陳希 裴鑫

摘? 要：“第三空間理論”是愛德華·索亞在列斐伏爾“空間三元辯證法”的理論基礎(chǔ)之上進(jìn)一步提出的后現(xiàn)代批判地理學(xué)的重要概念。索亞將后殖民話語與女權(quán)主義這兩種主要的文化批判實(shí)踐引入“第三空間”，使得“第三空間”成為一個(gè)重要的跨學(xué)科批評(píng)概念。以索亞“第三空間理論”為基礎(chǔ)，研究電影與短視頻中重慶城市影像的“三重空間”指向，并進(jìn)一步分析在“第三空間”開放性視角下，重慶城市電影中外域者的文化身份迷思。

關(guān)鍵詞：愛德華·索亞；第三空間理論；重慶城市空間；影像再現(xiàn)

基金項(xiàng)目：本文系重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“新媒體傳播形態(tài)下電影對(duì)重慶公共空間文化構(gòu)建和推廣作用研究”（2016QNYS40）研究成果。

20世紀(jì)70年代后，西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者們逐漸將注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)空間問題的思考上，開始關(guān)注人文生活中的“空間性”。正如菲利普·E.韋格納指出，當(dāng)代西方“正在出現(xiàn)的跨學(xué)科格局把中心放到了‘空間、‘場(chǎng)所與‘文化地理學(xué)的問題上”[1]109?！翱臻g”廣泛被非地理學(xué)領(lǐng)域隱喻性地使用，空間的科學(xué)研究也逐漸轉(zhuǎn)向空間的文化研究，學(xué)界將這一變化稱之為人文和社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的“空間轉(zhuǎn)向”。在這樣的背景下，愛德華·索亞在列斐伏爾、?？碌热搜芯康幕A(chǔ)之上，將空間研究上升為社會(huì)空間理論，在整合不同關(guān)于空間論述的理論過程中，提出了一個(gè)一般意義上的后現(xiàn)代架構(gòu)的空間文化理論——“第三空間理論”。這標(biāo)志著空間研究脫離了邊緣、零散的狀態(tài)，開始形成了自己的研究范式，并在理論層次上得以抽象化。

近年來，重慶在電影與短視頻平臺(tái)的“走紅”與它多元的城市空間存在密不可分的聯(lián)系。以索亞的空間理論為基礎(chǔ)，通過考察城市電影與短視頻中呈現(xiàn)出的“三重空間”指向，城市空間影像中蘊(yùn)含的多元空間層次從而有所顯現(xiàn)。這些重慶城市電影與短視頻呈現(xiàn)的城市空間不單是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)，更是對(duì)城市空間背后意義網(wǎng)絡(luò)的挖掘和創(chuàng)造性建構(gòu)。從索亞的空間視角切入城市空間領(lǐng)域，通過引入索亞的“第三空間理論”概念，本文試圖探討電影與短視頻中重慶空間的影像再現(xiàn)。

一、走向開放的“第三空間理論”

愛德華·索亞提出的“第三空間理論”是其后現(xiàn)代批判地理學(xué)的重要概念。“第三空間”這一概念曾被列斐伏爾、?？碌热怂褂?，并提出了他們對(duì)“第三空間”的理解與概念界定。索亞在吸收與借鑒這幾位理論家關(guān)于“第三空間”的論述同時(shí)，在此基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生自己的思考與理論建構(gòu)。一方面，索亞用“第三空間”來凸顯有關(guān)空間新的思考方式，另一方面他也指出“第三空間”只是一個(gè)嘗試性的術(shù)語，是一個(gè)跨學(xué)科的批評(píng)概念。同時(shí)，索亞不限于界定“第三空間”的特殊概念，在他看來，“第三空間”與其說是一種空間，還不如說是一段開放的旅程[2]74-78?！啊谌@個(gè)術(shù)語——以及第三空間這個(gè)概念——自身并不神圣，也沒有將自身神圣化。這種批評(píng)方法并不意味著在‘三面前止步，建立一個(gè)神圣的三位一體，而是要繼續(xù)建設(shè)，繼續(xù)前進(jìn)，要在已知之外不斷擴(kuò)大知識(shí)的生產(chǎn)?！盵2]77就如索亞自己所說，“第三空間”并非前兩種空間的疊加或延伸，而更像是對(duì)前兩種空理論的修正與超越，“三”不只是序號(hào)，更具有“他者化”與“開放性”的意味。象征、符號(hào)、政治與意識(shí)形態(tài)彌漫在其中，包羅萬象的同時(shí)暗流涌動(dòng)。

