趙曉

進(jìn)入20世紀(jì)30年代后，激烈的市場競爭對中國電影明星的生產(chǎn)與消費(fèi)提出了新要求。與之前演員匱乏和明星初起的時代不同的是，該時期明星之于電影的市場價值更加凸顯。正如有學(xué)者指出：“明星的身體，包括身體的局部，不管化妝與否，都成為視覺快感和形象展示的特享區(qū)域，從而提供了一系列欲望的中轉(zhuǎn)，是人與現(xiàn)代（西方諸國或上海國際都會）的時尚和消費(fèi)文化認(rèn)同。”[1]在以軟性電影為代表的商業(yè)風(fēng)潮之下，明星成為視覺快感的制造提供者和被凝視的對象，電影在滿足觀眾視覺欲望的同時，亦加深與固化了明星的消費(fèi)屬性，并使得明星制度對演員的控制進(jìn)一步加深。在這之中，以陳波兒為代表的新明星在左翼電影的傳奇敘事話語模式之下，直觀表現(xiàn)出對明星制度的反抗以至決裂，由此成為20世紀(jì)30年代中國電影明星生產(chǎn)與消費(fèi)的重要方向。

一、銀幕表演：作為明星的類型轉(zhuǎn)置

電影明星的生產(chǎn)與消費(fèi)和其所處的社會情感緊密相連。20世紀(jì)30年代，中國電影在歷經(jīng)一定探索發(fā)展之后，本土的明星生產(chǎn)與消費(fèi)機(jī)制逐步確立，迎合市民欲望的電影明星群體不斷出現(xiàn)。在這一機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)之下，類型化的銀幕表現(xiàn)與承接現(xiàn)代都市欲望的幕下表演不斷出現(xiàn)，借助媒介與資本等的合力推動，明星被構(gòu)建成現(xiàn)代意義的市民欲望的指涉符碼。對于陳波兒而言，其初期的電影實踐亦指向了此種明星形象生產(chǎn)。1930年前后，陳波兒于上海地區(qū)從事戲劇表演活動，隨后進(jìn)入明星影片公司出演電影《青春線》（1934）。在片中，陳波兒飾演為追求浮華生活而步入歧途的大學(xué)生“沈蘭”，這一電影實踐對其銀幕類型表演影響深遠(yuǎn)。在上映之前，電影《青春線》的廣告語如此寫道：“舞臺上曾被譽(yù)為‘小天使的陳波兒，在銀幕上更顯出她的美麗與天才”[2]，由此不難窺見明星影片公司對陳波兒明星形象的類型生產(chǎn)指向，而這正是明星制度運(yùn)轉(zhuǎn)的重要法則。雖然該電影上映后市場反應(yīng)冷淡，導(dǎo)演姚蘇鳳更是向明星影片公司負(fù)荊請罪，但卻未使陳波兒的銀幕實踐陷入困境。根據(jù)《青青電影》的說法，電影《青春線》的市場失敗反而映襯出陳波兒銀幕嘗試的成績（“終以導(dǎo)演技術(shù)的拙劣，與配角的不配稱，《青春線》并沒有引起人們多大的注意，雖然陳波兒盡了她最大的努力來完成它。”[3]）可以說，陳波兒在電影《青春線》中的類型表演嘗試，為之后明星影片公司“神話”的構(gòu)建勾勒出了大致輪廓。

