張子華

賈德義簡(jiǎn)介：山西河曲人，生于1940年，曾任河曲縣文化局副局長(zhǎng)、文化館館長(zhǎng)，1987年評(píng)為副研究館員。現(xiàn)任山西省民歌協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)民俗協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)歌謠協(xié)會(huì)會(huì)員。自上個(gè)世紀(jì)八十年代末，先后整理出版《河曲二人臺(tái)》《二人臺(tái)》《西北風(fēng)情歌——山曲兒精選》《山西二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目全編》《山西二人臺(tái)傳統(tǒng)唱腔曲牌全編》《大河 西口 古渡/河曲民歌》《山西河曲傳統(tǒng)二人臺(tái)》《北方兩句頭》《過程——從吹鼓手到副教授》(未刊)九部民歌二人臺(tái)著作，出版文學(xué)作品集《喇叭花》一部。2009年5月被認(rèn)定為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“河曲二人臺(tái)”代表性傳承人(1)“文化部關(guān)于公布第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人的通知”，文化和旅游部官網(wǎng)，http：/www.mct.gov.cn/whzx/bnsj/fwzwhycs/201111/t20111128_765130.htm，訪問日期：2023年4月20日。。

河曲二人臺(tái)簡(jiǎn)介：河曲縣，位于晉、陜、蒙三省交界處，被譽(yù)為“民歌的海洋，二人臺(tái)的故鄉(xiāng)”。三度被文化和旅游部命名為“中國(guó)民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”。2006年，河曲二人臺(tái)入選首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(2)項(xiàng)目名稱：二人臺(tái)，項(xiàng)目類別：傳統(tǒng)戲劇，項(xiàng)目編號(hào)：Ⅳ-73，申報(bào)地區(qū)或單位：山西省河曲縣。“國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知”，中華人民共和國(guó)中央人民政府網(wǎng)，http：//www.gov.cn/zhengce/content/2008-03/28/content_5917.htm，訪問日期：2023年4月20日。。二人臺(tái)發(fā)源于山西河曲，明末清初已初具雛形，清后期清政府允許山西、陜西等地的漢民越過“黑界地”(3)“黑界地”為清政府禁止蒙漢人民放牧和耕種、寬約25公里的隔離區(qū)，因常年不耕不牧，草葉腐敗呈黑色，故當(dāng)?shù)厝怂追Q“黑界地”，主要位于鄂爾多斯高原東部，今內(nèi)蒙古自治區(qū)準(zhǔn)格爾旗境內(nèi)?？滴跞迥?公元1696年)后，清政府逐漸開放“黑界地”及以西的漢民禁留地，山西、陜西大批漢民遷入該地區(qū)租種土地，后大批定居于此。府谷二人臺(tái)國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目代表性傳承人淡文珍認(rèn)為二人臺(tái)最早產(chǎn)生于“黑界地”，參見樊文軍《小舞臺(tái)，大成就——府谷二人臺(tái)國(guó)家級(jí)非遺傳承人淡文珍訪談錄》，《文化遺產(chǎn)》2019年第4期。進(jìn)入鄂爾多斯高原到“口外”(4)河曲農(nóng)民泛指內(nèi)蒙古西部伊克昭盟、準(zhǔn)格爾旗、包頭、大青山、后套等地為“西口”或“口外”。墾殖，二人臺(tái)也隨著“走西口”的移民向周邊尤其是沿著西口路向蒙地?cái)U(kuò)散，充分吸收了蒙古民歌的音樂養(yǎng)分逐漸成熟，形成一種集民間歌舞、曲藝、器樂、戲曲、說唱、雜技于一身的綜合性民間藝術(shù)形式，并廣泛流傳于晉西北及周邊的內(nèi)蒙古西部、陜西北部、河北張家口等地。其在表演上屬于“兩小”戲，角色常僅有小丑、小旦或小生、小旦兩人，內(nèi)容上多反映過往底層勞動(dòng)者在漫長(zhǎng)歲月中為生計(jì)拼搏的苦難生活與對(duì)美好生活、美好愛情的向往，表演生動(dòng)活潑，唱腔灑脫奔放、委婉流暢，深為廣大群眾喜聞樂見。

張子華(以下簡(jiǎn)稱“張”)：賈老師，您好，我是榆林學(xué)院文學(xué)院的教師，也是咱河曲老鄉(xiāng)，正在做晉陜兩省黃河流域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的調(diào)查研究。您是河曲二人臺(tái)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承人，同時(shí)也是最具有代表性的演員和研究者，所以今天想跟您了解一下二人臺(tái)的一些情況。

賈德義(以下簡(jiǎn)稱“賈”)：沒問題，歡迎。

一、從吹鼓手到副教授 ——賈德義的二人臺(tái)人生

張：我們了解到，您從上學(xué)、工作直到現(xiàn)在都在不斷學(xué)習(xí)二人臺(tái)，也致力于河曲二人臺(tái)的研究、保護(hù)和傳承。請(qǐng)您給我們介紹一下您的二人臺(tái)從藝經(jīng)歷。

賈：我把自己的二人臺(tái)人生大致分成三個(gè)階段：第一個(gè)階段就是學(xué)習(xí)文化知識(shí)，并開始接觸、學(xué)習(xí)二人臺(tái)。我是1940出生在一個(gè)半農(nóng)半藝的家庭，我的祖父、父親都是從事民間鼓樂班子的，農(nóng)閑時(shí)就領(lǐng)著班子攆事筵(紅白喜事等)，吹打(指吹嗩吶、笙)、打揚(yáng)琴、哨枚(5)二人臺(tái)表演中的重要伴奏樂器，由古代橫笛發(fā)展而來，但其枚洞較一般笛子粗，是筒音為A的平均孔笛。參見楊紅《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究——河曲民間戲班與地域文化之互動(dòng)關(guān)系》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2006年，第73頁(yè)。(吹笛子)、拉胡琴這些他們都會(huì)。我四五歲的時(shí)候就跟著我父親的班子轉(zhuǎn)，但是我父親一直認(rèn)為這個(gè)營(yíng)生太受罪，讓我念書。從我身上也能看出，如果不是進(jìn)入新社會(huì)，國(guó)家不開辦學(xué)校，那么我很可能“子承父業(yè)”做一個(gè)吹鼓手，舊社會(huì)的私塾我肯定上不起。

