王宜文 史之辰

色彩是電影研究的重要領(lǐng)域。隨著認(rèn)知科學(xué)與電影學(xué)跨學(xué)科聯(lián)動(dòng)的逐步深入，有關(guān)電影色彩及其敘事功能的理解與認(rèn)知得到了豐富和拓展。借助人腦視神經(jīng)系統(tǒng)對顏色的識別和感知原理，本文試圖以認(rèn)知主義的理論視角審視和考察電影色彩的敘事功能與特征。

一、電影色彩的技術(shù)沿革與心理驅(qū)動(dòng)

電影早已全面進(jìn)入彩色時(shí)代。由黑白向彩色的過渡，在一定程度上給人們造成了一個(gè)既定觀念，即從前的“老”電影是黑白的，而如今的“新”電影是彩色的。但從電影技術(shù)的發(fā)展史，特別是觀眾的心理欲求層面看，嚴(yán)格意義上的“黑白”與“彩色”之分界并不存在。而且在彩色電影成為電影制作標(biāo)準(zhǔn)后，仍有很多電影使用黑白影像進(jìn)行創(chuàng)作，如《曼哈頓》（1979）、《憤怒的公?！罚?980）、《辛德勒的名單》（1993）、《白絲帶》（2009）、《藝術(shù)家》（2011）等。

在電影誕生最初的幾十年里，彩色正如今天的黑白影像一樣，是一種較為特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對膠片進(jìn)行著色是較為通行的做法。電影制作者會(huì)將夜晚的外景著色為深紫色或藍(lán)色，既模擬夜間的光影，也在視覺上將其與白天和室內(nèi)場景進(jìn)行區(qū)分。彩色電影最重要的發(fā)展之一是英國布萊頓學(xué)派先驅(qū)喬治·史密斯（George Albert Smith）于1906年發(fā)明的雙色電影制片工藝（Kinemacolor）。①此工藝通過紅色和綠色濾鏡投影膠片，盡可能貼近被攝物的實(shí)際顏色。較之需要多人手工作業(yè)的膠片著色法，雙色工藝將電影色彩的發(fā)展向前推進(jìn)了一大步。但其不足之處則在于無法準(zhǔn)確地展現(xiàn)出所有顏色，過亮、褪色或無法顯現(xiàn)的問題時(shí)有發(fā)生，特別是雙色工藝制片的影片必須安裝與之對應(yīng)的播放設(shè)備，導(dǎo)致播映成本大幅升高。因而，盡管雙色電影在英國本土觀眾中很受歡迎，但雙色工藝技術(shù)始終無法得到真正的普遍采用。

大約在1915年，特藝公司（TECHNICOLOR，Inc.）②開發(fā)出了自己的雙色工藝，即利用濾鏡和棱鏡的組合使放映出的電影具有色彩。隨后，該公司繼續(xù)研發(fā)顏色處理技術(shù)，將顏色直接印在膠片上。1925年的《歌劇魅影》就曾使用這一技術(shù)加入了幾段彩色場景。1932年，特藝公司再次推出了一種利用染料轉(zhuǎn)印技術(shù)的三色膠片拍攝技術(shù)③，將彩色電影技術(shù)推向了一個(gè)高峰。盡管呈現(xiàn)出的效果極佳，但制作三色膠片電影的前提卻是更高的拍攝難度和成本，因此在20世紀(jì)50年代前，只有好萊塢的大型制片廠才有能力選擇這種拍攝方式，其著名的影片有《羅賓漢歷險(xiǎn)記》（1938）、《亂世佳人》（1939）、《綠野仙蹤》（1939）等。

20世紀(jì)50年代后，彩色電影發(fā)展得更為迅猛。一方面，技術(shù)的演進(jìn)使彩色影片逐漸具備商業(yè)上的可行性；另一方面，電視的出現(xiàn)導(dǎo)致電影受到巨大的沖擊。因此，電影只有提供區(qū)別于電視的新奇體驗(yàn)，才能使觀眾走出客廳，重回影院。由于當(dāng)時(shí)的電視只能放映黑白影像，因此大力發(fā)展色彩便成為電影抵抗電視沖擊的首要應(yīng)對策略。在此后的創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)探索中，色彩成為電影語言的重要組成部分，不僅起著復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能，而且承擔(dān)了重要的表意與主題性作用。