基于此，索亞認(rèn)為：“‘第三空間起源于對(duì)‘第一空間、‘第二空間二元論的肯定性結(jié)構(gòu)與啟發(fā)性重構(gòu)，不僅批判了‘第一空間和‘第二空間思維方式，還通過注入傳統(tǒng)空間科學(xué)未能認(rèn)識(shí)到的新的可能性來使它們掌握空間知識(shí)、恢復(fù)活力?！盵1]110這種由“他者化-第三化”為出發(fā)點(diǎn)，超越了二元思維模式的“第三空間”，將物質(zhì)、真實(shí)的空間與想象、精神的的空間涵蓋在內(nèi)。同時(shí)，它不拘泥于僅僅將“第一空間”“第二空間”簡(jiǎn)單疊加與混合，而是在擺脫非此即彼的對(duì)抗同時(shí)，表明其在亦此亦彼的邏輯層面上既是真實(shí)的又是想象的。“空間正是在這個(gè)意義上，作為真實(shí)和想象的混合物，具有一種亦此亦彼的開放性，生成于永無完結(jié)的過程當(dāng)中。”[3]

二、重慶城市影像的“三重空間”指向

（一）城市物理空間的景觀呈現(xiàn)

在“第一空間認(rèn)識(shí)論”的概念下，空間主要被看作是一種偏重客觀性的“物質(zhì)化”的物理空間，其“外部形態(tài)”可以根據(jù)觀察、實(shí)驗(yàn)等經(jīng)驗(yàn)手段加以度量，從而能夠被直接把握。這種認(rèn)識(shí)論更為偏重于客觀性與物質(zhì)性，考察的對(duì)象主要是列斐伏爾指出的“空間的實(shí)踐”以及感知的、物質(zhì)的空間?；谒鱽嗞P(guān)于“第一空間認(rèn)識(shí)論”的論述，我們能夠考察活動(dòng)與事物的絕對(duì)、相對(duì)位置以及地點(diǎn)和環(huán)境；聚焦在空間與地方環(huán)境中，物質(zhì)化現(xiàn)象的分布形態(tài)、圖案變化與變異規(guī)律；關(guān)注我們生活與居住世界的可圖形化的地理狀況，其中包含人的情感、行為實(shí)踐以及由人類在社會(huì)實(shí)踐中所形成的復(fù)雜空間組織形式，如：建筑、家庭、鄰居、城市、地區(qū)、民族、國家等。作為一種經(jīng)驗(yàn)文本，“第一空間”大致在兩個(gè)層面上被閱讀：“一是集中對(duì)表象進(jìn)行準(zhǔn)確描繪（這是空間分析的原始辦法），另一個(gè)則主要是在外在的社會(huì)、心理和生理物理過程中尋求空間的解釋?！盵2]95電影中“第一空間”主要以感知的、物質(zhì)的空間，即城市景觀的樣態(tài)顯現(xiàn)。電影的“城市性”屬性使其與城市密不可分，城市空間、城市景觀的呈現(xiàn)從一開始便成為電影的主要內(nèi)容。重慶以其獨(dú)特的地域景觀與市井文化為電影拍攝提供了豐富的素材與城市空間結(jié)構(gòu)。獨(dú)特的地域形態(tài)使得重慶有別于傳統(tǒng)的城市空間，高低錯(cuò)落、層層疊疊的城市空間布局使影像呈現(xiàn)出別樣的層次感。高聳密集的現(xiàn)代化都市高樓、商業(yè)街與傳統(tǒng)瓦房、阡陌小鎮(zhèn)的參差錯(cuò)落，加之坡坎、階梯與索道、穿樓輕軌等組成的獨(dú)特交通系統(tǒng)，構(gòu)成了摩登城市與傳統(tǒng)市井的魔幻結(jié)合。