1950年我到舊縣完小念書，禮拜天或者是晚上放學(xué)后就到村里的俱樂部，當(dāng)時(shí)我們村有個(gè)藝人叫呂二存喜(6)呂二存喜(1900-1960)：河曲人，西路二人臺(tái)演員，曾師從苗安居學(xué)習(xí)演唱二人臺(tái)。，他一方面在村里的俱樂部教唱，同時(shí)也在我父親的班子負(fù)責(zé)唱，我常跟著他學(xué)，在這期間我跟著我父親和我?guī)煾?呂二存喜)學(xué)會(huì)了用工尺譜記曲子。1955年正月初八，在舊縣海潮禪寺的“萬人會(huì)”(7)為當(dāng)?shù)乇容^有名的廟會(huì)，期間有各種社火表演。上，我就跟一個(gè)叫樊俊女的鄰居嫂子唱了呂二存喜師傅教的《走西口》(8)《二人臺(tái)通要》中有關(guān)于此次演出的記錄。參見邢野主編《二人臺(tái)通要》，長(zhǎng)春：吉林文史出版社2009年，第193頁(yè)。，圍觀的群眾擠得我的氈帽(《走西口》中生角“太春”頭戴氈帽)一次次往下跌。1959年我考上了五寨師范(現(xiàn)更名為忻州師范學(xué)院五寨分院)，那會(huì)蘇菲亞、馮淳(9)據(jù)賈德義介紹，蘇菲亞、馮淳對(duì)樂器演奏和作曲頗有研究，未見確切史料。夫妻倆教音樂課，他們覺得我有音樂天賦，除了上課還常給我“開小灶”，教我演奏手風(fēng)琴、鋼琴等現(xiàn)代樂器以及作曲理論。

第二個(gè)階段就是逐漸開始收集、整理、挖掘民歌、二人臺(tái)。1962年我中師畢業(yè)，按照慣例需到山區(qū)(10)河曲縣從地貌上大致可分為沿黃河谷地與較偏遠(yuǎn)的山區(qū)和半山區(qū)。任教，曾任舊縣完小(11)賈德義曾在五寨師范學(xué)習(xí)的最后一年(1961年秋至1962年夏)在舊縣小學(xué)實(shí)習(xí)。校長(zhǎng)的張成也調(diào)任河曲二完小校長(zhǎng)，他打破慣例將我“強(qiáng)行”要到了二完小，讓我上音樂課。1963年春季，縣文化館張存亮館長(zhǎng)(12)張存亮(1933-)，河曲人，曾任縣文化館館長(zhǎng)，致力于河曲非遺尤其是民歌二人臺(tái)的挖掘、整理。2006年獲“山西民間藝術(shù)大師”稱號(hào)，2011年與田昌安合著出版《二人臺(tái)史略》一書。過來叫我，說是中央音樂學(xué)院到河曲招生，我的樂器演奏和作曲功底得到了招生老師的高度評(píng)價(jià)，并決定錄取我為作曲系二年級(jí)插班生。但申請(qǐng)到了縣委，領(lǐng)導(dǎo)沒同意，讓我留下來挖掘、保護(hù)傳承河曲的民歌、二人臺(tái)，之后，縣領(lǐng)導(dǎo)為了安慰我失落的心情，把我調(diào)到了河曲二人臺(tái)歌舞團(tuán)(13)在上個(gè)世紀(jì)六十年代初期，河曲二人臺(tái)歌舞團(tuán)有尹占才、張美蘭、許月英、呂桂英等一大批后來的二人臺(tái)表演名家。任編導(dǎo)。

1966年，又調(diào)到文化局工作，我就思考，我上學(xué)這么多年都是國(guó)家供養(yǎng)我，我經(jīng)過學(xué)習(xí)能寫曲子，還能填詞，那么我現(xiàn)在能做點(diǎn)什么？應(yīng)該做點(diǎn)什么？為什么不把河曲的民歌、二人臺(tái)記錄下來，給國(guó)家、人民流傳下來？我當(dāng)時(shí)工作就是下鄉(xiāng)演出、調(diào)研，在閑暇之余，我就采訪田間地頭的民間藝人、愛好唱民歌的農(nóng)民，記錄農(nóng)村俱樂部晚上演出的民歌，有意識(shí)地收集、整理，足跡遍布河曲及周邊地區(qū)，積累了大量的第一手資料，后來為了更好地留存這些資料，從八十年代開始先后出版了《二人臺(tái)》《河曲二人臺(tái)》《西北風(fēng)情歌——山曲兒精選》等，在1987年的時(shí)候我也評(píng)上了當(dāng)時(shí)縣里少有的副研究館員。