除了技術(shù)的革新和商業(yè)的探索外，關(guān)于色彩進(jìn)入影像的討論也伴隨其間。早期，彩色電影曾經(jīng)遭受過不少質(zhì)疑，例如德國電影理論家愛因漢姆（Rudolf Arnheim）認(rèn)為，較之可以更自由、隨性地使用色彩的藝術(shù)類型，電影只是機(jī)械性地記錄了物理現(xiàn)實(shí)中的光值，顏色并不能發(fā)揮真正創(chuàng)造性的作用。[1]英國電影理論家歐內(nèi)斯特·林格倫（Ernest Lindgren）也持有同樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影色彩不太可能像聲音那樣帶來技術(shù)上的根本創(chuàng)新，色彩在拍攝前已經(jīng)“存在”，而拍攝只不過是一種機(jī)械性的捕捉和反射而已。[2]這類觀點(diǎn)曾經(jīng)在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)占據(jù)主流，一些理論家們認(rèn)為色彩的加入雖然會(huì)加強(qiáng)影像還原現(xiàn)實(shí)的能力，但也會(huì)擾亂觀眾的視覺系統(tǒng)，以無關(guān)緊要的視覺信息干擾觀眾本應(yīng)投注于人物和情節(jié)上的注意力。

這些質(zhì)疑最終都未能阻礙彩色電影的發(fā)展，觀眾對電影復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的需求本身就已足夠支撐彩色電影到來。更為重要的是，隨著技術(shù)的發(fā)展和對視覺效果的不斷探索，電影制作者們逐漸發(fā)現(xiàn)顏色并不像理論家們預(yù)設(shè)的那樣刻板，觀眾對顏色的感知也并非是一成不變，不同的文化語言背景及個(gè)體生理差異，導(dǎo)致不同的人群對顏色的認(rèn)識也會(huì)存在一定的差異。色彩除了是一種客觀存在的屬性之外，也是一種主觀化的、多樣化的感受，具有語義上的多樣性。這種多樣性賦予創(chuàng)作者更大的藝術(shù)發(fā)揮空間，色彩因此而成為重要的敘事要素和創(chuàng)造力得到彰顯的重要手段。

二、黑白影像的獨(dú)特?cái)⑹滦?yīng)

當(dāng)下，數(shù)字制作已逐漸取代了膠片攝影，彩色成為電影影像的主流，曾經(jīng)被認(rèn)為是電影標(biāo)準(zhǔn)形式的黑白影像正在逐步消失。這種歷史性的轉(zhuǎn)變反倒使黑白影像逐漸發(fā)展為特殊的藝術(shù)手段，影片對黑白影像的調(diào)用，也引發(fā)了對此類影像認(rèn)知問題的探討。

美國電影學(xué)者惠勒·狄克森（Wheeler Dixon）在其專著《黑白電影：一段簡史》（Black and White Cinema：A Short History）中對黑白影像進(jìn)行了系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)梳理。[3]狄克森認(rèn)為，主流影像的環(huán)境和現(xiàn)實(shí)生活本身都是彩色的，因此當(dāng)電影人拍攝一部黑白電影時(shí)，就有一種內(nèi)在的風(fēng)格化和對現(xiàn)實(shí)的重新詮釋，從而導(dǎo)致一種完全不同的影像風(fēng)格模式。黑白影像構(gòu)成了一個(gè)完全不同的世界，一個(gè)正在“迅速從當(dāng)下的世界滑落到過去迷霧中”的世界。

其中，一個(gè)很重要的功能是黑白影像逐漸具備喚起過去時(shí)態(tài)、記憶語境與歷史感的功能。侯孝賢的《刺客聶隱娘》（2015）以一段長達(dá)6分鐘的黑白影像開片，就戲劇功能而言，這段黑白影像以過去時(shí)態(tài)交代了全片的前提背景：聶隱娘跟隨師父學(xué)習(xí)劍術(shù)，學(xué)成之后師父命令聶隱娘下山完成刺殺任務(wù)，而刺殺的對象正是她青梅竹馬的表哥。開片與正片部分的彩色影像形成了時(shí)間區(qū)隔，有“前史”之感，也使觀眾能夠更準(zhǔn)確地理解此后人物的一系列行為及其動(dòng)機(jī)。主題內(nèi)容大致相同的兩部電影——1989年的《開國大典》和2009年的《建國大業(yè)》，創(chuàng)作年代雖然相隔20年，敘事角度、風(fēng)格均有所變化，但在毛澤東登臨天安門城樓宣布新中國成立的段落中都選擇了真實(shí)的黑白影像，對于這樣一個(gè)重要的歷史時(shí)刻而言，黑白畫面帶出的歷史厚重感符合人們最普遍的心理期望。

