白雪筱

引 言

陜北秧歌是流傳于陜北地區(qū)社火活動的主要內容，與儺文化緊密相關?？v觀學界對陜北秧歌的研究成果，李開方認為古代的儺儀是陜北秧歌的遠祖。表現(xiàn)在九曲秧歌具有謁廟等祭祀特征，其傘頭、道具等有象征性，隊形和場圖有“陰陽五行”特征。(1)李開方：《陜北秧歌源流初探》，載于《陜北秧歌研究》，陜西省《民舞集成》編輯辦公室編印本，1985年，第29頁。沉云認為古代大儺是陜北社火(秧歌)構成的基本要素。(2)沉云：《淺論祀社風俗與陜北秧歌》，載于《陜北秧歌研究》，第 55頁。申飛雪從陜北秧歌的伴奏樂器“鼓”，道具“日照”傘、二十八宿傳統(tǒng)秧歌的名稱含義以及陜北佳縣民間祭祀活動“打火塔”、道教祭祀儀式、場圖以及秧歌的別稱“陽歌”等角度，闡述了陜北秧歌與民間祭祀的關聯(lián)性。(3)申飛雪：《民間祭祀與陜北秧歌》，載于《陜北秧歌研究》，第43頁。延溪梳理了古代宮廷儺儀與“打野胡”的關系，認為二者相似，且與秧歌相似，但作者并未聚焦陜北秧歌，與陜北秧歌相關的材料僅一條。(4)延溪：《略談“儺”、“打野胡”與秧歌的關系》，載于《陜北秧歌研究》，第72頁?？当３捎懻摿四?、北方秧歌的異同，以及秧歌與花鼓、花燈、采茶等藝術的關聯(lián)；(5)康保成：《儺戲藝術源流》，廣州：廣東高等教育出版社2011年，第49-72頁。傅功振認為陜北秧歌源于“儺祭”，其中“秧”與 “殃”同義(6)傅功振：《陜北秧歌的起源及其嬗變》，《咸陽師范學院學報》2009年第5期。。章軍華根據清代民國方志文獻，認為西北河套地區(qū)的“社火”仿古逐疫活動中，伴隨有“唱秧歌”的內涵，且歌舞扮演的形式各具特色。(7)章軍華：《儺禮樂歌研究》，上海：上海大學出版社2016年，第233頁。

學界對陜北秧歌儺文化特征研究，總體呈現(xiàn)出：第一，研究重點偏向于用秧歌表演中的個別儺文化特征論述陜北秧歌的起源，缺乏對陜北秧歌中的儺文化進行整體關照。第二，對陜北秧歌中儺文化特征在近代“延安新秧歌運動”和新世紀非遺保護浪潮下的發(fā)展變化未能持續(xù)關注。因此，通過對陜北秧歌中的儺文化特征和發(fā)展現(xiàn)狀進行研究，可全面認識陜北秧歌中儺文化特征發(fā)展的內在規(guī)律，為陜北秧歌的傳承保護提供參考。

二、陜北秧歌中的儺文化特征

(一)秧歌表演目的的功利性

關于“儺”的概念，得到學界普遍認同的解釋是曲六乙先生的論述：“巫師為驅鬼、敬神、逐疫去邪、消災納吉所進行的宗教祭祀活動，稱為儺或儺祭、儺儀?！?8)中國藝術研究院戲曲研究所等編：《儺戲·中國戲曲之活化石——全國首屆儺戲研討會論文集》，合肥：黃山書社1992年，第1頁?？梢钥闯觥爸鹨唑屝啊薄跋麨募{吉”是“儺”活動的目的。根據現(xiàn)有史料，傳統(tǒng)的陜北秧歌同樣以“逐疫”“逐瘟”為主要演出目的，有鮮明的儺文化特征。如：“上元燈節(jié)前后數(shù)夜，街市徧張燈火，村民亦各鼓樂為儺，裝扮歌舞，俗名‘社伙’，義取逐瘟?！?9)丁錫奎俢，白翰章纂：《陜西省靖邊縣志稿》(據清光緒二十五年鉛印本影印)，臺北：成文出版社有限公司1970年，第121頁。此處將儺與社火相關聯(lián)，在陜北“社火”即指秧歌活動，如《米脂縣志》中“鬧社火”一詞條：