第三個(gè)階段就是理性思考、研究階段。在搜集、整理大量的二人臺(tái)民歌材料基礎(chǔ)上，也隨著閱歷的增長(zhǎng)，我就開始思考二人臺(tái)的起源、發(fā)展、傳承，進(jìn)行理性的探討、研究，希望能形成自己的一些看法，最好也能被人認(rèn)可。當(dāng)時(shí)就有意識(shí)地搜集一些研究資料、志書、歷史材料。比如《河曲縣志》中有“戶有弦歌新制譜，兒童父老盡歌謳”(14)參見河曲縣志編纂委員會(huì)編《河曲縣志》，太原：山西人民出版社1989年，第471頁(yè)。這么一句話，剛看到我就非常興奮，覺得這說明河曲民歌的歷史非常悠久，民歌的積淀非常深厚，我也曾長(zhǎng)期拿這句話來證明河曲民歌在歷史上高度繁榮。但經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間思考，我修正了我的觀點(diǎn)，這兩句話不太可能說河曲民歌，最多也就是記錄了有錢人家雇了唱手或者是樂班子表演曲藝。普通人家尤其是大多數(shù)貧苦人家溫飽都解決不了，怎么可能有“弦歌”又“制譜”？“打玩意兒”(15)二人臺(tái)的早期形態(tài)，表現(xiàn)為帶音樂的表演形式。時(shí)期的二人臺(tái)也是勞動(dòng)人民在勞作之余、農(nóng)閑的時(shí)候在田間地頭熱鬧、娛樂一下。所以我就認(rèn)為對(duì)于老百姓來說“兒童父老盡歌謳”還有可能，但是“戶有弦歌新制譜”不現(xiàn)實(shí)，“新制譜”必須要有一定的音樂基礎(chǔ)才行，才可能編出曲子，大多數(shù)的勞動(dòng)人民是不可能“制譜”的。

有了這個(gè)思路之后我對(duì)二人臺(tái)、民歌的認(rèn)識(shí)就逐漸走出原來的彷徨、混沌，我們要堅(jiān)持從民歌、二人臺(tái)的身份入手探究其起源、發(fā)展。二人臺(tái)本來就是普通的勞動(dòng)人民為了消愁解悶而逐漸形成的一種口頭傳唱的藝術(shù)形式，它表現(xiàn)的男女情愛、百姓生活等內(nèi)容也與勞動(dòng)人民生活密切相關(guān)，所以我們?cè)谒伎济耖g藝術(shù)時(shí)一定要堅(jiān)持從大多數(shù)人民的角度出發(fā)，而不能一味地堅(jiān)持從史書、歷史文獻(xiàn)中找它的來源。

那么研究二人臺(tái)等民間藝術(shù)的時(shí)候，哪些材料才是可靠的？歷史材料最多也就供參考之用，只能以現(xiàn)存的老藝人等相關(guān)資料為基礎(chǔ)，結(jié)合從民間搜集整理的第一手材料進(jìn)行分析、推演。如果太過迷信史書，就會(huì)越研究越糊涂，甚至是誤入歧途。

張：您在二人臺(tái)研究過程中，從實(shí)際出發(fā)，盡可能地使用第一手材料，不為了夸大而牽強(qiáng)地使用一些不可靠的材料。

賈：是的，我這么做并不是像有些人說的為了顯示我“能”，而是為了把民間藝術(shù)研究做扎實(shí)，同時(shí)也期望能有一點(diǎn)示范效果。比如有人說二人臺(tái)表演中所使用的霸王鞭是和魏武文王練鞭(16)“霸王鞭”亦有傳說為楚漢相爭(zhēng)時(shí)，項(xiàng)王每下一城，揮舞馬鞭高歌競(jìng)舞，命將士折木為鞭再舞，百姓紛紛效仿，這種即興舞蹈的形式逐漸由軍營(yíng)傳到民間，從而流傳下來。參見史莉麗《淺析河曲二人臺(tái)中的道具“霸王鞭”》，《黃河之聲》2011年第6期。相關(guān)，就太過牽強(qiáng)了。我在研究民歌二人臺(tái)的時(shí)候，堅(jiān)持從實(shí)際、從民間出發(fā)。河曲的二人臺(tái)是民歌的一種，再結(jié)合地貌特征來說也就是山歌，老百姓常說“深山出俊鷂，窮山出好歌”(17)在探討河曲民歌時(shí)，田青也同樣認(rèn)為：地處自然條件極其嚴(yán)酷的河曲，使得愛情和民歌成為在該地區(qū)生活的人民在慘痛的生活中唯一的享受和慰藉，這些用心上油和血釀成的民歌，也恰恰是對(duì)窮鄉(xiāng)受苦的人的一種補(bǔ)償。參見田青《民歌恰是窮鄉(xiāng)好》，《藝術(shù)世界》1992年第6期。。所以河曲有這么好聽的民間音樂是有客觀依據(jù)的。

張：賈老師，您剛提到在五六十年代村里有俱樂部，能給我們簡(jiǎn)單介紹一下嗎？

賈：俱樂部(18)建國(guó)后文化部將發(fā)展農(nóng)村俱樂部列入工作計(jì)劃。1955年《山西省文化局關(guān)于發(fā)展農(nóng)村俱樂部的指示》指出：“當(dāng)前的問題是：農(nóng)村文化工作的發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于國(guó)家和人民的需要……加強(qiáng)農(nóng)村文化工作，開展群眾業(yè)余文化活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)是發(fā)展農(nóng)村俱樂部?！眳⒁姟渡轿髡?bào)》1956第1期。是解放后村里成立的，組織骨干搞文藝活動(dòng)，搞政策、文化宣傳，我當(dāng)時(shí)在俱樂部聽過、學(xué)過《白毛女》《夫妻識(shí)字》《十二把鐮刀》等，現(xiàn)在對(duì)這些歌的印象也非常深刻，它們特別振奮人心，讓人充滿力量。