從物理學(xué)和視覺認(rèn)知的角度看，人類視覺對物體的基本認(rèn)知主要是靠輝度（luminance）對比而不是色彩對比來完成的。①這意味著較之形狀、線條等屬性，色彩雖然可以通過強(qiáng)化特定特征來幫助識別、記憶和檢索物體，但卻并不會(huì)根本性地影響人對物體的感知與把握。對于人腦的判斷和識別而言，物體的顏色往往是一種非必要的附加信息。在此前提下，黑白影像的優(yōu)勢也便凸顯出來。在多數(shù)認(rèn)知情況下，黑白影像抹去了紛繁錯(cuò)雜的色彩信息，在不影響觀眾對空間和物體理解的同時(shí)排除了視覺上的干擾，促使信息更為單純和集中。

科恩兄弟于2001年創(chuàng)作的影片《缺席的人》，是一部以黑白影像呈現(xiàn)的電影，獲得第74屆奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)提名。影片是以彩色膠片拍攝而成的，但在剪輯時(shí)，科恩兄弟與攝影師羅杰·迪金斯（Roger Deakins）發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)在背景處的藍(lán)色建筑與穿著粉紅色衣裙的行人等顏色信息，無意間成了干擾性的視覺贅余。因此，他們將彩色影像處理為黑白，以使影片傳達(dá)出的信息和主題更加純粹。[4]在這種去色彩的處理中，影像也產(chǎn)生了某種特殊質(zhì)感，例如男主人公艾迪在多麗絲自盡后獨(dú)自步行回家，在抽離掉背景中紛繁的色彩之后，艾迪成為畫面的絕對主體，而他人不過是匆匆過客。當(dāng)艾迪回到家中跌坐在沙發(fā)上時(shí)，艾迪和他人及周遭均保持著一層疏離感。正如其獨(dú)白所說：“我坐在屋里，但屋里空無一人，我是一個(gè)幽魂，看不到任何人，任何人也看不到我?！鄙实碾[去加深了人物的孤獨(dú)，觀眾從影像上獲得的信息有限，反而可以更專注于艾迪與環(huán)境的關(guān)系之中，并逐漸進(jìn)入影片試圖傳達(dá)的“人的存在”這一重要的哲學(xué)命題。

另一方面，黑白影像并不是黑色與白色的簡單并置，而是一種單色攝影及其附屬的所有光影關(guān)系。在黑白的影像系統(tǒng)內(nèi)，涵蓋了介于黑色和白色之間的所有層次，銀色、米色、灰色等顏色均居于其中，構(gòu)成了事實(shí)上更為復(fù)雜的光影和色調(diào)譜系。因此，黑白在簡化色彩的同時(shí)還保持有其特殊的藝術(shù)和想象空間。在20世紀(jì)80年代的一項(xiàng)研究中，研究者提供給被試者未著色的黑白線形圖案，要求被試者依據(jù)自己的想象給出這一圖案應(yīng)被填充的顏色；隨后，研究者根據(jù)被試者匯報(bào)的顏色為這一圖案著色，并將其混入其他顏色的同類圖案中，要求被試者進(jìn)行圖形識別。實(shí)驗(yàn)結(jié)果顯示，比起其他隨意填涂的顏色，被試者可以更快速和準(zhǔn)確地識別出以其想象中的顏色進(jìn)行填充的圖形。[5]這即說明較之給定的顏色，人們根據(jù)黑白畫面自行想象的色彩反而是最契合其認(rèn)知的。因此，盡管黑白影像并未提供確切的顏色信息，但并未阻礙觀眾對色彩的主觀想象和延伸。

