李黎媛

一、明清朝鮮使臣的朝貢心態(tài)差異表現(xiàn)

明代的“外交觀”的形成自洪武元年始，在以大明王朝為絕對(duì)正統(tǒng)的前提下，對(duì)四海之國(guó)一視同仁。所謂“昔帝王之治天下，凡日月所照，無(wú)有遠(yuǎn)近，一視同仁，故中國(guó)奠安，四方得所，非有意于臣服之也?！?1)《鈔本明實(shí)錄》第1冊(cè)，北京：線裝書(shū)局2005年，第203頁(yè)。據(jù)《明史》記載：“朝鮮在明雖稱屬國(guó)，但無(wú)異域內(nèi)。故朝貢絡(luò)繹，錫賚便蕃，殆不勝書(shū)”(2)張廷玉等：《明史》第6冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社1996年，第4754頁(yè)。，如此明太祖欣然接受。之后明朝與朝鮮李朝來(lái)往頻繁。當(dāng)時(shí)，朝鮮派遣使節(jié)來(lái)華的名目眾多，如圣節(jié)，正旦，中秋節(jié)等重大節(jié)日，以及發(fā)生重大事件時(shí)也會(huì)進(jìn)賀、進(jìn)獻(xiàn)、謝恩等等。使臣進(jìn)入內(nèi)廷，明皇帝也會(huì)安排宴賞戲樂(lè)，如《下西洋》雜劇就是專為宮廷承應(yīng)而編寫(xiě)的劇作，取材于鄭和下西洋這一明初盛事。受眾群體有前來(lái)“朝貢”的外國(guó)君王、使臣等，題材有宴賞、服務(wù)外來(lái)使臣的目的。這部劇作無(wú)疑以漢文化為核心，圍繞華夷和諧、萬(wàn)邦來(lái)朝的主旨，意在維護(hù)中華在東亞的文化核心地位。(3)王春曉：《宮廷雜劇〈奉天命三保下西洋〉視域下的明代外交圖景》，《戲曲研究》2020年第2期。但是，朝鮮使臣對(duì)明代演劇留下的記載極少，可以推測(cè)的是，在崇敬“朱子理學(xué)”的朝鮮使臣看來(lái)，戲曲乃鄙俗的民間藝術(shù)，不入正史、詩(shī)文記載，最多作為文人調(diào)劑生活的小道。觀劇，更是有損“斯文”、妨礙士大夫身份的一種浪蕩嬉游行為。他們跋山涉水前往大明，將雙方往來(lái)的筆記命名為《朝天錄》，表明求道于天朝，學(xué)習(xí)漢文化和儒家理學(xué)及制度的過(guò)程。他們以詩(shī)文與明代士大夫相互唱和，切磋漢學(xué)學(xué)問(wèn)，對(duì)博大精深的中華文明倍感心悅臣服，宮廷觀劇也僅僅是觥籌交錯(cuò)間的插曲而已。因此使臣鮮有對(duì)演劇等“戲子”“宴樂(lè)”等逾度的美學(xué)(4)胡光明、華瑋：《清代宮廷戲曲文獻(xiàn)與演劇研究：成果與展望》，《梅蘭芳學(xué)刊》第4輯，北京：學(xué)苑出版社2020年，第351頁(yè)。有真正的關(guān)注。

然而，明清易代之后，即便朝貢的關(guān)系依然接續(xù)前朝，前往大清的朝鮮使臣心態(tài)明顯發(fā)生了變化，他們?cè)诒砻娴某挤?，依然包含著?duì)外族統(tǒng)治者(清廷)的蔑視和不安，由他們把從前的對(duì)明來(lái)往記錄的“朝天”改成了對(duì)清的“燕行”這一行為，可知他們心生隔膜的事實(shí)。并且，他們所面臨的社會(huì)環(huán)境也和明代有所不同——清中期以后的演劇環(huán)境，無(wú)論是民間還是宮廷，都比前朝更加頻繁和隆盛。正由于此，他們不僅對(duì)清代士大夫的降清棄明行為暗暗積蓄著不滿，將銘刻明代亡國(guó)之痛和振興中華文化的決心，轉(zhuǎn)移到了自身的使命之上；而且，他們也在這種變化之中組織著應(yīng)對(duì)力量，進(jìn)入了觀劇、評(píng)劇的大環(huán)境，以求得更多對(duì)戲曲風(fēng)靡于清中期社會(huì)的觀察和批判。