春鬧社伙(火)，俗名鬧秧歌。村眾合伙于神廟，立會集資購置鬧時應用之衣服、樂器，成班后，由會長率領，排門逐戶跳舞、歌唱。悉中節(jié)奏，有古鄉(xiāng)人儺遺風，謂如是，則本社本年不生瘟疫，并于元宵購放火炮，可無雹災，頗著效。(10)嚴建章修，高照初纂：《(民國)米脂縣志》(二)，見鳳凰出版社編選：《中國地方志集成·陜西府縣志輯》，第43冊，南京：鳳凰出版社，2007年，第136頁。

文中的“有古鄉(xiāng)人儺遺風”，表明秧歌與古代儺禮在表演形態(tài)上相似。陜北秧歌的儺文化特征，也出現(xiàn)于陜北地區(qū)的佳縣，“元宵，張燈火，放花炮，……是夜，鄉(xiāng)民扮雜劇，唱春詞，曰‘唱陽歌’”(11)陳琯修，趙思明纂：《葭縣志》，臺北：成文出版社有限公司1933年，第138-139頁。。其中的“陽歌”與“秧歌”同音，又同為元宵節(jié)活動，故也是指元宵節(jié)民俗活動。

據文獻記載，傳統(tǒng)陜北秧歌表演整個過程都有儺文化特征，如在鄉(xiāng)村中，在正式開始沿門表演秧歌之前，先會去當?shù)氐膹R宇(多為老爺廟、佛廟、龍王廟，地點并不固定)進行演出，又稱為謁廟秧歌(12)曹世玉總編：《綏德文庫·秧歌藝術卷》，北京：中國文史出版社2004年，第374頁。。謁廟秧歌是傘頭帶領眾多秧歌演員在廟宇內進行演出，在表演時會有傘頭會跪在地上唱數(shù)段敬神的秧歌，之后會有傘頭率領秧歌演員在廟宇院內的空地處表演，演唱的內容大多固定。在謁廟演出后，會有安孤魂秧歌，目的是避免孤魂因無人燒香掛紙而作祟鄉(xiāng)里，以保全村的平安無事，現(xiàn)存文獻記載有三首歌詞，如《拜孤魂》：“合舍宗祖老家親，失落孤魂一并請。鼓樂同慶正月正，陰鬼應時轉為神。”《安孤魂》：“尚青骸，是鬼雄，一切孤魂你帶領。懲惡鬼，救冤魂，方得三界都太平?！薄端凸禄辍罚骸拔鞣桨?，東方青，北方黑了南方紅。西方孤魂四方送，中央黃土萬物生。”(13)曹世玉總編：《綏德文庫·秧歌藝術卷》，第381頁。這三首安孤魂秧歌有著鮮明的儀式性，對孤魂由拜謁再到安撫最后送行，這與早期民間鎮(zhèn)魂儀式相似，而且最后的《送孤魂》一首，強調了東西南北中五個方位，具有傳統(tǒng)陰陽五行的特點。

陜北地區(qū)現(xiàn)存在的一種傳統(tǒng)秧歌——保寧堡老秧歌，仍然保留著儺與祭祀相結合的特點。保寧堡秧歌以祭祀神靈為主要演出目的，著重祭祀三官爺、祖師、三清娘娘等諸神，是宋代儺儀以來道教神靈泛化的體現(xiàn)。保寧堡秧歌隊伍在選擇參與演出的人員中，充滿了“許愿”和“消災祛病”的功利性。據了解，在2014年的保寧堡老秧歌隊的演出中，“神點孝力”和“許愿孝力”的人員各占36%?！吧顸c孝力”通常是每年十月初一，在三官殿由神靈點名參與秧歌演出的人；“許愿孝力”通常為本人或父母患病，由本人或父母到廟中“許秧歌”，通過參與秧歌演出來達成心愿。(14)高晶：《榆林保寧堡老秧歌調查報告》，中國藝術研究院2014年碩士學位論文，第9-10頁。

