純粹新聞片式的記述，描寫的是時(shí)代女性一天中的生活，由徐琴芳飾演片中的主人公云。徐琴芳自身就代表了新時(shí)代的女性，因而受到女性觀眾的歡迎，但在她進(jìn)入明星影片公司后，她的創(chuàng)作觀念有了明顯的變化，其試圖轉(zhuǎn)變表演風(fēng)格，呈現(xiàn)出“半武俠化”的特點(diǎn)。

例如徐琴芳在進(jìn)入明星影片公司后的第一部影片《健美之路》（1933）中一人兼飾三角，扮演了三個(gè)不同時(shí)代的角色，這部影片由陳鏗然執(zhí)導(dǎo)，影片最大的賣點(diǎn)即為“半武俠化”?！督∶乐贰芬粤骼私鸟R戲班為背景，描寫了賣藝女子的一段委婉曲折的戀愛史?！督∶乐贰吩谛鹿獯髴蛟荷嫌?，當(dāng)時(shí)《申報(bào)》上登載的廣告詞著重強(qiáng)調(diào)這是徐琴芳女士加入明星改變風(fēng)格后一大貢獻(xiàn)。在明星影片公司，徐琴芳不再重點(diǎn)飾演英姿颯爽、會(huì)武功雜技的女性，反而將另一種“賢妻良母”的角色融入到她的表演之中，在《婦道》（1934）、《女兒經(jīng)》（1934）、《女性的仇敵》（1934）這些徐琴芳嘗試“轉(zhuǎn)變作風(fēng)”的影片中，她盡管盡了很大的努力來轉(zhuǎn)變自己的表演風(fēng)格，但效果卻不盡人如意。為何徐琴芳會(huì)嘗試轉(zhuǎn)型？經(jīng)過大量史料考證，筆者發(fā)現(xiàn)由兩個(gè)方面因素造成：一方面由于當(dāng)時(shí)武俠片遭嚴(yán)厲禁止，徐琴芳無用武之地，因此她實(shí)則是被迫轉(zhuǎn)變自己的風(fēng)格，拓寬戲路；另一方面也與徐琴芳、陳鏗然同明星影片公司的環(huán)境不合拍有關(guān)，他們無法將友聯(lián)公司時(shí)期拍片與合作的固有模式帶入到新的環(huán)境中。在陳鏗然拍攝影片《健美之路》時(shí)，就有傳言說這一部影片里找不到其他女明星愿意做陳鏗然夫人徐琴芳的配角。

徐琴芳由盛及衰的變化背后實(shí)則代表了當(dāng)時(shí)一批武俠女明星的凋零，深究其中原因，恰恰和市民文化的弊端有關(guān)，市民文化有著膚淺、粗俗、獵奇等缺點(diǎn)，這些缺點(diǎn)在武俠類型電影中會(huì)不可避免的出現(xiàn)。武俠電影中的情節(jié)與噱頭往往被導(dǎo)演重復(fù)使用，進(jìn)而形成一個(gè)陳舊的套路濫用在影片中，極易導(dǎo)致觀眾審美疲勞，因而產(chǎn)生抵觸心理。為了迎合市民大眾流行文化，武俠影片往往會(huì)顯得粗制濫造。在當(dāng)時(shí)，投資者不肯嘗試藝術(shù)的影片，制片者不肯研究好的影片，購(gòu)片者以私益為目的，不肯出重價(jià)提高國(guó)產(chǎn)影片的價(jià)值，導(dǎo)致一個(gè)現(xiàn)象即“什么流行拍什么”。徐琴芳后來想轉(zhuǎn)型拍攝的“半武俠化”電影正體現(xiàn)出這一點(diǎn)，她想將別的賣座元素融合進(jìn)自己的表演中，但卻導(dǎo)致了影片的不倫不類。

（二）以“俠義”為核心的道德行為、現(xiàn)代性與武俠文化傳統(tǒng)

一方面，在徐琴芳主演的早期武俠電影《荒江女俠》中，有著強(qiáng)烈的以“俠義”為核心的道德行為與現(xiàn)代性的體現(xiàn)。目前可以看到的殘片是《荒江女俠》第六集，影片中徐琴芳飾演的方玉琴出場(chǎng)時(shí)燙著卷發(fā)、涂著口紅，戴著帽子、穿著有毛領(lǐng)子的斗篷，她的整體造型裝束較為現(xiàn)代化。影片中也展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的女性意識(shí)和“俠義”的道德行為，身強(qiáng)體壯的阿戇反而需要被女性所救，“男俠”角色琴的師兄劍秋在片中短暫出現(xiàn)后很快退隱，取而代之濃墨重彩刻畫的反而是另一位“女大力士”小鸞姑娘，玉琴與小鸞姑娘兩人義結(jié)金蘭，直到后半段劍秋才又重新出現(xiàn)。片中徐琴芳所塑造的并不是等待男性營(yíng)救的女性，而是性格豪爽、不顧劍秋阻礙依然勇敢闖蕩、結(jié)交好友的女性形象，讓觀眾印象深刻。