張：您的從藝、研究道路上，哪些人對(duì)您的影響比較深？

賈：首先就是我的父親，我很小的時(shí)候跟著他們鼓樂班子耍，他們忙的時(shí)候我也幫著打家具(打鼓、打梆子等)。再一個(gè)就是班子里負(fù)責(zé)唱的呂二存喜，他最擅長(zhǎng)的就是二人臺(tái)，像《頂燈》《掛紅燈》《打金錢》《五哥放羊》等，可以說是我第一個(gè)真正的二人臺(tái)師傅。再就是上五寨師范的時(shí)候，我遇到了教授作曲的蘇菲亞、馮淳兩位老師，跟著他們學(xué)會(huì)了作曲，這也為我后來收集、規(guī)范整理民歌奠定了基礎(chǔ)。我學(xué)習(xí)二人臺(tái)道路上的這些師傅們讓我領(lǐng)略到了二人臺(tái)、現(xiàn)代音樂的美妙，也教會(huì)我基本的音樂理論，但要說對(duì)我影響最大的還是那些民間藝人們，比如說我的老朋友辛里生(19)辛里生(亦常記為辛禮生，中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)中河曲民歌國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人記為“辛里生”)(1938-2020)：河曲人，第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目河曲民歌代表性傳承人，被稱為“黃土高原生態(tài)歌王”。，以及我下鄉(xiāng)調(diào)研時(shí)整夜為我演唱民歌的農(nóng)民朋友們，是他們讓我真正見識(shí)了二人臺(tái)這座民間寶庫(kù)所蘊(yùn)含的無盡的寶藏，也不斷堅(jiān)定了我從事二人臺(tái)研究的信念。

張：賈老師，據(jù)聽說您參與了很多有影響力的影視作品，尤其民歌題材的影視作品，這些都對(duì)河曲二人臺(tái)的傳播產(chǎn)生了積極的影響。您能給我們介紹一下嗎？

賈：最早是在上個(gè)世紀(jì)70年代末，謝晉導(dǎo)演的《啊，搖籃》劇組選定河曲為主要的外景地之一，文化局就派我在劇組做向?qū)?，我主要幫助選外景、組織群眾演員。后來臺(tái)灣華視九莆傳媒在河曲拍攝紀(jì)錄片《民歌民風(fēng)》，我作為主唱演唱了80余首河曲民歌。1994年10月，我以民歌編輯的身份與山西電視臺(tái)合作策劃了“河曲民歌展播”活動(dòng)，組織、選拔包括我在內(nèi)的河曲民歌二人臺(tái)演員23人，進(jìn)行無伴奏演唱(20)展播中劉愛琴演唱的《走西口》、辛里生演唱的《水刮西包頭》與演員集體演唱的《拜大年》三個(gè)節(jié)目有音樂伴奏。，在展播中我還演唱了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的河曲民歌《反掃蕩歌》，展演節(jié)目在黃河電視臺(tái)首播，后山西電視臺(tái)、中央電視臺(tái)轉(zhuǎn)播，引起了較大反響。2015年我參加了山西電視臺(tái)《中國(guó)民歌夜》，演唱了《三哥放羊》。

張：賈老師，在非遺項(xiàng)目的傳承人中，大部分是民間藝人，像您這種有副高職稱(副研究館員)的很少，那您認(rèn)為像您這種具有較高文化水平的非遺項(xiàng)目傳承人，在傳承過程中具有哪些優(yōu)勢(shì)？

賈：一般的傳承人做的工作大多是類似于舊時(shí)的師傅教徒弟，而我除了做這些以外，還會(huì)更多地進(jìn)行相關(guān)問題的思考、探究，將感性經(jīng)驗(yàn)逐漸升華為理性認(rèn)識(shí)，最終能得出一點(diǎn)我個(gè)人獨(dú)到的見解，可以站在研究者的角度傳承，不但要傳承具體內(nèi)容、技藝，還要傳承怎么去認(rèn)識(shí)這項(xiàng)非遺。

二、漢蒙音樂語(yǔ)言澆灌出來的奇葩——二人臺(tái)的歷史源流與藝術(shù)風(fēng)格

張：據(jù)您的了解和研究，二人臺(tái)這種藝術(shù)形式的歷史源流是怎樣的？

賈：二人臺(tái)這種藝術(shù)形式的源頭具體可以追溯到哪個(gè)時(shí)代不可知，我覺得能夠確定的是二人臺(tái)只能是勞動(dòng)人民，尤其是愛好民歌的群眾創(chuàng)造出來的，他們?cè)谏a(chǎn)、生活過程中偶得一些比較好的、大家都喜歡的旋律，再配上生產(chǎn)、生活中的一些口號(hào)、寄托或表達(dá)情感的語(yǔ)句，就成了民歌的最初形態(tài)，比如像打夯、推碾拉磨號(hào)子，逐漸形成了普遍傳唱的“兩句頭”。在此基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)“兩句頭”在表現(xiàn)力上存在一定的局限性，需要一個(gè)可以表達(dá)更多內(nèi)容的藝術(shù)形式，同時(shí)配以音樂、形體表演，最終發(fā)展成為我們現(xiàn)在所看到的“二人臺(tái)”等民間藝術(shù)形式。

張：二人臺(tái)這種藝術(shù)形式，又具體分為西路二人臺(tái)和東路二人臺(tái)，那您認(rèn)為作為西路二人臺(tái)代表的河曲二人臺(tái)與東路二人臺(tái)在藝術(shù)風(fēng)格上有哪些差異？

賈：形成二人臺(tái)地區(qū)差異的根本原因是它們所依賴的口語(yǔ)以及原有的音樂環(huán)境不同造成的，直接體現(xiàn)在了唱腔風(fēng)格上的差異。比如說在《掛紅燈》中，河曲二人臺(tái)的唱詞是“正月(那個(gè))里來(哎)是新年，紙糊的紗燈(紗燈紗燈)掛在了門前。”內(nèi)蒙二人臺(tái)的唱詞是“正月(哎咳咳咳咳)里來(哎咳咳)，風(fēng)刮紗燈骨碌碌轉(zhuǎn)”。從里面的襯詞看，內(nèi)蒙二人臺(tái)的唱法拉得更長(zhǎng)，很明顯是更多地受到了內(nèi)蒙長(zhǎng)調(diào)的影響，這就體現(xiàn)了地緣、民情風(fēng)俗以及音樂環(huán)境的差異。語(yǔ)言包括詞匯、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)是民間音樂的骨頭，是根本性的影響因素，基于此形成二人臺(tái)東路、西路或者說山西、內(nèi)蒙、陜西、河北四省在唱腔方面的差異。