三、電影色彩的認(rèn)知與表征

黑白影像逐漸向特殊的表意形式過渡，主要是由于在當(dāng)今的媒介環(huán)境下，彩色已是最主流的電影制作與觀看模式，這種轉(zhuǎn)折體現(xiàn)出的是觀眾對色彩接受習(xí)慣的深度轉(zhuǎn)變。然而，無論是黑白電影時(shí)代中彩色作為特定形式，抑或彩色時(shí)代下黑白作為去色彩化的特殊形式，關(guān)于電影色彩最重要的前提性問題始終是作為接受者的觀眾對色彩信息的加工和認(rèn)知機(jī)制。

人對顏色信息的認(rèn)知加工分為早期的視覺加工和更深層次的語義分類兩個(gè)階段。視覺加工階段也即顏色知覺階段，指對顏色的色調(diào)、亮度和色度等三個(gè)物理特征的知覺。[6]在初級加工之后，大腦會(huì)對接收到的顏色視覺信息進(jìn)行更為復(fù)雜的語義判斷，在此階段，個(gè)體認(rèn)知、文化背景等一系列因素都會(huì)參與進(jìn)來。初級視覺加工涉及到的主要活動(dòng)是對顏色的感知，語義加工階段則涉及到對顏色的認(rèn)知。感知是指將現(xiàn)實(shí)世界中的物體或事件映射到大腦中，而認(rèn)知?jiǎng)t是對感知到的物體或事件進(jìn)行語義和言語分類的高階意識活動(dòng)。

目前，對語言神經(jīng)基礎(chǔ)的研究已經(jīng)表明，顏色的感知、分類和語義加工活動(dòng)可能涉及不同的神經(jīng)結(jié)構(gòu)。感知顏色的三個(gè)基本屬性（色調(diào)、色彩和亮度）的概念依賴于一個(gè)神經(jīng)系統(tǒng)，認(rèn)識和表達(dá)顏色的詞匯依賴于另一個(gè)神經(jīng)系統(tǒng)，而理解顏色詞匯和概念之間的聯(lián)系則依賴于第三個(gè)神經(jīng)系統(tǒng)。[7]在大腦感知到顏色信息后，具體是如何建立起顏色和心理意象之間的關(guān)系，目前還很難依靠實(shí)驗(yàn)技術(shù)手段進(jìn)行研究，但一些相關(guān)的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)證實(shí)記憶和語言文化是影響人認(rèn)知顏色的重要因素。在一項(xiàng)典型的顏色記憶匹配實(shí)驗(yàn)中，被試者被要求觀察并記住他們所看到的顏色，隨后經(jīng)過一段時(shí)間間隔，他們被要求從幾種給定的顏色中選出之前所看到的那個(gè)顏色。結(jié)果顯示；被試者的選擇和他們最初看到的顏色之間產(chǎn)生了顯著的差別。[8]產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因是被試普遍傾向于對看到的顏色進(jìn)行分類，然后只記住大類別例如“綠色”而忽略了該顏色的其他屬性，如亮度、飽和度等。與此同時(shí)，被試者潛意識里的個(gè)體記憶會(huì)融入進(jìn)來，并將所看到的顏色與記憶中的物體或場景進(jìn)行聯(lián)系，如綠色對等于草地的顏色。這一系列過程后，被試者對顏色的選擇往往就是一個(gè)經(jīng)過了多個(gè)認(rèn)知環(huán)節(jié)的綜合結(jié)果，而不再是實(shí)驗(yàn)當(dāng)中所看到并獲得的準(zhǔn)確的顏色信息。

語言對顏色認(rèn)知的影響一直以來都是語言學(xué)與認(rèn)知科學(xué)研究的熱門方向，2007年的一項(xiàng)研究中，實(shí)驗(yàn)人員分別向母語為俄語的被試者和母語為英語的被試者展示了三個(gè)一組以品字形呈現(xiàn)的藍(lán)色色塊，三個(gè)色塊的區(qū)別是彼此間的深淺不同，接著被試者被要求指出處于下方的兩個(gè)藍(lán)色色塊的顏色哪一個(gè)更接近于上方的藍(lán)色色塊。實(shí)驗(yàn)結(jié)果顯示，母語為俄語的被試者做出判斷的速度要明顯快于母語為英語的被試者。研究者認(rèn)為，產(chǎn)生這一結(jié)果的主要原因在于英語中藍(lán)色被統(tǒng)稱為一個(gè)單詞blue，而在俄語中對藍(lán)色沒有統(tǒng)一的指稱，但是會(huì)使用兩個(gè)單詞來區(qū)分亮藍(lán)色和暗藍(lán)色，這一語言習(xí)慣使母語為俄語的被試者做出判斷時(shí)會(huì)更加容易。[9]盡管目前的研究尚未厘清顏色認(rèn)知在大腦中完整的運(yùn)作機(jī)制，但已有研究充分顯示不同族群和個(gè)體之間對顏色的認(rèn)知并不固定，而是存在相當(dāng)大的差異。因此，對電影色彩的考查也應(yīng)適度跳出主觀化的闡釋，而進(jìn)入到一種認(rèn)知的過程與視角之中。