正如上文所提及，陳波兒初入銀幕的類型表演成為其明星影片公司“神話”建立的重要前奏。從消費(fèi)維度來看，青年學(xué)生是這一時期接受明星的重要群體，“青年學(xué)生，是很廣泛的影迷群，由他們構(gòu)成明星崇拜的基礎(chǔ)?！盵4]在電影《青春線》之后，陳波兒轉(zhuǎn)入電通影片公司，在電影《桃李劫》（1934）中再次飾演青年學(xué)生“梨麗琳”。該片上映后反響熱烈，陳波兒的銀幕類型表演得到進(jìn)一步確立?？梢哉f，電影《桃李劫》對陳波兒的銀幕形象構(gòu)建有著重要意義。在《世界電影明星評傳》，時人如此寫道：《桃李劫》“為陳波兒在電影界奠定地位之作?！盵5]《電聲》雜志也對陳波兒在《桃李劫》中的銀幕實踐極為肯定：“故事是以失業(yè)問題為主題的，對現(xiàn)代社會生活頗有深刻暴露。演員方面以新星陳波兒為最佳……”[6]如果從電影文本來講，電影《桃李劫》與《青春線》存在一定相似性——以青年的命運(yùn)困境展露社會現(xiàn)實問題。但與《青春線》不同的是，陳波兒在《桃李劫》中并非如沈蘭般走向墮落，而是積極進(jìn)步但卻屢遭傷害。片中人物“梨麗琳”（陳波兒飾）與丈夫“陶建平”（袁牧之飾）的跌宕命運(yùn)直指時代青年的現(xiàn)實困境。較之《青春線》對青年人群的迷茫與沉淪的表達(dá)，電影《桃李劫》更加凸顯了失業(yè)、貧困等社會問題對青年一代所造成的影響，陳波兒的銀幕表演由此也成為青年苦難的影像言說。

從電影《青春線》到《桃李劫》，陳波兒的明星身份及內(nèi)涵已發(fā)生重要折轉(zhuǎn)。從文本層面來講，電影《桃李劫》有著明顯的傳奇敘事特征。所謂傳奇敘事，其多注重新奇的故事情節(jié)及曲折跌宕的人物命運(yùn)的影像呈現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為傳奇敘事有“情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則”，這一原則對中國早期電影的影響不僅體現(xiàn)在“對‘奇、‘異內(nèi)容的敘事選擇，而且與敘事（情節(jié)）推進(jìn)的動力學(xué)模式有深入關(guān)聯(lián)?！盵7]在電影《桃李劫》中，梨麗琳與陶建平在畢業(yè)之時意氣風(fēng)發(fā)，滿懷希望地投身于社會建設(shè)之中，但在黑暗的現(xiàn)實背景之下，兩人屢屢受挫，災(zāi)難不斷。在歷經(jīng)一系列艱難苦困之后，梨麗琳患病而死，陶建平鋃鐺入獄，人物的悲劇結(jié)局與開篇時的壯志凌云形成鮮明對比，讓整個電影的歷時敘事展現(xiàn)出了十足的傳奇性。同時，在左翼電影運(yùn)動這一背景下，形成于中國早期電影的傳奇敘事范式在《桃李劫》中亦發(fā)生了重要的時代嬗變，即片中人物所遭遇的曲折經(jīng)歷并不是《孤兒救祖記》（1923）中余蔚如式的個體苦難，而是階層苦難的激烈控訴，這些苦難所指向的是以資本為代表的都市新權(quán)力對底層群體的集體壓制。考察該時期有關(guān)此片的評價，可發(fā)現(xiàn)“力”這一字眼被時人多次提及，如《電聲》曾刊文稱《桃李劫》具有“劇的力量”[8]；《青青電影》亦指出“《桃李劫》的題材接觸到社會當(dāng)前的問題，而使這一題材更進(jìn)一步接觸到大眾，其效果至少可以引起更多人對于這一問題的注意。這注意使失業(yè)者果然感動，使有工作的一般勞動者也受到感動?！盵9]這些都折射出了左翼電影借助傳奇敘事所形成的現(xiàn)實批評力度，這也讓陳波兒的銀幕類型表演獲得廣泛關(guān)注。