張：賈老師，您的意思是不是可以理解為：一種已經(jīng)成型的、比較成熟的藝術(shù)形式，在傳播到某地之后，就會(huì)不可避免地與當(dāng)?shù)卦械囊魳啡诤希瑥亩a(chǎn)生一定的變異？

賈：一定會(huì)是這樣的，我們剛說內(nèi)蒙的二人臺(tái)融入了一些長(zhǎng)調(diào)的藝術(shù)特征。西北地區(qū)民歌的源頭“兩句頭”，與內(nèi)蒙的長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)融合以后就形成了內(nèi)蒙現(xiàn)在的爬山調(diào)，在陜北就形成了信天游，而在我們晉西北叫山曲子。所以我常說，“民歌就是一件勞動(dòng)布，越洗越漂亮”，經(jīng)過歲月的淘洗與當(dāng)?shù)氐囊魳翻h(huán)境打磨、錘煉之后，就會(huì)呈現(xiàn)出絢麗多彩的光芒。

張：賈老師，我個(gè)人感覺，您得出這樣一些結(jié)論，跟您幾十年來長(zhǎng)期的實(shí)地調(diào)研，深深地了解河曲民歌二人臺(tái)所生存的土壤是密切相關(guān)的。

賈：確實(shí)是，這些觀點(diǎn)、看法，實(shí)際就是在我掌握了大量感性材料之后，自己的一點(diǎn)思考。

張：賈老師，二人臺(tái)雖然是地方的民間音樂，但是它受眾又不局限于地域，各地的人為它著迷，您認(rèn)為二人臺(tái)最獨(dú)特的藝術(shù)韻味表現(xiàn)在哪？

賈：我常說“凡是吃飯的人都會(huì)喜歡二人臺(tái)”。為什么呢？我覺得主要是二人臺(tái)的聲音色彩也就是旋律和唱詞，唱詞的故事性很強(qiáng)，這二者一結(jié)合，雖然可能是很簡(jiǎn)單的唱段，但是呈現(xiàn)在我們腦子里面的很容易就能形成一幅美麗的畫面和一個(gè)完整的故事情節(jié)，而且旋律與唱詞融合得非常巧妙，聽眾會(huì)有很強(qiáng)的代入感。

張：賈老師，河曲二人臺(tái)有哪些代表性的曲目？

賈：河曲二人臺(tái)代表性的曲目，首先就是傳唱度很高的《走西口》，再就是像《掛紅燈》《打金錢》《打櫻桃》《五哥放羊》等等。但是這些曲目也是在不斷發(fā)展演變。拿《走西口》來說，早期有民歌《走西口》，有二人臺(tái)《走西口》，主要是演唱風(fēng)格上的差異，表演形式上有五人《走西口》，有十人《走西口》，有多人《走西口》，像我們現(xiàn)在熟悉的“太春”“玉蓮”為主角的二人《走西口》到了上個(gè)世紀(jì)四五十年代才定型。情節(jié)上也有會(huì)一些差異，我小時(shí)候聽的二人臺(tái)《走西口》里面“太春”本是地主家的長(zhǎng)工，跟小姐“玉蓮”私下相好，不敢跟家人說，玉蓮裝病頭疼，家里給找了幾個(gè)醫(yī)生都不見好，于是太春假裝成先生(醫(yī)生)“神奇”地將玉蓮小姐病看好了，玉蓮乘勢(shì)向家人表明心思，但家人仍不同意，于是太春走西口謀生、創(chuàng)事業(yè)去了。這跟現(xiàn)在看到的《走西口》劇情差別還較大。到上個(gè)世紀(jì)六十年代，《走西口》的故事情節(jié)基本上定型為男女兩個(gè)人唱了。據(jù)我分析是這樣的，在定型之前各地甚至是各個(gè)班子自己唱自己的，都存在或多或少的差異，但在建國(guó)之后，就基本確立“藝術(shù)要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的價(jià)值取向，要不斷引導(dǎo)人們形成健康審美情趣，所以也對(duì)《走西口》進(jìn)行不斷的改造，最后定型為太春、玉蓮兩個(gè)非常相愛的青年男女，因生活所迫被迫分離，太春不得不到口外謀生，反映了舊社會(huì)勞苦大眾的艱辛。對(duì)于傳統(tǒng)劇目的改編，我也一直堅(jiān)持一個(gè)觀點(diǎn)：改編一定要在保持、弘揚(yáng)民間藝術(shù)傳統(tǒng)文化價(jià)值的同時(shí)發(fā)揮它的社會(huì)教育價(jià)值，如果過分強(qiáng)調(diào)適應(yīng)社會(huì)的需要，那么不可避免地會(huì)削弱民間藝術(shù)的價(jià)值，這種藝術(shù)形式最終可能會(huì)走向消亡。所以一定要恰到好處地調(diào)和這兩者之間的關(guān)系，不可偏廢，走極端。