（一）色彩的視覺加工與感知

早在牛頓利用三棱鏡發(fā)現(xiàn)了光的色散現(xiàn)象之后，人們就開始意識到色彩也許并不是物體的固有屬性。在此后的研究中，色彩的神秘面紗被揭開：顏色本質(zhì)上是人類視覺神經(jīng)系統(tǒng)對光的一種感知。[10]盡管顏色不是物質(zhì)的本質(zhì)屬性，但它在人的認(rèn)知判斷過程中還是會(huì)起到一定的作用。在目前的研究中，顏色被認(rèn)為是一種關(guān)于場景的，額外的、詳細(xì)的信息，應(yīng)有助于圖像的識別。在日本的一項(xiàng)研究中，通過給物體增加顏色屬性，并與沒有色彩的物體本身形成對照來考查在兩種情況下，被試者即時(shí)的識別結(jié)果以及過后的回憶反饋，以此分析顏色是否具有輔助認(rèn)識和增強(qiáng)印象的功能。最終實(shí)驗(yàn)得出結(jié)論：顏色在信息編碼和檢索方面確實(shí)是有效的，但是這種作用在即時(shí)識別中并不明顯，且僅當(dāng)顏色在編碼和檢索過程中都存在時(shí)顏色才有效。[11]這也就是說，當(dāng)顏色對應(yīng)編碼于物體之中時(shí)，能輔助人們區(qū)分不同的內(nèi)容并且留下更深刻的印象。美國華盛頓大學(xué)心理學(xué)教授洛夫特斯（Geoffrey Loftus）的團(tuán)隊(duì)所做的關(guān)于人對圖像識別的實(shí)驗(yàn)則進(jìn)一步證明了顏色的積極作用。實(shí)驗(yàn)的材料是三組圖片：第一組圖片是60張以自然場景為主的照片；第二組圖片是第一組照片中場景的簡化，研究者將照片中的主要景物以線條形式勾勒出來，繪制成60張線條圖；第三組圖片是在第二組的基礎(chǔ)上進(jìn)行著色，將照片中原有的色彩涂繪在線條圖上。被試者分為三組：第一組觀看照片、第二組觀看線條圖，第三組觀看著色圖；接著實(shí)驗(yàn)者會(huì)隨機(jī)展示一些圖形，這些圖形有些曾出現(xiàn)在原有的實(shí)驗(yàn)材料中，還有些是新加入的干擾圖形，被試者需要依次判斷看到的圖形是否曾出現(xiàn)在之前觀看的圖片中。研究結(jié)果顯示，觀看線條圖和著色圖的被試者，識別正確率均低于觀看照片的被試者。研究者認(rèn)為，這主要是由于照片含有的信息量太多，而線條圖和著色圖則不同程度地削弱、遮蔽了原照片中的顏色信息，從而降低了被試者對物體識別與判斷的準(zhǔn)確率。[12]上述實(shí)驗(yàn)共同說明：顏色與人對物體的識別、感知以及判斷之間存在著較為緊密的聯(lián)系。

人眼視網(wǎng)膜包含了數(shù)以百萬計(jì)的感光細(xì)胞，其中每個(gè)感光細(xì)胞都含有光敏感分子，也稱為感光色素。感光細(xì)胞又分為兩種類型，即視桿細(xì)胞和視錐細(xì)胞，其中視錐細(xì)胞是顏色視覺的基礎(chǔ)。不同視錐細(xì)胞的感光色素對不同波長可見光的敏感性不同，這些不同的視錐細(xì)胞感知到各自對應(yīng)的顏色后，經(jīng)過視神經(jīng)將信息傳遞給中樞神經(jīng)系統(tǒng)，從而形成人腦對顏色的感知。神經(jīng)美學(xué)之父薩米爾·澤基（Semir Zeki）在其研究中，使用正電子斷層掃描（PET）技術(shù)考查了被試者觀看顏色時(shí)視覺腦區(qū)的活躍情況，最終發(fā)現(xiàn)了相對位置靠前的V4區(qū)①涉及顏色信息加工時(shí)有明顯的活躍。[13]澤基的研究證明了在大腦視覺加工系統(tǒng)內(nèi)部存在主要負(fù)責(zé)顏色信息加工的區(qū)域。