正是徐琴芳具有的這種現(xiàn)代性的特質(zhì)深深地吸引著觀眾，很多影迷甚至整日蹲守在她家門口討要照片。但轉(zhuǎn)型之后的徐琴芳反而開始飾演“半武俠化”的舊式女子角色，在影片《婦道》《女兒經(jīng)》中，徐琴芳飾演的角色都具有明顯的說教意味且較為保守，不再能夠提供一種新的都市生活方式樣板，因此流失了原有的觀眾群體。

另一方面，在徐琴芳的武俠電影中，也可以看到武俠文化傳統(tǒng)的延續(xù)與短暫的停滯，1927—1929年，隨著古裝片、武俠片、神怪片的興盛，誕生了一批武俠女明星?！皶?huì)武術(shù)的女明星”在商業(yè)上更為獵奇也更有賣點(diǎn)，更能夠吸引消費(fèi)者，但徐琴芳的武俠電影與其他女明星的武俠電影不同，她更注重武俠文化傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)，在她的武俠電影中，摒棄了暴力與情色的商業(yè)元素，更加注重俠義精神的展現(xiàn)。徐琴芳塑造的“女俠”角色體現(xiàn)了武俠文化傳統(tǒng)中對(duì)于社會(huì)公正、社會(huì)正義的樸素愿望。

明星制度在20世紀(jì)20年代的中國(guó)還未成熟，當(dāng)時(shí)中國(guó)的電影明星太少，而所謂的影片公司太多，促使徐琴芳這顆“紅星”冉冉升起，并產(chǎn)生了號(hào)召力，因此徐琴芳演藝道路的開局較好，在同時(shí)期的武俠女明星群體當(dāng)中，她也能夠突出自己鮮明的特質(zhì)。徐琴芳不僅是一位“女俠”，她還被人稱為“健美女星”，有一段時(shí)間影壇提倡健美，以擺脫舊式保守嬌弱、病態(tài)的女性美，轉(zhuǎn)為贊美身著騎馬裝或泳衣的健康活潑的新女性，徐琴芳就是此類女性的代表。但轉(zhuǎn)型之后的徐琴芳實(shí)際上早已失去了自己的定位，離開了武俠片的類型文本，她難以再重新打造出自己的個(gè)人特色。

結(jié)語

一直以來，國(guó)外的表演體系例如斯坦尼斯拉夫斯基體系、“間離方法”的布萊希特體系被我們所熟知，也經(jīng)常被應(yīng)用于表演教學(xué)之中，屬于中國(guó)特色的表演體系——梅蘭芳體系也是世界表演體系中一顆璀璨的明珠。除了梅蘭芳體系之外，有許多中國(guó)表演藝術(shù)家都曾提出了自己的藝術(shù)主張，只不過有的或許隱藏在史料背后，有的因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)未曾受到關(guān)注。徐琴芳與同時(shí)期其他武俠女演員最大的不同就在于她非常注重表演的藝術(shù)化，尤其是表情的細(xì)膩演繹，這是她獨(dú)特的藝術(shù)觀念。當(dāng)時(shí)的武俠電影多注重讓人眼花繚亂的武打特技，往往缺少特寫，但在徐琴芳的表演中，她更加強(qiáng)調(diào)特寫下人物表情的變化，這使武俠電影的質(zhì)量得到了較大的提升，大大增強(qiáng)了武俠電影的表現(xiàn)力，吸引觀眾為之動(dòng)容。徐琴芳所創(chuàng)造出的具有“女性尚武精神”的女俠形象，是現(xiàn)代性的、叛逆的，同時(shí)也是生機(jī)勃勃、獨(dú)立自信的。徐琴芳的武俠電影保留了武俠文化傳統(tǒng)的火種，她所飾演的“巾幗英雄”的女俠形象直接影響到了20世紀(jì)三四十年代之交的中國(guó)武俠電影，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的大銀幕上，人們更想看到抗擊侵略的巾幗英雄，而徐琴芳的藝術(shù)創(chuàng)作更加強(qiáng)調(diào)打擊盜寇的女性力量，這也為日后中國(guó)武俠電影中“巾幗英雄”的女俠塑造打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

【作者簡(jiǎn)介】? 樊妍秋，女，江蘇南京人，南京傳媒學(xué)院戲劇影視學(xué)院講師，博士，主要從事戲劇影視學(xué)研究。

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