張：我們知道您對(duì)二人臺(tái)的主奏樂器也是非常精通，您能給我們說說河曲二人臺(tái)的主奏樂器有哪些，有什么特點(diǎn)嗎？

賈：精通倒也不敢說，我剛說到的我們?cè)缦仍?鼓樂)班子的時(shí)候，誰閑下了就要打家具，一方面自己對(duì)這些樂器感興趣，跟的時(shí)間長(zhǎng)了慢慢就學(xué)會(huì)了；再一方面跟著班子，演奏這些樂器的能力也是逼出來的。二人臺(tái)班子里的樂器有枚(笛子)、四胡、揚(yáng)琴、四塊瓦(21)后期也常用梆子代替。，后來加上了笙、三弦。其中最主要的是枚、四胡，這兩件樂器都比較響亮、穿透力強(qiáng)，沒有擴(kuò)音設(shè)備的時(shí)候，在嘈雜的表演環(huán)境中也能讓人聽得比較清楚，它們又具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，可以展現(xiàn)多種演奏技巧，能讓人在欣賞二人臺(tái)演唱的同時(shí)感受樂器演奏的魅力。這兩樣我也是從小就練，尤其是四胡，因?yàn)樾〉臅r(shí)候跟我父親的班子，我父親就往拉四胡上引導(dǎo)我。為什么呢？我父親說，拉四胡的時(shí)候不占著嘴，可以一邊拉一邊唱二人臺(tái)，但是如果哨枚，就不能唱了。所以現(xiàn)在我在輔導(dǎo)我的“田野組合”排練二人臺(tái)的時(shí)候，我也是拉四胡，如果隊(duì)員哪個(gè)地方不會(huì)唱了，唱跑調(diào)了，我還能在不影響伴奏的同時(shí)做引導(dǎo)性的、示范性的演唱。還有一個(gè)重要的方面，一個(gè)人可以很好地將伴奏的弦樂和演唱的聲樂配合起來，相得益彰，但是如果把這兩者分開來，唱得高了，就聽不到伴奏音樂了，如果四胡拉得力度大了，又蓋住唱的聲音了，要想平衡音樂和演唱二者間關(guān)系，一個(gè)人同時(shí)進(jìn)行是最可能實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)在看來我父親當(dāng)年對(duì)我的教導(dǎo)是有遠(yuǎn)見，也有二人臺(tái)表演方面的感悟的。

張：二人臺(tái)表演會(huì)常用到哪些道具？

賈：最主要的就是手帕、扇子，部分劇目里還會(huì)用到霸王鞭(22)根據(jù)表演的藝術(shù)特點(diǎn)，二人臺(tái)可分為“硬碼戲”與“帶鞭戲”兩類，“硬碼戲”偏重于唱、做、念，故事性強(qiáng)，委婉細(xì)膩，長(zhǎng)于抒情，如《走西口》《打櫻桃》《探病》等；“帶鞭戲(亦稱‘火炮曲子’)”則歌舞并重，邊歌邊舞，舞蹈性強(qiáng)，如《打金錢》《十對(duì)花》等。參見河曲縣志編纂委員會(huì)編《河曲縣志》，第474頁(yè)。。據(jù)我思考，霸王鞭作為二人臺(tái)表演道具的歷史不會(huì)很長(zhǎng)，我小時(shí)候見到的二人臺(tái)班子里很少用，我們可以想象，早期的二人臺(tái)表演不是專門的舞臺(tái)上進(jìn)行的，很多都是打土攤攤(23)河曲方言指沒有供表演用的專門舞臺(tái)，隨時(shí)選擇較為合適的場(chǎng)地(多為泥土地)即興表演。，甚至是完全沒有準(zhǔn)備的即興表演，所以很少會(huì)有專門準(zhǔn)備的道具，而像手帕、扇子，是比較容易找到或者方便攜帶的。所以我推測(cè)霸王鞭可能是后期從秧歌一類的社火活動(dòng)中吸收進(jìn)來的。在早期二人臺(tái)表演的時(shí)候，表演的道具本身就不固定，可以就地取材找一些輔助表演的道具。二人臺(tái)還有一個(gè)俗名叫“抹(脫)帽戲”，意思就是表演的時(shí)候沒有合適的道具，平常戴著的氈帽也可以是一個(gè)道具，手帕最早也是像現(xiàn)在的頭巾一樣，女人們頭上罩著的。

張：一談到二人臺(tái)，難免會(huì)爭(zhēng)論晉、陜、蒙、冀四省二人臺(tái)誰是最早的。是不是我們忽略了一個(gè)重要問題，二人臺(tái)這種民間藝術(shù)群眾基礎(chǔ)深厚、發(fā)展也比較好的地區(qū)，從方言上都屬于晉語(yǔ)(24)“晉語(yǔ)”是指山西省及其毗連地區(qū)有入聲的方言。參見侯精一《晉語(yǔ)的分區(qū)(稿)》，《方言》1986年第4期。區(qū)，從文化上來看都是深受晉文化浸潤(rùn)的地區(qū)。在這個(gè)方面您是怎么考慮的？

賈：那是肯定的，我們前面也說過二人臺(tái)是語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言是這種藝術(shù)形式存在的基礎(chǔ)。二人臺(tái)傳唱度比較高、群眾基礎(chǔ)好的山西、陜西、內(nèi)蒙、河北四省的地區(qū)的方言都?xì)w屬于晉語(yǔ)，所以我們也可以說二人臺(tái)這種語(yǔ)言藝術(shù)也是晉語(yǔ)作為語(yǔ)言基礎(chǔ)的。從歷史文化上看，二人臺(tái)所反映的也都是晉文化區(qū)歷史現(xiàn)象，《走西口》所說的從“太原府”(25)今河曲縣在明清兩代隸屬于“太原府”。到“口外”謀生，近代以來晉西北以“河曲保德州，十年九不收，男人跑口外，女人挖苦菜。”為代表的“走西口”現(xiàn)象，都是晉文化區(qū)的典型歷史現(xiàn)象。無論是從方言上還是從歷史文化上看，我們山西河曲就是二人臺(tái)這種民間藝術(shù)流傳地區(qū)的核心區(qū)域，所以從哪發(fā)源就不證自明了(26)楊紅通過比較山西河曲源、內(nèi)蒙古土默特川源和河曲源內(nèi)蒙古西部流三種二人臺(tái)源流的觀點(diǎn)，從河曲地理位置與社會(huì)背景、豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)、二人臺(tái)的傳承途徑三個(gè)方面分析，認(rèn)為二人臺(tái)這種藝術(shù)形式的源在河曲，而在內(nèi)蒙古西部真正得到發(fā)展、成熟。參見楊紅《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究——河曲民間戲班與地域文化之互動(dòng)關(guān)系》，第43-50頁(yè)。。