在看待清代宮廷的宴樂(lè)活動(dòng)時(shí)，使臣們這種懷疑和否定的態(tài)度一度高漲。清廷對(duì)于戲曲等的重視與投入，令他們投以鄙夷目光。在康乾兩朝都曾出訪大清，對(duì)暢春園和圓明園都有親身游歷的樸趾源來(lái)說(shuō)，華夷之別仍然是他的心腹大患，比如在《熱河日記》中的觀劇記載中，他憤然發(fā)出感慨：

今之所演，乃夷狄一本戲耶！既無(wú)季札之知，則未可遽論其德政，而大抵樂(lè)律高孤亢極，上不下交矣。歌清而激，下無(wú)所隱矣。中原先樂(lè)之王，吾其已矣夫。(5)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，南京：鳳凰出版社2011年，第272-273頁(yè)。

所以說(shuō)，即便園林裝置熔鑄中西審美，盡顯帝國(guó)風(fēng)范，但這樣精益求精風(fēng)格的圓明園奇觀和盛大的各項(xiàng)典禮仍令他甚為不安。他認(rèn)為，這樣的肆意奢風(fēng)，會(huì)揮霍掉“滿洲韃子”的曾經(jīng)擁有的幸運(yùn)。(6)王元周：《朝鮮后期〈燕行錄〉中反映的宗藩關(guān)系》，《中華秩序的理想、事實(shí)與想象》，南京：江蘇人民出版社2017年，第91頁(yè)。無(wú)疑，這種犀利的意見(jiàn)和當(dāng)時(shí)大多數(shù)朝鮮士大夫的政教觀點(diǎn)是一致的。比如有記載云：

有百十紅衣軍，手奉一隊(duì)黃布帳，自西而前，瞬息間遮其庭，設(shè)為三門(mén)，而場(chǎng)戲之具皆從門(mén)入，各藏假面，其闊袖圓領(lǐng)幞頭大帶，一應(yīng)先王法服，或絕類東制，此所謂“禮失而求諸野”者也。(7)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第274頁(yè)。

這充分說(shuō)明乾隆費(fèi)盡心思舉辦的隆重的禮樂(lè)宴賞，在朝鮮使臣眼中留下的卻是“禮失求諸野”的印象——衣冠禮服對(duì)于儒家士大夫來(lái)說(shuō)，是禮儀之邦，文化傳承的象征，而此時(shí)卻由舞臺(tái)上的戲子穿戴，這無(wú)不暗含了對(duì)清朝勒令臣民“剃發(fā)易服”“風(fēng)俗變換”的諷刺，同時(shí)又保留了一絲對(duì)于大明遺風(fēng)的追思與希冀。這種矛盾的心態(tài)反復(fù)在他們的書(shū)寫(xiě)中出現(xiàn)——在觀劇的同時(shí)，他們?nèi)砸匀A夷、衣冠、風(fēng)俗等關(guān)注點(diǎn)為重心，試圖完成舞臺(tái)上的故國(guó)寄托與排滿心理的暗示。另外，這個(gè)心理也可與另一細(xì)節(jié)互為映證。即史料中記載的：柳得恭以自身的親身經(jīng)歷，敘說(shuō)了滿族貴族和大臣沉迷宴樂(lè)戲曲，甚至在外交事務(wù)中也不忘詢問(wèn)演劇細(xì)節(jié)，顯得舉止輕浮。(8)樸雪梅、金剛：《海東四家中國(guó)體驗(yàn)敘事中的近代意識(shí)》，《東疆學(xué)刊》2018年第2期。他在記述中繼而表達(dá)了“帝方于藩王蠻客扮孫悟空、豬八戒不經(jīng)之事而觀之，未知其如也”的不滿甚至略帶譏諷的態(tài)度。