(二)秧歌表演形態(tài)的儺俗性

儺俗是儺與民俗相融合的結果，“儺與人為宗教、民俗文化、藝術樣式的緊密結合，使儺形成獨特的儺文化形態(tài)?！?15)曲六乙、錢茀：《東方儺文化概論》，太原：山西教育出版社2006年，第25頁。陜北地區(qū)的一些傳統(tǒng)秧歌，就有儺文化與傳統(tǒng)信仰民俗相結合的特點?！稏|方儺文化概論》中指出“戰(zhàn)陣燈會型”儺俗包括河北邯鄲縣和遼寧朝陽、阜新等的“九曲黃河陣”(16)曲六乙、錢茀：《東方儺文化概論》，第141頁。?！熬徘S河陣”民俗是通過游轉“九曲陣”來驅邪納吉的目的。陜北地區(qū)“九曲秧歌”與“九曲黃河陣”十分相似。

九曲秧歌，是元宵燈節(jié)時期，在廣場上的一種秧歌表演，是一種燈陣，又稱“轉九曲”，為道士、佛爺、牛王菩薩、秧歌隊傘頭等引領信眾轉九曲，通過游轉燈陣達到禳災驅疫的目的。這種燈陣的游轉有著嚴格固定的路線，否則會只進不出，轉九曲通常以一縱隊進行，從入口到出口，沒有重復的路線。轉九曲是先由秧歌舞隊進行表演，表演結束后，群眾擁入陣中自行游轉。按照當?shù)氐慕忉?，“燈陣中三百六十一盞燈在民間隱喻農歷一年的意思，也有一盞燈表示一個兵之說。燈陣按照金、木、水、火、土、日、月、羅侯、計都九個星宿排列，每一陣的陣門又叫東方門、南方門、西方門、北方門、中方門、太宮門、月宮門、羅侯門、計都門。”(17)海海：《陜北民俗舞蹈史話》，西安：陜西旅游出版社2005年，第135頁。具體的九曲方陣圖案如下：

(圖片出自《中國民族民間舞蹈叢書——陜北秧歌》)(18)中國民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國民族民間舞蹈叢書(陜西卷)》，北京：中國ISBN中心1995年，第130頁。

雖然九曲燈陣的起源還有爭議，但可以從上文可知九曲燈陣的設計與八卦九宮相似。此外，在秧歌隊轉九曲時，其演唱的秧歌詞都含有陰陽五行等內容，“拜擺燈山安神靈，再請會長仔細聽。打上燈籠前邊引，秧歌圍風隨后行。一圍東方甲乙木，東方老爺來圍風。鮮紅太陽東方升，照在大地萬物生。二圍南方丙丁火……三圍西方庚辛金……四圍北方壬癸水……五圍中方戊己土……”又或者是唱：“東方甲乙木為先……南方丙丁火紅天……西方庚辛金光閃……北方壬癸水長流……中方戊己土為上……”(19)曹宏信：《陜北傘頭秧歌》，西安：陜西旅游出版社2010年，第121-123頁。唱詞中的每段首句為天干五行配以方位，是典型的陰陽學說的內容，結合九曲陣圖，可以基本確定九曲秧歌具有陰陽五行的文化背景。九曲秧歌有時也會有“祭風”儀式(20)曹世玉總編：《綏德文庫·秧歌藝術卷》，北京：中國文史出版社2004年，第395頁。，具有祈求風調雨順、五谷豐登的內涵。

(三)秧歌表演方式的儀式性

陜北秧歌的中大場秧歌的演出場子圖案，也有濃厚的陰陽色彩，秧歌演出的場圖圖形十分重要，民間記載：“秧歌隊鬧的好壞，要看場子圖案走的花不花、多不多、地道不地道?！?21)曹世玉總編：《綏德文庫·秧歌藝術卷》，第38頁。這些秧歌場子圖案，就是秧歌隊在演出時的隊形變化圖案，一般分為兩隊或四隊，這些場圖變化由傘頭帶領秧歌隊完成。秧歌演出場圖有：大豁四門之一、大豁四門之二、大劃四門、殺四門、四方八角、里外八角、三套城、八卦陣、八卦竄場、馬防控城、長城圖、踏空城(大困城)、盤腸大戰(zhàn)，也有鮮明特色的祭祀場圖圖案：拜神天地牌子之一、之二、之三、大牌樓。(22)《中華舞蹈志》編委會：《中華舞蹈志·陜西卷》，上海：學林出版社2009年，第439-440頁。其中四門為東南西北四個方位，八角即為八卦各個方位。大量存在著的這些場圖也暗示著秧歌的流傳與陰陽八卦有密切聯(lián)系。