要討論陳波兒這一明星文本，則需要對電通影片公司進(jìn)行考察。作為由中國共產(chǎn)黨電影小組直接領(lǐng)導(dǎo)的制片公司，其在內(nèi)容創(chuàng)作方面展現(xiàn)出明確的左翼指向。電通影片公司原為經(jīng)營電影錄音、放音的設(shè)備公司，1934年改建成為制片公司，左翼藝術(shù)家同盟力量進(jìn)入其管理層，田漢、夏衍等主持工作，袁牧之、應(yīng)云衛(wèi)等擔(dān)任導(dǎo)演，同時發(fā)行廠刊《電通》畫報進(jìn)行左翼電影宣傳。雖然電通從事電影制作的時間很短（1935年5月-11月），但是生產(chǎn)了一批具有明確左翼指向的電影、明星，并成為1930年代反明星制度的重要陣地。正如中國電影史學(xué)家程季華所指出：“‘電通沒有明星制度，有的是對整體事業(yè)的責(zé)任感，因此演員也常常做各種事務(wù)工作?！盵10]對于陳波兒而言，其在《桃李劫》中飾演的梨麗琳的苦難遭遇并不局限于個體，而是象征著青年一代的集體受難，其以充滿“力”的銀幕表演姿態(tài)實現(xiàn)了左翼電影對勞工階層的命運(yùn)呈露的目的，陳波兒飾演的角色所遭受的苦難及其對苦難的承接方式，更進(jìn)一步深化了電影的社會批判力度。這些角色所承載的苦難越深重，電影文本所展現(xiàn)出的力量也越強(qiáng)烈。在左翼電影的傳奇敘事之下，陳波兒的銀幕表演無疑成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)。

當(dāng)然，電影《桃李劫》對“力”的訴諸與強(qiáng)調(diào)亦引發(fā)了一定爭論，凸顯出意識形態(tài)在電影創(chuàng)作領(lǐng)域的交鋒，一些評論質(zhì)疑其左翼創(chuàng)作思路，如《<桃李劫>毒害青年》的文章如此寫道：“《桃李劫》描寫青年在學(xué)校畢業(yè)以后‘無出路的問題，作者未免太顯露悲觀色彩，給正在奮斗的青年們在社會上得不到出路造成惡劣影響，將使有志青年灰心于前進(jìn)，反而醉生夢死。其遺毒青年實非淺鮮！”[11]該文作者不僅沒能直視當(dāng)時中國國內(nèi)的嚴(yán)重社會問題，還反而覺得《桃李劫》對社會現(xiàn)實問題的過于深刻揭露會打擊青年人的奮斗意志，其中心思想在于抨擊左翼電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作指向。該作者在文中如此寫道：“近來一般劇作家似乎多傾向于此種悲觀主義，吳永剛的《神女》中有‘我不識字也過此半生的流氓；史東山的《女人》中有結(jié)局自盡的女主角，都是此種作品的榜樣，今得此《桃李劫》可謂無獨(dú)有偶。此種毒害青年的影片電檢會似宜有所指正也”。[12]與之相似的觀點(diǎn)亦見于其他報刊，如有文章認(rèn)為《桃李劫》“只使觀眾看到了‘頹廢‘茍取腐化的社會觀念?！盵13]“所以我除敢贊美《桃李劫》演出上的成功外，是不敢再贊美它意識上的成熟的。”[14]對于這些言論，時人亦針鋒相對地進(jìn)行回?fù)簟Ｈ缫黄麨椤段覀兊脑挘?桃李劫>給我們的指示》的文章便如此寫到：“因此我們可以覺悟，平時叫青年忍耐吃苦的‘社會導(dǎo)師們不是欺騙青年去做犧牲品，就是將有用的青年送到牛角尖里去碰壁！”[15]該文指出電影《桃李劫》具有重要的指引作用：“《桃李劫》揭穿了不少現(xiàn)實社會的陰險和黑暗——這當(dāng)然是資本主義社會中的必然現(xiàn)象?！盵16]同時，文章號召勞工、女性應(yīng)該覺醒和奮斗：“我們痛念著所處的地位，我們更加熱烈地要獲得真正自由，被拋棄到職業(yè)門外的女同胞們，此刻是加緊向前步伐的時候，我們要獲得光明，我們是不能退縮的……”[17]