三、尊古而不泥古，守正中創(chuàng)新——二人臺(tái)的傳承、發(fā)展

張：據(jù)您多年的研究，二人臺(tái)的傳承方式是怎樣的？

賈：二人臺(tái)在早期的時(shí)候主要就是靠口口相傳，師徒傳承，我是跟上師傅呂二存喜學(xué)的。遺憾的是至今也沒有人整理出來一個(gè)河曲二人臺(tái)師徒傳承的一個(gè)完整的譜系，具體誰跟上誰學(xué)的也是人們流傳下來的，還好歷史也不是很長(zhǎng)，大致也清楚。

張：賈老師，您在2009年被認(rèn)定為河曲二人臺(tái)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人，肩負(fù)起了傳承二人臺(tái)更大的責(zé)任，您是怎樣開展傳承工作的，做過哪些嘗試？

賈：成為國(guó)家級(jí)傳承人后，我也常思考我該如何去傳承，如何才能成為一個(gè)稱職的傳承人。我主要做過這么一些嘗試：第一，在一些高等院校作二人臺(tái)方面的專題報(bào)告、演唱，像中央音樂學(xué)院、山西大學(xué)、太原師范學(xué)院都去過，有些學(xué)校還把我聘成客座教授。其實(shí)這類工作我在被確定為傳承人之前就做過。第二，現(xiàn)在政府、學(xué)校都在大力提倡地方文化進(jìn)校園，我也進(jìn)中小學(xué)的校園做過一些二人臺(tái)相關(guān)的活動(dòng)，像講座、示范演唱，也教過娃娃們唱二人臺(tái)，甚至還嘗試在一些學(xué)校里長(zhǎng)期開設(shè)二人臺(tái)相關(guān)的課程，從而形成一個(gè)比較長(zhǎng)期、穩(wěn)定的機(jī)制，但效果總不理想。一方面現(xiàn)在的娃娃們本身文化課學(xué)習(xí)就很忙，沒有什么精力去了解、學(xué)習(xí)這個(gè)東西；再一方面二人臺(tái)產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)是體力勞動(dòng)者，孩子們很難與二人臺(tái)里所飽含的情感形成共鳴，尤其二人臺(tái)里面很多是“酸曲”，涉及男女情愛的，也不適合娃娃們。第三，我也接受過不少媒體的采訪，有的還出過關(guān)于二人臺(tái)、關(guān)于我的專題紀(jì)錄片，還有一些研究民歌、非遺的專家學(xué)者、愛好者對(duì)我進(jìn)行了訪談，我覺得這也一定程度上傳播了二人臺(tái)。

以上這三種傳承的方式都是相對(duì)官方的，我私下也做過一些嘗試。我個(gè)人收了徒弟，想著靠這種傳統(tǒng)的方式來進(jìn)行傳承，主要有兩個(gè)徒弟，一個(gè)叫張瑞峰(27)張瑞峰(1982-)：河曲人，文學(xué)、二人臺(tái)愛好者，曾創(chuàng)作《一曲走西口》《河曲美》《黃河頌》《人生三部曲》《春又來》《盛會(huì)高歌》《咱二人相愛一輩輩好》等一百余首音樂作品。，跟我學(xué)拉四胡、哨枚，另外一個(gè)叫李國(guó)英，是個(gè)音樂教師，主要是學(xué)吹嗩吶。我在2004年退休以后，從緊張的工作中放松下來了，我就到河畔(28)河曲人習(xí)慣稱縣城西、黃河沿岸修建的廣場(chǎng)、濱河路為河畔，以“西口古渡”“臨隩公園”為代表。拉四胡、唱二人臺(tái)，身邊逐漸就聚集了一些二人臺(tái)的愛好者，跟著我學(xué)，慢慢我們就商量著組建了一個(gè)叫“田野組合”的民間二人臺(tái)演唱隊(duì)伍。我覺得這也算是一種民間推廣吧。另外，河畔也是我們河曲縣重要的旅游景點(diǎn)吧，外面的人來河曲逛肯定要去河畔看一看，看看黃河的景色、河神廟、古戲臺(tái)，就有可能在河畔看到我這樣一個(gè)二人臺(tái)老藝人在守著我們的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，也是一種傳播，我在河畔還結(jié)識(shí)了美國(guó)來的音樂學(xué)博士葛融(29)葛融(Levi Gibbs)(1980-)，美國(guó)芝加哥人，美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)東亞語(yǔ)言與文學(xué)系博士畢業(yè)，主要研究中國(guó)中西部民歌，其博士學(xué)位論文題為《歌王：傳統(tǒng)、社會(huì)變遷及一個(gè)北方山西民歌歌手的當(dāng)代藝術(shù)》(Song King：Tradition，Social Change，and the Contemporary Art of a Northern Shaanxi Folksinger)。。

從我個(gè)人的內(nèi)心來說，我最想做的事是選一些人，把二人臺(tái)的一些傳統(tǒng)劇目從頭至尾排下來，給人們展示最傳統(tǒng)的二人臺(tái)是怎么樣的，同時(shí)也可以把傳統(tǒng)的二人臺(tái)流傳給后代。但是現(xiàn)在來看，很難實(shí)現(xiàn)，我也歲數(shù)大了，可能是我的一個(gè)永遠(yuǎn)的遺憾了。