(圖片出自《中國民族民間舞蹈集成——陜北秧歌》)(23)中國民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國民族民間舞蹈集成(陜西卷)》，第113-114頁。

此外，踢場子秧歌也有濃厚的陰陽五行色彩。踢場子秧歌是陜北秧歌中的小場節(jié)目，通常為雙人或三人表演，多在大場演出結束后表演，或在舞臺上單獨進行表演。踢場子秧歌的演出程序：

* 小場秧歌的表演場圖 (筆者自繪)

傳統(tǒng)踢場子表演的程序為：擊鼓開場，嗩吶起奏，表演者在打擊樂[硬七槌]中上場。接著做“按四門”，指場子中的第一門，即“東方門”。男角起手勢示意鼓手打出一個[單七槌]，男角出場做“二起腳”，然后立勢擺手招女角上場，女角出場圍男角轉圓場一圈，兩人開始對舞?！盎硭拈T”，指第二門，即“西方門”。兩人表演必須在第一門的相反位置上進行。“剁四門”，指第三門，即“南方門?！笔莾扇宿D向第四門所做過的過渡表演?！皠x四門”，指第四門，即“北方門”，是舞蹈表演達到高潮的段落。此門節(jié)奏加快，動作變化豐富，情緒熱烈奔放。在歡快的氣氛中表演結束。(24)海海：《陜北民俗舞蹈史話》，第40-41頁。

踢場子的“按四門”先后順序為“東方門”“西方門”“南方門”“北方門”，與大場秧歌的各種“四門”相關場圖、“軍陣竹馬”中四路隊伍的“轉四方”相似，這樣對四方的重視在古代的宮廷儺禮中也有體現(xiàn)，“隋制，季春晦，儺，磔牲于宮門及城四門，以禳陰氣。”(25)魏征、令狐德棻：《隋書》，北京：中華書局1973年，第169頁。古代儺禮中的“城四門”是真實存在的宮城四門，而秧歌中的“四門”，應當是一種模擬和代稱。

(四)秧歌“竹馬”舞蹈的軍儺性

在古代的儺禮中，有重視隊形變化的特點，這樣的特點在陜北秧歌中也有體現(xiàn)。北魏時期文成皇帝拓拔濬曾舉行了帶有隊形變化的軍儺，“(和平三年)十有二月乙卯，制戰(zhàn)陳之法十有余條。因大儺耀兵，有飛龍、騰蛇、魚麗之變，以示威武?！?26)魏收：《魏書》，北京：中華書局1974年，第120頁?！段簳ざY志》對此也有記載：“高宗和平三年十二月，因歲除大儺之禮，遂耀兵示武。更為制，令步兵陳于南，騎士陳于北，各擊鐘鼓，以為節(jié)度。其步兵所衣，青赤黃黑別為部隊。盾矟矛戟相次周回轉易，以相赴就。有飛龍騰蛇之變，為函箱魚鱗四門之陳，凡十余法。跽起前卻，莫不應節(jié)。陳畢，南北二軍皆鳴鼓角，眾盡大噪。各令騎將六人去來挑戰(zhàn)，步兵更進退以相拒擊，南敗北捷，以為盛觀。自后踵以為常。”(27)魏收：《魏書》，第2810頁。

軍儺中的“飛龍、騰蛇、魚麗之變”是其特色，在早期軍事設施不發(fā)達的時期，戰(zhàn)爭中雙方的排兵布陣是影響雙方勝敗的重要因素。據《禮志》記載，隊伍分別在東南西北四個方位，各個隊伍通過變換位置和模擬戰(zhàn)斗來構成儀式的主要內容。陜北秧歌的“竹馬”舞蹈與軍儺十分相似。

在陜北大場秧歌隊伍的末尾有多種小型舞蹈，其中包括“竹馬”舞蹈，通常為“童子竹馬”和“小場竹馬”。在“竹馬”舞蹈歷史最為悠久的神木地區(qū)，有一種失傳的“軍陣竹馬”舞蹈，這種舞蹈“多為兵將扮相，手執(zhí)長矛、大刀、舞槍舞刀、馬不停蹄，十分熱鬧?！?28)海海：《陜北民俗舞蹈史話》，第115-116頁。據現(xiàn)有文獻資料，“軍陣竹馬”的表演內容大致如下：