電影《桃李劫》所遭受的雙重評價，既折射出了左翼電影創(chuàng)作所遭遇的復(fù)雜語境，也為陳波兒明星形象的轉(zhuǎn)型提供了可能。正如程季華所言：“陳波兒在《桃李劫》和《生死同心》（1936）這兩部影片中的巨大成功，使她很快成為紅極一時的電影明星，這就給她從事公開的、合法的革命進(jìn)步活動，創(chuàng)造了更有利的條件。”[18]在這些電影中，陳波兒的銀幕實踐不再成為傳統(tǒng)的關(guān)乎性的欲望符碼，而是走向無性別化的意識形態(tài)表達(dá)。在左翼電影的傳奇敘事中，陳波兒用個體的銀幕身體完成了對勞工的集體話語表述，脫離了電影明星（特別是女明星）的市民欲望“神話”構(gòu)建的傳統(tǒng)方式，由此成為這一時期電影明星生產(chǎn)與消費(fèi)新的方向。

二、幕下表述：作為勞工的話語合集

“明星作為一個概念已經(jīng)超越了演員的職業(yè)范疇，一個明星身上能夠體現(xiàn)一種觀念信息”。[19]在銀幕之上，陳波兒以表演身份完成了對集體命運(yùn)的表述；在銀幕之下，陳波兒通過各類文化表演實現(xiàn)了對電影明星傳統(tǒng)身份的進(jìn)一步轉(zhuǎn)置。作為20世紀(jì)30年代新興的電影明星，陳波兒對所處時代的電影表演及其背后的明星制度有著較深刻的認(rèn)識，正如其所言：“我們在銀幕上所表現(xiàn)的都是偽想、不真切，更沒有方法表現(xiàn)出‘力來！”[20]銀幕之下的陳波兒可謂是走向了明星制的對立面，除了披露電影界黑暗與明星制的弊端外，更是對電影演員的本體地位、發(fā)展前路提出了諸多思考。

1935年，陳波兒公開發(fā)表《上了銀幕以后的感想》一文，直指中國電影的現(xiàn)狀弊端并提出了相應(yīng)的改革主張。在文中，陳波兒提到：“……我不管現(xiàn)在中國的電影圈子是黑到像礦山那樣可怕，我還是要鼓著勇氣努力地沖進(jìn)去，去把那深藏著的煤精從險的黑暗圈子里帶到光明的所在來。我個人固然決定了要努力向前的志趣，同時也希望我國演員們共同奮進(jìn)，使中國電影藝術(shù)得以猛速發(fā)展，負(fù)起它對于社會的重要任務(wù)來，這樣才不喪失了我們做演員的價值?！盵21]對將明星視為視覺商品的“軟性”電影，陳波兒亦發(fā)起了猛烈的批判，直指電影明星不應(yīng)只依靠華麗的容貌、服裝在觀眾間造成“虛榮的傳染”[22]，更不應(yīng)將自身的定位局限于電影表演之中：“我們希望成就的不是單獨(dú)的表演方面，不單單在求做有名的明星。”[23]陳波兒指出：“電影是社會教育的重要工具文藝的大眾化是整個左翼文藝運(yùn)動的方向和左翼電影運(yùn)動的方向?！盵24]明星在進(jìn)行銀幕表演時不僅需要指向“市民”娛樂，更需要指向“大眾”情感，由此才能推動社會的向前發(fā)展。