《少年的你》通過把人物放置在重慶城市中的大型立交橋、高樓和小巷子中，高低錯(cuò)落的地域與穿插曲折的小路將主人公困在這座像迷宮一般城市中；《火鍋英雄》里作為歷史影像的防空洞，延伸到遠(yuǎn)處現(xiàn)代化的輕軌與高架橋；《生活秀》里位于影片前景的破舊老街與后景燈火闌珊的摩登大樓，都是典型的重慶城市空間。都市空間與城市街道為個(gè)體與城市的互動(dòng)預(yù)置了多樣的場(chǎng)所，而穿插其中的交通工具則成為了城市“街道”意象的延展。正如齊格弗里德·克拉考爾所說：“街道一詞在這里不僅是指街道——特別是城市街道——本身，而且還包括它的各種延伸部分，如火車站、舞場(chǎng)、會(huì)館、飛機(jī)場(chǎng)、酒館，等等?！盵4]《瘋狂的石頭》以在纜車上拋下的易拉罐為誘因，串聯(lián)起空中與地面空間，連帶了一連串的喜劇事件；《鋌而走險(xiǎn)》經(jīng)由移動(dòng)的索道車廂和固定的城市建筑體將綁架者與受害者所處的不同空間隔開，又彼此巧妙地使其交疊；《火鍋英雄》多次出現(xiàn)男主角騎摩托車從千廝門大橋上穿行的鏡頭；《三峽好人》《秘岸》等影片中則大量呈現(xiàn)了橋梁的視覺景觀。

（二）人物心理空間的城市想象

索亞所謂的“第二空間認(rèn)識(shí)論”，是用“藝術(shù)對(duì)抗科學(xué)，精神對(duì)抗物質(zhì)，主體對(duì)抗客體”[2]102。在索亞看來，“第二空間認(rèn)識(shí)論”則假定話語建構(gòu)式的空間再現(xiàn)是完成空間知識(shí)生產(chǎn)的主要方式，主要關(guān)注列斐伏爾所提出的“構(gòu)想的”空間。因此，最純粹的“第二空間”形式則是觀念性的空間，“它從想象的地理中獲得觀念，并將這些觀念投射到經(jīng)驗(yàn)世界中去”[5]。此外，也可以用“內(nèi)傾”與“外向”[6]這兩種不同的層面來認(rèn)識(shí)“第二空間”。就“內(nèi)傾”視角來說，每個(gè)人都會(huì)以自己的方式來構(gòu)想城市現(xiàn)實(shí)，從而在心目中“描繪”出一幅獨(dú)特的“城市形象”；而“外向”視角則經(jīng)由理想化的認(rèn)識(shí)論角度，來實(shí)現(xiàn)“第二空間”對(duì)“第一空間”的控制，因而“想象的地理學(xué)”意欲成為“真實(shí)的地理學(xué)”，圖像與表征則試圖界定現(xiàn)實(shí)。但是這也并不意味著物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與“第一空間”就此不復(fù)存在，而是指物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的知識(shí)本質(zhì)上要經(jīng)由思維、“思維的事物”，才能獲取更深入的理解。