在考查電影中的色彩運(yùn)用時(shí)，首先應(yīng)關(guān)注人類視覺系統(tǒng)最基本、初級的生理反應(yīng)。張藝謀的《紅高粱》（1988）對色彩的使用算是一個(gè)典型的代表，即使用強(qiáng)烈的、富有沖擊力的色彩直擊觀眾的視神經(jīng)。在這部電影中，紅色作為主色調(diào)貫穿始終，并且在紅色背景之中，持續(xù)疊加不同層次的紅色物品：花轎、服裝、蓋頭、紅色的高粱地和高粱酒，以至最后犧牲場景中生命迸發(fā)出的極致的“紅境”（紅色濾鏡片營造出的意境），呈遞出一種強(qiáng)烈且不可抵擋的色彩沖擊感。大片綠色的高粱地，在以上紅色對比色的映襯下，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的分離感，平衡了視覺效果，加強(qiáng)了色彩對比，進(jìn)而突出了主體顏色的位置，更襯托出《紅高粱》中一抹抹大紅色彩的直觀感受。

在所有可見光中，紅色光的波長最長，折射角最小，在視網(wǎng)膜上的成像位置也最深，所以紅色光會(huì)給人帶來最強(qiáng)烈的壓迫感和擴(kuò)張感。這種客觀物理特性和人類既有的感知構(gòu)造，決定了紅色一直是最有力量的顏色。誠然，并非粗獷地使用顏色造成視覺沖擊就能夠獲得一部顏色表意出眾的佳作，電影色彩的使用并非是簡單的堆砌，而應(yīng)營造出色彩的對比和運(yùn)動(dòng)。同樣是張藝謀導(dǎo)演的《滿城盡帶黃金甲》（2006）卻在視覺色彩的選擇上飽受詬病，不可忽視的一個(gè)原因便是充斥畫面的金黃色造成了所謂的“重復(fù)劣勢效應(yīng)”②，即一個(gè)刺激信號反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，并不一定能令人更快速地捕捉到它，反而可能由于該刺激重復(fù)多次導(dǎo)致人們形成慣性認(rèn)識，而無法及時(shí)做出反應(yīng)。2009年的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)說明這種基于顏色的重復(fù)劣勢效應(yīng)確實(shí)容易出現(xiàn)，研究者通過要求被試者對顏色進(jìn)行辨別反應(yīng)后發(fā)現(xiàn)，大量的注意資源分配在顏色信息上，可能促進(jìn)了選擇性注意機(jī)制對色彩信息的加工，進(jìn)而導(dǎo)致色彩信息返回被抑制，出現(xiàn)基于色彩的重復(fù)劣勢效應(yīng)。[14]在《滿城盡帶黃金甲》中，幾位主要人物均身穿金黃色服飾，而兵丁甲士也全部身著黃金戰(zhàn)袍組成方陣，千篇一律的金黃色圖景重復(fù)出現(xiàn)在畫面的相似位置，而且沒有任何區(qū)分度，再加上缺乏對應(yīng)的補(bǔ)色進(jìn)行襯托，導(dǎo)致觀眾無法準(zhǔn)確地觀察到畫面的核心信息。即使在面對場景切換時(shí)，也難以及時(shí)地感知到圖像的差異性，對影片的內(nèi)容也就未做出積極的反應(yīng)。同時(shí)，黃色又是相對比較醒目的顏色，刺激性較強(qiáng)容易造成視覺疲勞，二者疊加，勢必導(dǎo)致觀眾的觀感較差。

（二）色彩的語義表征

現(xiàn)實(shí)生活中的事物通常都具有色彩，人們無時(shí)無刻不生活在色彩之中。在電影中，色彩也通常被視為還原和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基本敘事元素。林德格倫和愛因漢姆等理論家都曾經(jīng)認(rèn)為公眾對彩色電影的需求反映了人們對現(xiàn)實(shí)敘事的普遍偏好，彩色膠片的發(fā)明將使電影呈現(xiàn)出更真實(shí)的影像風(fēng)格，色彩是電影史上更逼近現(xiàn)實(shí)表達(dá)的重要一步。①