這種表演一般由32名武裝扮相騎行者和32名士卒扮相的馬童。兵分四路，每路八個騎竹馬者和八個馬童，排列在廣場的東、南、西、北四個方向，鐵炮三響，萬鞭齊鳴，鼓樂大作。四路竹馬隊在四路馬童的護衛(wèi)下轉四方開始表演。四方轉畢，進入“攻陣馬”的表演，先東馬攻西馬，后南馬攻北馬，接著東西馬隊合一攻南北合一的馬陣圖。最后表演進入高潮，四馬隊合力一心，共同布陣訓練表演，可惜這種表演現(xiàn)已基本失傳。(29)海海：《陜北民俗舞蹈史話》，第116頁。

在“軍陣竹馬”的表演中，各列隊伍在東南西北四個方向，配合鼓樂來模擬戰(zhàn)斗的場面與北魏時期儺禮的“大儺耀兵”場景相似。這或許與陜北神木地區(qū)自古屬于邊塞，戰(zhàn)爭頻多的原因相關。

綜上所述，重視東、南、西、北四方也是陜北秧歌演出的重要特點。如“軍陣竹馬”中的“轉四方”表演，“踢場子”秧歌的“按四門”，大場秧歌演中“大豁四門”“大劃四門”等場圖，以及扭秧歌特有的“十字步”步伐，都具有濃重的陰陽八卦特色。

(五)秧歌搬演角色的類儺性

在秧歌隊的隊尾，通常會有“蠻婆蠻漢”兩個角色，他們裝扮奇特，行為古怪，作出各種夸張、粗獷、滑稽可笑的表演。關于這兩個角色的起源，并無確切文獻記載，據介紹，蠻婆蠻漢是逐疫驅邪，賜福兒童的神化人物，但卻行為怪誕、喜怒無?！，F(xiàn)今秧歌隊中的“蠻婆蠻漢”，他們左手執(zhí)面杖，用于鎮(zhèn)邪長陽；右手握羽扇，用于驅兇福臻，并預示清潔干凈；鄉(xiāng)民可以與他們調笑取樂，也可以順意奉承，不可違悖其要求。在傳統(tǒng)陜北秧歌中，蠻婆蠻漢兩個角色有唱詞，分別是蠻婆唱：“初九、十九、二十九，蠻婆一溜快步走，走到門上討點油，平平安安度春秋?！毙U漢唱：“過罷大年頭一天，蠻漢來到貴門前，手拿搟杖鎮(zhèn)惡邪，人財興旺保豐年?！?30)楊平：《陜北秧歌中的丑角及其表演》，《陜北秧歌研究》，第158頁。從唱詞中“門上討點油”和“來到貴門前”可以看出蠻婆、蠻漢通過沿門“鎮(zhèn)惡邪”來討取糧食，具有一些乞討的性質。這與史料中記載民間儺儀中的“儺公儺母”角色相似。宋代《歲時廣記·逐除儺》引唐代李綽《秦中歲時記》云：“歲除日，儺皆作鬼神狀，二老人名為儺翁、儺母。”又引詩詞來補充：“東坡詩云：‘爆竹驚隣鬼，驅儺聚小兒?！止旁~云：‘萬戶與千門，驅儺鼎沸?！?31)陳元靚編：《歲時廣記(三)》，上海：商務印書館1939年，第433-434頁。此外，明代《江陰縣志》也有類似記載：“是日掃屋塵，曰除殘。丐者二人儺于市，花面雜裳，儺翁儺母偶而逐，暮，燒火盆爆竹，各于大門外，比屋皆然，古謂之籸盆。以赤豆雜米炊為飯，遍食家人，曰辟瘟?！?32)趙錦俢，張袞纂，劉徐昌點校：《(嘉靖)江陰縣志》，上海：上海古籍出版社2011年，第83-84頁。這里的儺翁儺母同樣沿門而儺，通過給沿門家戶辟瘟來獲取糧食。