“第二空間”在電影中則主要以人物心理空間的樣態(tài)出現(xiàn)，呈現(xiàn)為人物心理維度對(duì)于當(dāng)下自身處境的掙扎以及對(duì)夢(mèng)想之城的遙想、懷想之城的回想。在《少年的你》中，劉念與小北有著相似的出生背景，他們身處社會(huì)底層，經(jīng)歷著日復(fù)一日邊緣生活的同時(shí)內(nèi)心飽受掙扎。雖然困居于破舊不堪的筒子樓與幽暗深邃的高架下平方，但他們?nèi)栽噲D掙扎著改變困頓的處境，于是與空間的反抗與斗爭(zhēng)是他們走出去的唯一途徑。如果說《少年的你》是困境中的掙扎與對(duì)夢(mèng)想之城的遙想，那么《三峽好人》則表達(dá)了空間的斷裂感與對(duì)廢墟之城的懷想。影片展現(xiàn)了重慶奉節(jié)縣城的破碎拆遷圖景，充斥著人們對(duì)將逝家園的失落和焦慮。“青石街5號(hào)”是韓三明追尋妻女的唯一線索，而這里卻早已被淹沒于茫茫江水中?，F(xiàn)代化的入侵使得歷史性的空間破碎不堪，成為廢墟而不復(fù)存在，對(duì)故土的懷想與重尋則凸顯了人們的內(nèi)心冗雜和混沌的生存體驗(yàn)與情感狀態(tài)。

（三）數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)空間的城市體驗(yàn)

索亞對(duì)“第一空間認(rèn)識(shí)論”與“第二空間認(rèn)識(shí)論”的詳細(xì)闡述與批判性分析，為提出“第三空間”概念奠定了充分的理論基礎(chǔ)。他指出，“它（第三空間）源于對(duì)第一空間——第二空間二元論的肯定性解構(gòu)和啟發(fā)性重構(gòu)，是我所說的他者化——第三化的又一個(gè)例子。這樣的第三化不僅是為了批判第一空間和第二空間的思維方式，還是為了通過注入的可能性來使它們掌握空間知識(shí)的手段恢復(fù)活力”[2]102。也就是說，“第三空間認(rèn)識(shí)論”是空間思考的一種新型模式，它由物質(zhì)與精神空間發(fā)端，在涵蓋了真實(shí)與想象的空間同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這兩者的超越，是在亦此亦彼的層面上“重構(gòu)”了真實(shí)與想象的“差異空間”。索雅的“第三空間”與列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中所提出的“社會(huì)空間”概念一樣，兩者都體現(xiàn)出極大的包容性，并且都包含感知的、構(gòu)想的與實(shí)際的這三種空間性。同時(shí)，索亞進(jìn)一步指出，“第三空間”是一個(gè)極為開放的空間，是一個(gè)批評(píng)交流的場(chǎng)地：“那里地理想象拓展開來，包容進(jìn)視野的一種多重性，那是迄今為止被認(rèn)識(shí)論裁判們認(rèn)為是互不兼容、不可結(jié)合的。”[2]6

大數(shù)據(jù)時(shí)代的來臨使得人類逐漸建構(gòu)起一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)空間，并因之顛覆了人類的日常生活和社會(huì)關(guān)系。不僅人類世界的一部分轉(zhuǎn)變成為虛擬環(huán)境，而且我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缤瑫r(shí)也日益與虛擬空間和虛擬時(shí)間交織在一起。網(wǎng)絡(luò)空間既不具有牛頓的“絕對(duì)空間”的性質(zhì)，也不是康德意義上的“先驗(yàn)空間”，而是一種無限的、非物質(zhì)的空間概念。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)空間與“第三空間”一樣，充滿了復(fù)雜的人類生活行為方式。隨著網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化的迅速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)逐漸成為了全新的人類生活空間，在不斷改造人類的時(shí)間和空間感受的同時(shí)，生成諸多更為復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。