1937年，陳波兒再次發(fā)表《對于新年的希望》一文，在文中就國內(nèi)電影演員的處境進(jìn)行了深入探討。陳波兒指出在明星制度下，演員與電影生產(chǎn)被緊密捆綁在一起而無學(xué)習(xí)的時間與機(jī)會，以至淪為電影產(chǎn)業(yè)的工具?！拔覅s深深地領(lǐng)略了電影演員的痛苦和考慮著他們的前途黯淡。因為我們知道每個人都應(yīng)該受教育，但是每個人只有一次青年時代！”[25]在《電影藝人與讀書》一文中，陳波兒再次提到電影演員的文化素養(yǎng)問題，指出“電影藝人最大的痛是讀書問題”[26]。陳波兒認(rèn)為在明星制度之下，電影演員成為電影生產(chǎn)的勞工。電影演員要改變自身的處境，就要拒絕成為視覺商品，并通過學(xué)習(xí)提高自身的文化素養(yǎng)。由此可見，陳波兒不僅在銀幕上將表演對準(zhǔn)工農(nóng)群體，在銀幕之下更是轉(zhuǎn)向演員勞工群體，其將明星視為在明星制度的運(yùn)轉(zhuǎn)之下被壓迫的勞工階層，是“大眾”重要的構(gòu)成部分。由此，陳波兒十分關(guān)注在明星制度之下作為勞工的演員的教育機(jī)會被剝奪的問題。正如其所指出：“……我認(rèn)識到電影演員的痛苦生活并不僅僅在于經(jīng)濟(jì)壓迫，疲勞于無謂交際，或時刻背誦應(yīng)付人事的經(jīng)文，勉強(qiáng)擺出一副圓滑的笑臉，埋藏自己的天真純潔?！盵27]在陳波兒看來，經(jīng)濟(jì)原因是電影演員所面臨的首要難題，很多“大眾”之所以選擇電影演員這一職業(yè)，最重要原因便是經(jīng)濟(jì)壓力。即使在成為廣受關(guān)注的電影明星之后，演員所面臨的經(jīng)濟(jì)問題依然存在。即按照陳波兒的說法：“……過去加入電影圈的，他們的動機(jī)除了少數(shù)好奇的成分之外，毫無疑問的都是背負(fù)著重要的經(jīng)濟(jì)責(zé)任而來的。由此我們更可推想到藝人的家庭狀況，而決定了他們?nèi)狈逃墓B(yǎng)。正因為教育供養(yǎng)不夠，出身清苦，更使電影成為一些‘正人君子所鄙夷的角落。”[28]

可以說，陳波兒指出因“出身清苦”而加入電影表演行業(yè)的人并不占少數(shù)，因此，電影演員這一職業(yè)很多時候是被動選擇的結(jié)果。部分演員因“負(fù)著重要的經(jīng)濟(jì)責(zé)任”而失去受教育的機(jī)會，淪為明星制度下的生產(chǎn)要素以及被消費(fèi)商品。陳波兒將明星職業(yè)化，即將其視作都市場域下的勞工群體，認(rèn)為明星與工農(nóng)階層一樣遭遇著嚴(yán)重的壓迫問題?？梢哉f，陳波兒反明星制的觀點(diǎn)指出了中國早期明星文化的諸多癥結(jié)，這在阮玲玉、夏佩珍以及周璇等多位電影明星的身上都有所體現(xiàn)。以演員夏佩珍（1908—1975年）為例，其因幼時家貧而輾轉(zhuǎn)進(jìn)入電影界，憑借《火燒紅蓮寺》（1928）等電影成為廣受關(guān)注的武俠類型明星。隨著左翼電影運(yùn)動的興起，夏佩珍先后在《狂流》（程步高，1933）、《香草美人》（陳鏗然，1933）與《女兒經(jīng)》（張石川等，1934）等電影中擔(dān)任主要角色。從銀幕表演來看，夏佩珍可謂是該時期中國電影界重要的女明星之一。但在銀幕之下，夏佩珍卻無法脫離家庭的經(jīng)濟(jì)控制，所面臨的正是陳波兒說的“經(jīng)濟(jì)壓迫，疲勞于無謂交際”等諸多問題，并因此失去繼續(xù)學(xué)習(xí)的機(jī)會而最終被明星制度淘汰出局。夏佩珍這一明星文本契合了陳波兒對中國早期電影明星文化所做出的論斷。在陳波兒的表述之中，作為勞工的電影演員因經(jīng)濟(jì)問題而成為電影生產(chǎn)的工具，并在資本的剝削下失去了成長機(jī)會。而這種資本對勞工群體空間的搶奪與擠占的剝奪方式，違背了都市空間的公平邏輯。關(guān)于這一點(diǎn)，陳波兒在文中有著明確表述：“直至中國資本主義開始抬頭的今日，反封建的新勢力認(rèn)為這一行業(yè)是一種時髦的發(fā)財把戲。極力鼓吹電影之后，在這個短促的空間變幻中，雖然可以把前一時期的近視者的眼光轉(zhuǎn)移或是變換，但這些本為著爭取飽暖的電影工具——演員是斷不能因為這短促的變幻而開發(fā)了他們在電影路上光明的前程的！原因是藝人那原來惡劣的社會背景已經(jīng)決定了他們的現(xiàn)實生活待遇，現(xiàn)在要克服這個缺陷，實現(xiàn)藝人遠(yuǎn)大的前途，努力讀書才是先決條件?！盵29]