類似的沿門逐疫活動也有“跳灶王”，如顧祿《清嘉錄》記載：“月朔，乞兒三五人為一隊，扮灶公、灶婆，各執(zhí)竹枝，噪于門庭以乞錢，至二十四日止，謂之跳灶王。”(33)顧祿：《清嘉錄》卷十二，見《續(xù)俢四庫全書》編纂委員會編《續(xù)俢四庫全書》，第1262冊，上海：上海古籍出版社2002年，第804頁。文中的灶公灶婆，具有通過沿門驅儺活動來乞錢的行為。有時還會作“鐘馗”裝扮，如“祀灶數(shù)日，前匄者貌灶公灶母，裝鐘馗，仗劍作擒鬼狀，鳴鑼跳躍，求乞財物，蓋亦古逐疫之意?！?34)趙世安修、邵遠平纂：《(康熙)仁和縣志》，上海：上海書店出版社1993年，第111頁。又有時會扮為男女判官，“二十四日，丐者涂抹變形，裝成男女鬼判，叫跳驅儺，索之利物，俗呼‘跳灶王’?！?35)顧祿撰：《清嘉錄》卷十二，見《續(xù)俢四庫全書》編纂委員會編《續(xù)俢四庫全書》，第1262冊，第805頁。這種配偶式沿門驅儺，在獲取錢糧的同時，也為群眾提供了娛樂價值，“杭俗，跳灶王，丐者至臘下旬，涂粉墨于面，跳踉街市，以索錢米。詩云：‘借名司命作鄉(xiāng)儺，不醉其如屢舞傞。粉墨當場供笑罵，只夸囊底得錢多?！?36)顧祿撰：《清嘉錄》卷十二，見《續(xù)俢四庫全書》編纂委員會編《續(xù)俢四庫全書》，第1262冊，第805頁。此處“供笑罵”表明了這種裝扮式的沿門驅儺活動具有娛樂的特點。這與北方的“蠻婆蠻漢”在街頭沿門驅儺的活動相似。因此，儺公儺母與蠻婆蠻漢均有裝扮夸張、通過沿門鎮(zhèn)邪的行為來獲取糧食，有很高的相似性。

此外，傳統(tǒng)秧歌隊伍中，男性角色簡稱“垮鼓子”，女性秧歌角色簡稱“包頭”，又稱“坤角”，這與八卦中“坤”卦為“陰”的含義相對應。這說明過去秧歌表演有著濃厚的儺文化特征，有較強的目的性，即使演出的內容和種類或許不同，但這種以五行八卦為文化背景，重視東南西北方位和重視隊伍走向的風格是過去陜北秧歌演出的文化思想遺留。這種思想信仰與宋代時期儺禮舉行的所蘊含的軍陣文化以及儺禮自古以來的陰陽之說相符。

三、近代以來陜北秧歌中“儺文化”的演變和現(xiàn)狀

(一)延安時期新秧歌運動對陜北秧歌“儺文化”特征的改造

近代以來，陜北秧歌經歷了一次較大的歷史改變，即40年代的延安“新秧歌運動”。在這次藝術改造活動中，魯藝師生和當時的文藝工作者既對傳統(tǒng)秧歌進行了改造，又在以舞蹈為主要表演形式的基礎上發(fā)展了新的藝術——秧歌劇。這次改造以“宣傳生產，表揚勞動英雄”為初衷，出于對“封建思想”破除的目的，秧歌中表現(xiàn)男女色情的內容和丑角的滑稽表演成為率先被改造的對象，如明確提出剔除傳統(tǒng)秧歌中色情的內容，“當時對于一點是十分注意的：就是堅決掃除秧歌中間丑角的胡鬧如男女‘騷情’的東西”(37)張庚：《談秧歌運動的概況》，《群眾》1946年第9期。。此處的丑角，通常是指民間秧歌隊伍中扮相怪誕、表演滑稽、制造噱頭、逗人取樂的雜色扮角，與戲曲中的敷粉墨，插科打諢的三花臉同一行當。(38)楊平：《陜北秧歌中的丑角及其表演》，《陜北秧歌研究》，第155頁。傳統(tǒng)秧歌中丑角的角色有蠻婆蠻漢、張公背張婆等，這些角色通常出現(xiàn)在秧歌隊伍的末尾，在小場演出時進行一些滑稽可笑的表演。