近年來，以抖音為代表的數(shù)字媒介平臺(tái)通過不斷推出交互式媒介技術(shù)，在塑造城市意象的同時(shí)，構(gòu)建了一種嶄新的虛擬空間。借由抖音地標(biāo)AR特效，消隱的城市實(shí)體空間再次顯現(xiàn)，并引發(fā)用戶的二次創(chuàng)作與具身參與[7]。作為抖音地標(biāo)AR特效之一的重慶洪崖洞，在吸引諸多游客前來參觀的同時(shí)也為用戶提供了一個(gè)參與集體記憶書寫的機(jī)會(huì)，用戶由以往只能在固定位置觀看地標(biāo)的凝視者，成為了一個(gè)可以對(duì)地標(biāo)形象進(jìn)行個(gè)人編輯、個(gè)人創(chuàng)作并在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)公開發(fā)布的創(chuàng)作家。與“第三空間”一般，網(wǎng)絡(luò)空間也采用一個(gè)閾限的空間形式，具有強(qiáng)大的包容性、開放性與延展性。

三、文化身份與“第三空間”

在當(dāng)下文化研究的語境中，人們關(guān)注的重點(diǎn)通常是在特定社會(huì)中不同人群的文化身份表征。換句話來說，人們的注意力往往集中于自己在社會(huì)與文化語境下究竟是“誰”的問題。對(duì)自身文化身份的追問必然會(huì)涉及到歷史、種族、階級(jí)、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)、文化與亞文化等一系列復(fù)雜的領(lǐng)域。通過考察當(dāng)前文化研究對(duì)文化身份的關(guān)注，我們能發(fā)現(xiàn)這一過程逐漸帶有明顯的政治與意識(shí)形態(tài)傾向。正如斯圖亞特·霍爾等學(xué)者所提出的，我們可以將文化身份界定為一種共有的文化，“它反映了共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼，為我們提供了變幻的歷史經(jīng)驗(yàn)之下穩(wěn)定不變和具有連續(xù)性的意義框架”[8]。但是，也有一些學(xué)者認(rèn)為文化身份經(jīng)歷著不斷的變化，雖然文化身份總是來自某個(gè)地區(qū)，擁有自己的歷史，但是“文化身份總是在可能的實(shí)踐、關(guān)系及現(xiàn)有的符號(hào)和觀念中被塑造和重新塑造著”[9]。

關(guān)于文化身份究竟是固定不變的，還是不斷變遷的、人為地建構(gòu)起來的這一爭(zhēng)議，也是索亞尤為關(guān)注的問題。在《第三空間》這本重要的空間理論著作中，索亞將“第三空間”視為空間差異結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，是在真實(shí)（第一空間）與想象（第二空間）之外又融合了真實(shí)與想象的差異空間。也就是說，索亞“將空間把握成一種差異的綜合體，一種隨著文化歷史語境的變化而改變著外觀和意義的‘復(fù)雜關(guān)聯(lián)域”[10]。借由索亞“第三空間”視角的開放性，我們能夠發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代都市中普遍呈現(xiàn)的文化交融景象，現(xiàn)代都市的繁榮與發(fā)展正是不同文化雜交、融合的結(jié)果。但是，在這樣文化共生的空間中，外來民族文化、外地文化仍然是一種“另類”的文化身份。索亞以唐人街和紐約的小意大利城等為例，指出這些來自各地的移民雖然共享著統(tǒng)一城市中的公共空間，但同時(shí)又在各自相對(duì)封閉的空間中活動(dòng)。就如蓓爾·瑚克斯所說：“邊緣就是在全體之中，在主體之外。”[2]126