但是，色彩在電影中的逼真還原性只是其基礎(chǔ)功用。如前所述，色彩認(rèn)知包含了物理、認(rèn)知和文化成分，它既是生理現(xiàn)象，也是文化事件，因此色彩認(rèn)知往往也被看作是感覺刺激和非感覺刺激的相互作用。

來自于認(rèn)知和文化上的差異性決定著色彩的語義表征是多重可變的，如紅色既代表激情，也可暗示血、生命或愛。在中國，紅色可能代表喜慶，在世界的另一些地區(qū)則象征危險(xiǎn)和邪惡。電影中色彩可以作為敘事手段的原因，色彩的類別數(shù)量是固定的，但其表意卻豐富多元，它們不能被用來賦予程式化的意義，而必須在敘事的語境中，并與觀眾的文化身份和經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系來解讀。顏色和其所代表的語義之間的關(guān)系在本質(zhì)上是多元隨意的，這一現(xiàn)象在電影中意義重大，同樣的顏色可能很容易引起較大的反應(yīng)。電影中色彩的“意義”必須總是處于一個(gè)特定背景之下，色彩與其說是一種現(xiàn)實(shí)，不如說是一種感知，而這種感知本身取決于許多變量。由于所有這些變量，包括文化、經(jīng)驗(yàn)和期望都會(huì)在我們個(gè)人對顏色的反應(yīng)中起作用，因此顏色具備豐富的意義指向空間。

在復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之外，電影中色彩的運(yùn)用往往是通過結(jié)構(gòu)、渲染、變化使觀眾從強(qiáng)烈的視覺刺激或超常規(guī)的體驗(yàn)中感受到超出影像內(nèi)容本身的內(nèi)涵。首先，最為簡單的處理是以具體直觀的色彩形象代表特定的意象，如《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）中敖德薩階梯段落升起的紅旗，盡管彼時(shí)電影的染色技術(shù)還過于粗糙，旗幟的染色效果不盡如人意，但導(dǎo)演愛森斯坦選擇讓這面紅旗在銀幕上“紅”起來，用色彩傳達(dá)了意識形態(tài)功能，體現(xiàn)了色彩的象征作用?！霸阢y幕世界的造型空間里，形的作用偏重于理性，而色彩的作用則更傾向于人類的情感和本能，它擅于在銀幕空間中傳達(dá)與揭示人的情緒、心理和精神信息，使銀幕形象更加豐厚、立體、生動(dòng)和富有生命質(zhì)感，它具有使人的內(nèi)心世界外化的作用，使抽象的概念轉(zhuǎn)換成可視的形象語言?！盵15]王家衛(wèi)的《花樣年華》（2000）利用電影色彩表現(xiàn)了人物心理和情緒上的不同轉(zhuǎn)變。男女主人公會(huì)面的環(huán)境色彩是黯淡灰白的，表達(dá)了被壓抑、被束縛的情感，女主人公旗袍顏色的變化使人物精神內(nèi)里得到了外化：當(dāng)她與男主人公約會(huì)時(shí)穿上了紅色的旗袍，昭示出內(nèi)心的激動(dòng)與雀躍；而當(dāng)二人分離，她守在電話前默默無言時(shí)，旗袍的顏色則是象征憂郁與悲傷的藍(lán)色。觀眾無法直視人物內(nèi)在的精神世界，但電影卻用色彩將其具化顯現(xiàn)了出來。

電影色彩的使用中，最特殊的形式是不可預(yù)測地使用顏色，或者將不恰當(dāng)?shù)念伾O(shè)置在“錯(cuò)誤”的地方，以形成特殊的表意。意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的《紅色沙漠》（1964）用非寫實(shí)的色彩來表現(xiàn)自然，主題上是為了反映日益增長的工業(yè)化和隨之而來的對環(huán)境的破壞，影像認(rèn)知上則是為了喚起觀眾的注意力，以促使其做出越來越復(fù)雜的反應(yīng)。安東尼奧尼在影像上加入了明顯的人工色彩，通過使用濾光片和為特定物體如水果等涂色，喚起了一個(gè)創(chuàng)造性建構(gòu)和想象的過程。在這個(gè)過程中，現(xiàn)實(shí)本身通過拍攝而改變，從而成為一種人工制品，一種性質(zhì)被扭轉(zhuǎn)的自然。在此，色彩不僅僅簡單地演繹影像，更成為一個(gè)獨(dú)立和開放的象征載體，根據(jù)時(shí)空語境和每個(gè)觀眾的創(chuàng)造性反應(yīng)而改變其意義。