英國導(dǎo)演理查德·戴爾認(rèn)為：“明星參與將他們生產(chǎn)成商品的過程，他們同時是勞動力和勞動力創(chuàng)造的物品?！盵30]在陳波兒看來，電影明星要突破來自階級的剝削，就必須自我奮斗，提升自身的文化修養(yǎng)。需要指出的是，陳波兒所主張的演員“讀書”與20世紀(jì)20年代中國電影界對于演員表演的培育與道德規(guī)訓(xùn)有著本質(zhì)區(qū)別。換言之，陳波兒認(rèn)為演員進(jìn)行自我提升的目的在于改變社會地位，而非迎合觀眾口味或者是成為道德楷模，而是需要以抗?fàn)幍乃枷肱c行動去沖破明星制度的壓迫。由此可見，陳波兒的幕下實踐印證了20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動對明星身份的轉(zhuǎn)置，即對明星進(jìn)行去個體、去性別以及去欲望化的構(gòu)建后，轉(zhuǎn)成勞工集體的符碼。在此之下，明星生產(chǎn)與消費(fèi)不再局限于制造視覺欲望符號，明星身份亦從視覺商品維度延展到政治層面，明星“神話”的內(nèi)涵發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)置。

結(jié)語

較之于同時期的其他明星，陳波兒雖然從影時間較短且拍片數(shù)量較少，但是其大部分銀幕實踐都與青年勞工密切相關(guān)，可謂是這一階層的銀幕言說者。同時，陳波兒以新的類型表演及反明星制的幕下表述與傳統(tǒng)明星生產(chǎn)進(jìn)行決裂，在左翼電影實踐中完成了對明星“神話”的時代重建，印證出該時期明星生產(chǎn)由市民“神話”想象向大眾話語表述的深刻轉(zhuǎn)變，為20世紀(jì)30年代中國電影明星的生產(chǎn)與消費(fèi)注入新的活力。以陳波兒的電影實踐活動為研究個案亦可窺見左翼電影傳奇敘事對明星去性別化、合集化的生產(chǎn)嘗試，而這或許應(yīng)該成為中國早期電影明星歷史研究的重要議題。

【作者簡介】? 趙 曉，男，四川巴中人，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事影視文化傳播與電影史論研究。

【基金項目】? 本文系2018年國家社會科學(xué)基金重大項目“中國現(xiàn)代電影文學(xué)資料發(fā)掘、整理與資源庫建設(shè)”（編號：18ZDA262）階段性成果。

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