對于陜北秧歌中的“儺文化”特征，雖未明確地成為改造的對象，但在具體的改造過程中，一些特色鮮明地“儺文化”特征同樣遭受了被抹掉、被取代和被修改的命運。如傳統(tǒng)秧歌演出中必不可少的謁廟敬神演出被取消。在1944年的一次秧歌藝術座談會上，一位秧歌隊隊長稱：“現(xiàn)在新社會要鬧(秧歌)新的方式，過去鬧迷信鬼神，現(xiàn)在不要它。也不要打傘，要用鐮刀、斧頭，這是我們吃飯的家伙。也不要拜廟，也不要神神保佑……以后鬧秧歌不打架就把自己保住了，還用什么神神?！?39)《延安市文教會藝術組秧歌座談會記要》，《解放日報》1944年10月5日。同時，秧歌演出所使用的道具、演出人員服裝、表演場圖，都經歷了改造，“將傳統(tǒng)秧歌中的傘頭改為手持鐮刀、斧頭的工農人物，使秧歌隊突出了工、農、兵、學、商的形象……其中還增添了‘紅五星’‘五大洲’圖案?！?40)《中華舞蹈志》編委會編：《中華舞蹈志·陜西卷》，第34頁。

(圖片出自《中國民族民間舞蹈集成——陜北秧歌》)(41)中國民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國民族民間舞蹈集成(陜西卷)》，第113頁。

從宏觀的角度看，這次秧歌改造是在抗戰(zhàn)這一特殊歷史時期下的藝術實踐。在這次藝術改革中，陜北秧歌中的一些儺文化特征被延安文藝工作者和積極群眾合力改造，用以適應其新文藝的藝術地位。在這次改造的浪潮之后，陜北秧歌作為一個成功的藝術改造案例在全國開始普及，秧歌逐漸成為普及全國的群眾性舞蹈，隨及在文革期間，陜北秧歌被列入“四舊”，遭到了廢除和禁止。陜北秧歌在80年代起，又逐漸開始復興，但是在“新秧歌運動”時期的一些特色鮮明地“革命性”特征不再被刻意提起，傳統(tǒng)秧歌的“儺文化”特征也逐漸在恢復，具體包括傳統(tǒng)的謁廟秧歌，傳統(tǒng)的秧歌場圖和傘頭所用的“日照”傘。同時，陜西省文化廳于1984年召開“陜北秧歌學術討論會”，會議上對秧歌起源于勞動的說法提出爭議，認為秧歌的起源與祭祀和儺儀相關。

(二)非遺保護時期陜北秧歌中“儺文化”特征的另類發(fā)展

進入21世紀后，陜北秧歌入選國家級第一批非遺名錄，入選“傳統(tǒng)舞蹈”門類。新的身份使陜北秧歌再次進入到國家和政府的視野，其保護和發(fā)展有了新的方向，即“舞蹈藝術”的方向，陜北秧歌中“儺文化”特征再次面臨著被“瓦解”的風險。

除了最具代表性和概括性的國家級項目“陜北秧歌”外，還有在陜北地區(qū)的多個市級、縣級類秧歌項目，對于這些與秧歌相關的非遺，各級政府制定的具體保護計劃和保護措施，都偏重于對其舞蹈技藝和表演藝術性的保護，沒有關注到陜北秧歌的“儺文化”特征。如上文提到的以三官爺信仰為主體的保寧堡秧歌，其主要保護內容可概括為：1.普查資料進行整理存檔；2.開展理論研究；3.成立秧歌培訓基地；4.開展老秧歌培訓班；5.建立道具、服飾加工廠；6.開展老秧歌匯演活動。可以看出，官方制定的保護計劃主要是保護保寧堡秧歌的表演藝術形式，沒有將保寧堡秧歌的祀神儀式和當?shù)厝罕娡ㄟ^演出秧歌來“消災免難”的心理納入考慮，也沒有過多的“儺文化”背景的保護。

在這份保護計劃中，對于秧歌隊員的培養(yǎng)也沒有繼續(xù)提及采取“神點孝力”“許愿孝力”的秧歌隊員選用方式，而是選擇在藝校、劇團開展秧歌培訓班，在其五年內的保護措施中提到：“設立以文化局長為組長，教育局分管局長為副組長，藝校、戲校、劇團等單位負責人為成員的老秧歌教育工作組。并在學校中開展保寧堡老秧歌教學工作?！?42)“保寧堡老秧歌的保護計劃”，陜西省非物質文化遺產數(shù)據庫-陜西省非物質文化遺產保護中心，https：//www.sxlib.org.cn/dfzy/feiwuzhi/sjsp/ctwd/7/201703/t20170302_639438.html，訪問日期：2022年12月5日。這樣的保護方式也會使“儺文化”在保寧堡秧歌中逐漸消失。