語言是思維的物質(zhì)載體，在重慶城市電影中，重慶方言在臺(tái)詞、旁白中的大量使用承載著豐富的地域文化內(nèi)涵。一方面，重慶方言中所透露出的豪爽江湖氣，與重慶獨(dú)特的城市空間相互雜糅，呈現(xiàn)出典型的重慶城市符號(hào)；另一方面，方言也是地域差異性的表現(xiàn)，在大多數(shù)重慶城市電影中，重慶方言總是與普通話和外地方言相互交匯，反映出不同文化之間的摩擦與碰撞，以及外來文化身份邊緣化的處境。在《火鍋英雄》中，女主角于小慧是在重慶長(zhǎng)大的外地人，在工作中她一直使用普通話交流，見到老同學(xué)時(shí)則努力說著不夠標(biāo)準(zhǔn)的重慶方言。重慶話與普通話之間的反復(fù)轉(zhuǎn)換，代表著她作為外來者試圖融入當(dāng)?shù)匚幕睦ьD以及在現(xiàn)實(shí)生活中無法找到自身定位的錯(cuò)亂與迷惘。位于兩江交匯之地的重慶，憑借著獨(dú)特的地理位置孕育著城市特有的碼頭文化。人口流動(dòng)頻繁，外來人連帶著外域文化的不斷涌入，使得重慶逐漸形成多元、包容的地域文化架構(gòu)。不同話語與價(jià)值觀在這里匯合、碰撞。隨著城市現(xiàn)代化建設(shè)加快，三峽水利工程項(xiàng)目的建設(shè)與三峽移民工程的開展，使得越來越多的“異鄉(xiāng)人”紛紛涌入重慶?！度龒{好人》中的韓三明和沈紅是從山西來到重慶的外來者，城市的空間變化使得他們無法導(dǎo)向，從而迷失在一片斷壁殘?jiān)膹U墟之中。廢墟空間中的漫游既是無目的的精神漂泊，同時(shí)也是對(duì)自身文化與身份的迷思。

四、結(jié)語

20世紀(jì)末的“空間轉(zhuǎn)向”使得諸多學(xué)者把目光從空間、歷史與社會(huì)上移開，開始將注意力聚焦于人文生活中的“空間性”。在《第三空間》中，愛德華·索亞經(jīng)由再次發(fā)掘?？隆⒘徐撤鼱柕热擞嘘P(guān)空間的論述，在總結(jié)列斐伏爾“空間三元辯證法”的基礎(chǔ)之上，重新闡述了空間、時(shí)間與社會(huì)存在的三元辯證關(guān)系，提出了“三重空間認(rèn)識(shí)論”?！暗谌臻g”的提出，代表著索亞繼續(xù)這一探索的嘗試。而對(duì)“他者化-第三化”的批判策略的引入，則表明索亞所堅(jiān)持的跨學(xué)科研究方法，這也使得他的“第三空間理論”呈現(xiàn)出極大的跨學(xué)科性與開放性。“第三空間”意味著一種開放與邀請(qǐng)的態(tài)度，“在探索更為開放的視野同時(shí)，將‘他者引入二元對(duì)立和將思想與政治行為限定在非此即彼的選擇之中?！痹谶@一過程中，“第三空間”超越了真實(shí)與想象的二元對(duì)立，在真實(shí)與想象之外“重造”了兩者的“差異空間”，從而進(jìn)一步探索亦此亦彼的邏輯可能。

圍繞“三重空間認(rèn)識(shí)論”概念下的影像再現(xiàn)，影像中的重慶城市空間呈現(xiàn)為以城市景觀為主的物理空間、人物心理維度上城市想象的心理空間，以及一種無限的、非物質(zhì)性的，具有強(qiáng)大的包容性與開放性的網(wǎng)絡(luò)空間。在索亞“第三空間”開放性視角下，現(xiàn)代都市中普遍呈現(xiàn)出文化交融景象。通過考察重慶城市電影中外來者、外域文化面對(duì)本地文化時(shí)的無所適從，兩種文化拉扯下自身文化身份的錯(cuò)位，我們能夠發(fā)現(xiàn)在這樣文化共生的空間中，外來民族文化、外地文化仍然是一種“另類”的文化身份。

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作者簡(jiǎn)介：

陳希，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院副教授。

裴鑫，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院碩士研究生。