但是，即便他們不斷強(qiáng)調(diào)對(duì)崩塌的大明政權(quán)的追隨，但現(xiàn)實(shí)局勢(shì)的變化和新朝帝王的恩賞，仍令他們對(duì)大明帝王固執(zhí)的“遺忠”受到?jīng)_擊。比如，從“重華宮惟有回子、番子進(jìn)內(nèi)觀劇，其朝鮮等國(guó)使臣向俱不預(yù)。此次荷蘭國(guó)使臣應(yīng)亦無(wú)庸令其入內(nèi)觀戲”(9)章乃煒、王藹人：《清宮述聞》(初、續(xù)編合編本)下，北京：紫禁城出版社2009年，第619頁(yè)。這則史料來(lái)看，進(jìn)入重華宮觀劇似乎更被視作“殊榮”，因此，受到清帝乾隆的慰問(wèn)和“賞聽(tīng)?wèi)颉保畛r使臣受寵若驚。他們還作為最早進(jìn)入圓明園的一批外國(guó)使臣，這也是此前從未有過(guò)的恩寵——因?yàn)?，作為皇苑禁地，進(jìn)入圓明園意味著與皇帝親密關(guān)系的表現(xiàn)。在這種情形之下，他們或許身不由己，或許會(huì)帶著一種頗為復(fù)雜的感情，表達(dá)自己對(duì)滿族帝王的感激。(10)吳晗輯：《朝鮮李朝實(shí)錄中的中國(guó)史料》(第11冊(cè))，北京：中華書(shū)局1980年，第4831頁(yè)。朝鮮“北學(xué)派”學(xué)者，也正是這種時(shí)局變換之下誕生。事實(shí)上如柳得恭等人的心態(tài)舉止，與之前的朝鮮學(xué)者已大有不同。柳氏留下的圓明園游覽紀(jì)行，不惜以大量篇幅記錄觀劇活動(dòng)，對(duì)盛大的慶典演出感觸頗多。也許正是由于種種原因，對(duì)打開(kāi)了心扉和視野的使臣們來(lái)說(shuō)，無(wú)論是言語(yǔ)不通、略帶茫然情緒地在臺(tái)下觀看身著禮服的“戲子”，還是在紫禁城中上演威儀漢官，粉墨登場(chǎng)演繹《九九大慶》，總算帶有打開(kāi)新世界大門(mén)的驚奇。如柳得恭所寫(xiě)：

清音閣起五云端，粉墨叢中見(jiàn)漢官。最是天家回首處，居然黃發(fā)換朱顏。(詩(shī)后注明：清音閣者，扮戲(按：指的演戲)所也。在正殿之前，上下層俱貯伶人戲子。戲子凃粉墨，幞頭，袍帶，懸假須，儼然漢官威儀，逐隊(duì)繞欄而行或舉畫(huà)幡，或捧彩幢，簫鼓嘲轟，歌唱酸嘶，悠泛空外，莫知其所謂也。)(11)柳得恭：《灤陽(yáng)錄》卷一，沈陽(yáng)：遼海書(shū)社1934年，第11頁(yè)。

此時(shí)朝鮮使臣的觀劇書(shū)寫(xiě)，態(tài)度已經(jīng)漸漸由鄙視轉(zhuǎn)向關(guān)注，不僅作為珍貴的演出材料留存，對(duì)清代宮廷戲曲史有所補(bǔ)充，更為清廷與朝鮮下個(gè)階段的關(guān)系轉(zhuǎn)折埋下了伏筆。

二、“賞聽(tīng)?wèi)颉眻D景與乾隆朝內(nèi)廷演劇的禮化

乾隆時(shí)期，清廷通過(guò)征伐擴(kuò)展出明清兩朝以來(lái)的最大版圖，加之內(nèi)部相對(duì)穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，已經(jīng)“迫使”朝鮮使臣承認(rèn)其大國(guó)身份。朝鮮使臣得以進(jìn)入內(nèi)廷、皇家園林的“賞聽(tīng)?wèi)颉倍鲗?，也是歷代使團(tuán)來(lái)華訪問(wèn)中僅有的。比如，乾隆五十五年(1790)，由正使黃仁點(diǎn)、副使徐浩修率領(lǐng)圣節(jié)進(jìn)賀使團(tuán)園參加乾隆皇帝八十壽辰慶典活動(dòng)，之后大部分時(shí)間也率團(tuán)進(jìn)入圓明園。這一年他們?cè)趫A明園的活動(dòng)，僅觀戲就有八次之多，留下了不少的游覽和觀劇記載，如隨禮部官員行船經(jīng)“天香齋”“觀戲殿”清音閣觀劇《西游記》，或多次進(jìn)同樂(lè)園觀戲等，在重華宮，同樂(lè)園，紫光閣，暢音閣、清音閣、天香齋等均留下了筆記，而且記錄得一絲不茍。這些記述中，可以清晰地看到演劇、觀劇首先是作為清廷的接待外賓、禮儀安排的組成部分，其次再是滿足娛賓宴樂(lè)的功能，是清廷顯示大國(guó)風(fēng)范和禮儀之邦的一個(gè)重要國(guó)策。