結(jié)語

色彩是電影視聽系統(tǒng)中重要的組成部分。特定的色彩調(diào)用，既可以協(xié)助影片完成主題表意，也可以參與奠定創(chuàng)作者的美學(xué)風(fēng)格，進(jìn)而影響觀眾的情感和心理進(jìn)程。但另一方面，來自于認(rèn)知主義的研究及其理論則不斷昭示著，色彩首先是一種作用于視覺系統(tǒng)的信息，在經(jīng)由腦神經(jīng)與網(wǎng)絡(luò)的加工處理后進(jìn)入更高級的語義加工層面。從這個(gè)角度而言，理解和掌握人對色彩信息的接受和處理方式至關(guān)重要。北京師范大學(xué)神經(jīng)電影學(xué)研究團(tuán)隊(duì)以fMRI為技術(shù)手段重測了“庫里肖夫?qū)嶒?yàn)”，分別以黑白和彩色兩種條件拍攝了模仿歷史上庫里肖夫?qū)嶒?yàn)中的素材（演員面無表情的面孔以及愉悅、中性、恐怖三種場景），隨后招募等量的被試者分別觀看黑白和彩色條件下的庫里肖夫?qū)嶒?yàn)剪輯素材。實(shí)驗(yàn)研究發(fā)現(xiàn)，盡管兩種條件下的觀眾主觀行為上均表現(xiàn)出受庫里肖夫效應(yīng)影響（他們認(rèn)為演員面孔表現(xiàn)出的情緒與后續(xù)所接的場景相一致），但是當(dāng)演員面孔連接的是愉悅場景時(shí)，觀看彩色視頻的被試者要比觀看黑白視頻的被試者而言，更多地認(rèn)為演員表現(xiàn)出了愉悅的情緒；而當(dāng)演員面孔連接的是恐怖場景時(shí)，兩種條件下的被試者表現(xiàn)得無差異。也就是說，相較于彩色，黑白顏色似乎抑制了觀眾對愉悅情緒的感知判斷，但是fMRI數(shù)據(jù)并沒有顯示出在二者的大腦接受上有什么不同，這說明影響觀眾做出主觀行為上不同判斷的，并不是顏色的初級接受方式有所不同，而是語義加工時(shí)大腦對黑白和彩色的認(rèn)知處理不同。這也為后續(xù)的電影色彩研究提供了一個(gè)可以不斷挖掘的方向。

本文試圖從認(rèn)知的層面對電影色彩進(jìn)行梳理和研究，突出色彩自身的視效特性及更深層次的語義表征，通過對電影色彩認(rèn)知原理的探究，可以更科學(xué)地闡釋一些電影的創(chuàng)作現(xiàn)象，進(jìn)而在一定程度上指導(dǎo)電影色彩的使用。

當(dāng)下，電影技術(shù)的發(fā)展已為電影的制作與播映增加了許多新手段，“廣色域”“高動(dòng)態(tài)范圍”等新技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，意味著觀眾已不再滿足于當(dāng)下的觀影習(xí)慣，而開始期待影像可以呈現(xiàn)更加寬廣的色彩區(qū)域和光線明暗范圍。這必將會(huì)不斷豐富電影色彩的含義并提升色彩的價(jià)值，也為電影色彩的認(rèn)知主義研究提供了較大的發(fā)展空間。

【作者簡介】? 王宜文，男，山東日照人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事電影史論、影像認(rèn)知研究；

史之辰，男，內(nèi)蒙古赤峰人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事影視史論、影像認(rèn)知研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系北京市社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“神經(jīng)電影學(xué)理論模型建構(gòu)及電影認(rèn)知的腦成像實(shí)證研究”（編號：16YTA002）、國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)理論背景下電影視聽元素結(jié)合效果研究”（編號：19BC041）階段性成果。

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