張：賈老師，您認(rèn)為當(dāng)下二人臺(tái)的傳承境遇如何？

賈：現(xiàn)在二人臺(tái)傳承是整體向好的，政府、民間的社會(huì)團(tuán)體、非遺研究專家都在努力保護(hù)傳承。河曲二人臺(tái)藝術(shù)研究中心在2012年被山西省文化廳授予了“河曲民歌二人臺(tái)人才培養(yǎng)基地”，這對(duì)青年人才的培養(yǎng)是一個(gè)有力保障。同時(shí)我認(rèn)為在二人臺(tái)的傳承上，政府還應(yīng)該更多地對(duì)民間二人臺(tái)團(tuán)體予以引導(dǎo)和支持。因?yàn)閺亩伺_(tái)幾百年的發(fā)展歷程來看，民間團(tuán)體這種傳承方式最貼近二人臺(tái)生存發(fā)展的熱土，也最了解這一區(qū)域上人民的文化需要和心聲。(30)楊紅通過比較當(dāng)下三類二人臺(tái)的文化生態(tài)，其中民間班社保持了二人臺(tái)固有的生命力，其主要原因是這種文化生態(tài)“不脫離音樂文化的沃土，它滿足了廣大農(nóng)村百姓的文化需求，它在密布于廣大地域的許許多多‘點(diǎn)’上吸納又播灑民族文化資源?！眳⒁姉罴t《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究——河曲民間戲班與地域文化之互動(dòng)關(guān)系》，第1頁(yè)。

張：二人臺(tái)是屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們要繼承和保護(hù)這些傳統(tǒng)文化，但現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展速度快，要想較好繼承保護(hù)這些文化，就必須有所創(chuàng)新，那么二人臺(tái)要想創(chuàng)新發(fā)展，需要或者可以在哪些方面來尋求突破？您認(rèn)為在二人臺(tái)創(chuàng)新發(fā)展過程中，如何平衡繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展二者間的關(guān)系？

賈：對(duì)，這是一個(gè)我們從事非遺保護(hù)、研究的人最常思考的問題，我們既想著維護(hù)非遺藝術(shù)的傳統(tǒng)性，又不得不思考怎么去創(chuàng)新，尋找新的出路。就拿河曲二人臺(tái)來說，有著幾百年的歷史，其文化、藝術(shù)內(nèi)涵是非常豐富的，我們是主要傳承理論、相關(guān)的文字記錄、傳統(tǒng)劇目，還是著重傳承表演技藝、唱腔，這需要一個(gè)比較完善的頂層設(shè)計(jì)，需要做好規(guī)劃。所以我思考得多，但思考得越多就有時(shí)越不清楚該怎么下手，最緊要的做哪些，只能是就我當(dāng)下的實(shí)際來看，我能做些什么，需要的時(shí)候我去學(xué)校、二人臺(tái)藝校教，去高校作報(bào)告，接受媒體訪問。同時(shí)我也不忘自己做一些二人臺(tái)傳承的實(shí)踐，讓二人臺(tái)能在傳承中創(chuàng)新，可以拿我的“田野組合”來做試驗(yàn)。

在二人臺(tái)的創(chuàng)新發(fā)展過程中，我一直提倡：尊古不泥古，守正中創(chuàng)新。不管是發(fā)展還是創(chuàng)新，必須要保護(hù)和堅(jiān)持二人臺(tái)的藝術(shù)傳統(tǒng)，保留其藝術(shù)底色，不媚俗，太過迎合市場(chǎng)需求、尤其是低級(jí)趣味的需求，會(huì)極大地?fù)p害傳統(tǒng)民間藝術(shù)的價(jià)值。那么在這種指導(dǎo)思想下，要想著發(fā)展創(chuàng)新二人臺(tái)，讓它在新時(shí)代再次煥發(fā)新生，我覺得最關(guān)鍵的因素還是人，需要有一批對(duì)二人臺(tái)歷史、藝術(shù)特征、演唱風(fēng)格等各方面有比較深入了解的人，可以寫一些新的劇本，或者是對(duì)原有的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行創(chuàng)新性改編。

采訪后記：上小學(xué)的時(shí)家里有一本《西北風(fēng)情歌——山曲兒精選》，從那時(shí)我就知道我們河曲有一個(gè)“文化人”——賈德義。三十多年后，當(dāng)我確定選題要對(duì)賈老師進(jìn)行訪談的時(shí)候，內(nèi)心非常忐忑，一方面來自于對(duì)賈老師名氣、身份的敬畏，更多的是對(duì)家鄉(xiāng)二人臺(tái)這一厚重的文化遺產(chǎn)的敬畏。我通過賈老師的徒弟張瑞峰聯(lián)系到了他，得知我在做非遺的學(xué)術(shù)研究時(shí)，如今因?yàn)樯眢w原因很少接受訪談的賈老師非常爽快地答應(yīng)了我的請(qǐng)求。見面后賈老師也對(duì)我說，他現(xiàn)階段不為名利，只想把有限的精力投入到對(duì)二人臺(tái)更加扎實(shí)、專業(yè)的研究中。整個(gè)訪談在2022年春節(jié)前后進(jìn)行了兩次，每次至少四個(gè)小時(shí)，而且每當(dāng)我詢問是不是需要休息一下，賈老師都說“沒事，我們繼續(xù)?！庇绕涫钦劦郊?dòng)之處，賈老師都不由地為我們現(xiàn)場(chǎng)演唱起了河曲二人臺(tái)、內(nèi)蒙古的爬山調(diào)、陜北的信天游，甚至還叫上老伴兒趙濟(jì)珍老師一起對(duì)唱，那渾厚的嗓音與飽含著的深情，尤其是眼神里透出的對(duì)二人臺(tái)的鐘愛，令人動(dòng)容。如果不是送我們出門時(shí)那顫巍巍的腳步，已經(jīng)讓我們忘了這是一位年逾八旬的老人。我想也許正是對(duì)二人臺(tái)的這份執(zhí)著的愛以及西口路上那一段段驚心動(dòng)魄的拼搏與蕩氣回腸的愛，讓賈老師的人生充滿了激情與昂揚(yáng)的斗志。