陜北秧歌的日?；c普及化也進一步造成了其“儺文化”因子的流失，如2000年國家體育總局社會體育指導中心組織了秧歌專家根據陜北秧歌中的有益健康動作，創(chuàng)編出了第一套健身秧歌，又如在西安出現(xiàn)的快樂秧歌廣場舞，都是群眾自行編創(chuàng)，以健身為目的的秧歌活動，儺文化特征在其中也難以見到。又如榆林學院開展的秧歌課程，被列入體育課門類，這些都是針對“陜北秧歌”中的表演動作抽離出來進行再次創(chuàng)作，用于符合群眾日常健身的需要和高校教學實踐的需要。這類“衍生態(tài)”的秧歌顯然更具有“現(xiàn)代性”特征，而非“儺文化”特征，究其原因，是“秧歌”演出的場合脫離了其原有的生存環(huán)境。

雖然在當今作為國家級非遺項目的陜北秧歌在其保護過程和日?；顒又?，已很難見到其“儺文化”特征，但陜北秧歌的儺文化特征并未就此消失，而是出現(xiàn)在其他民俗活動中，發(fā)揮著敬神、娛神、驅邪納吉、慶祝豐收等傳統(tǒng)功能。如秧歌的娛神功能在陜北馬坊牛王會中的就有出現(xiàn)。(43)郭冰廬、賀智利：《馬坊牛王會祀神社事活動的田野考察》，《文化遺產》2016年第1期。橫山牛王會是一年一度在橫山縣舉辦的民間信仰祀神社祀活動，活動期間有大量的秧歌、嗩吶、鑼鼓等表演，與儺舞中“神靈出巡”的類型相似。(44)曲六乙、錢茀：《東方儺文化概論》，第93頁?；顒拥闹饕獌热轂橛?、娛神、送神三個部分，這三個環(huán)節(jié)都有秧歌隊的參與，在迎接的路途中和辦會的廣場，都有身穿傳統(tǒng)秧歌服裝的村民進行秧歌表演，他們手持镲，或者身挎腰鼓，跳著傳統(tǒng)的秧歌場圖，通過舞蹈來表示對牛王菩薩的尊敬。秧歌隊的舞蹈表演，最主要的目的是娛神，每個參與辦會的村莊，都會組建自己的秧歌隊，每隊約二十人，在每年正月十三至正月十六這辦會的四天，每天都在牛王菩薩和老佛爺?shù)淖袂斑M行多次表演。夜晚還要在會場附近臨時搭建的“九曲陣”前表演，并帶領群眾入陣游轉。據秧歌隊員稱，他們的舞蹈是給神靈跳的，沒有報酬。作為一種在公開場合表演的舞蹈，此時的秧歌表演也兼具娛人的觀賞性，每年牛王大會都會吸引大量香客和游客前去參觀，會場周邊也布滿了臨時商販和娛樂雜耍。對于參與表演的秧歌隊員來講，正是對牛王菩薩的虔誠信仰，相信積極參與祀神活動可以帶來豐收和好運，才會不計酬勞的參與其中。

在陜北秧歌的發(fā)展進入舞蹈“專業(yè)化”和健身“全民化”的今天，“儺文化”特征因脫離現(xiàn)代的語境而逐漸隱身和消失，但將陜北秧歌放入一個具有民間信俗和信仰的社會語境，陜北秧歌的“儺文化”特征又再次得到展現(xiàn)。

結 語

傳統(tǒng)的陜北秧歌具有多種“儺文化”特征，具體表現(xiàn)在演出類型、演出場圖、演出程序、服裝、道具和演出形象這幾方面。在近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，陜北秧歌經歷了“新秧歌運動”，在這場運動中，出于宣傳生產和革命的需要，傳統(tǒng)的“儺文化”特征被改造為“革命性”特征。改革開放后，“儺文化”特征又有所恢復，在新世紀的非遺保護浪潮中，秧歌的自身表演與演出成為藝術欣賞的對象，“陜北秧歌”主要向舞蹈的“專業(yè)化”和健身“全民化”的方向發(fā)展，“儺文化”特征再次被消解。相反，在民俗信仰的語境下，如在陜北馬坊牛王會中，陜北秧歌的“儺文化”又變得濃厚。