清宮演劇禮儀的禮化內(nèi)涵呈現(xiàn)，首先表現(xiàn)于觀劇的程式性上?！堆嘈袖洝分惺怯兴涊d的，比如：

卯時(shí)，通官來(lái)促，天未明赴闕。禮部員外郎豫章、通官二人德祿、海齡、祿給入門(mén)單于閽官，始入闕門(mén)。此是闕之東夾門(mén)也。書(shū)狀官以下皆不得入焉。入三重門(mén)……又沿流轉(zhuǎn)入小港，舶舟登岸，有巖峣高樓，樓檐下仍成翼屋，仍為虹門(mén)，題曰“雨花彌天”。此是同樂(lè)園，聽(tīng)?wèi)蛩病?12)香港城市大學(xué)中國(guó)文化中心編：《九州學(xué)林》2010年春夏季，上海：上海人民出版社2010年，第247頁(yè)。

這種程式就可被視為禮儀和觀劇程序結(jié)合緊密的佐證。又如：

皇帝曉自南天壇祈谷還宮，平明復(fù)幸圓明園。有朝鮮、琉球二國(guó)使臣祗送，后隨班赴園之旨……中有正大明光殿，殿東曰勤政殿。今皇帝每以正月臨幸，畫(huà)觀演戲，夜賞張燈，至十五日而止，歲以為常云……東西庭列文武官外國(guó)使臣，參觀演戲。(13)香港城市大學(xué)中國(guó)文化中心編：《九州學(xué)林》2010年春夏季，第234頁(yè)。

可見(jiàn)觀劇程序的嚴(yán)謹(jǐn)、“禮儀化”趨勢(shì)在乾隆朝已經(jīng)相當(dāng)明確了。“賞聽(tīng)?wèi)颉敝攸c(diǎn)并不在于觀劇，而是將觀劇這個(gè)步驟置放于“推禮及人”的程序之內(nèi)。朝鮮使臣的被動(dòng)“賞聽(tīng)”，恰恰是處于乾隆時(shí)期內(nèi)廷演劇轉(zhuǎn)折契機(jī)之時(shí)，目的是禮與樂(lè)相映，以賓宴為媒介，在一定的條件下兩者實(shí)現(xiàn)了以“樂(lè)”化藩，以“禮”服藩的扭結(jié)?？陀^上促進(jìn)了清宮戲曲與各民族舞樂(lè)的分類與演劇流程的精細(xì)化。

“賞聽(tīng)?wèi)颉钡挠^演程序的繁瑣與具體，也可從側(cè)面說(shuō)明清廷比前朝更加注重通過(guò)日常規(guī)范、宴樂(lè)娛樂(lè)等方式，重塑儒家文化中“禮教”等核心概念的表達(dá)，意在鞏固天下秩序的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，從而對(duì)自身的統(tǒng)治合法性正名。說(shuō)明乾隆深諳以武力的手段強(qiáng)迫藩國(guó)臣服并非久安之計(jì)，甚至?xí)齺?lái)邊疆動(dòng)蕩的風(fēng)險(xiǎn)——而關(guān)鍵之處，正是要在他們所認(rèn)可的中華文化之上建立屬于自己的話語(yǔ)權(quán)。他要在文化方面徹底征服藩國(guó)，實(shí)現(xiàn)大一統(tǒng)，就不得不注意以恩威“懷柔”和展現(xiàn)自身優(yōu)越的文化身份。

第二，體現(xiàn)在嚴(yán)格的座次安排和多民族風(fēng)格的演出上。如使臣徐浩修記載：“和珅進(jìn)御前，手指歷而對(duì)皇旨曰：‘使臣等就宴班?！F侍郎引余等坐于各國(guó)使臣班，而首為朝鮮使，次為安南使……次為生番班位?！?14)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第265頁(yè)。等。這意味著，清王朝對(duì)待外國(guó)使臣或藩屬貢使，要依照朝貢國(guó)家的不同，以親疏關(guān)系分為各種等級(jí)，各有不同的待遇。這也有學(xué)者曾論述過(guò)。(15)董煒：《京劇對(duì)清代宮廷禮樂(lè)文化的承續(xù)和重塑》，《理論界》2021年第9期。并且，清代統(tǒng)治者比前朝更強(qiáng)調(diào)演劇的形式，形式上帶有多民族風(fēng)格的開(kāi)放性，體現(xiàn)了秩序和“華夷一家”式多元的并存。如有朝鮮使臣記載：

第一部奏中朝雅樂(lè)，次呈角紙(抵)戲，次呈畫(huà)袴驅(qū)儺，次呈才人步繩，次呈高麗處容舞，次呈回回鼗鼓弄羊之戲劇，后呈金川樂(lè)。金川樂(lè)者，插白羽箭于笞笠，兔蹲雀步，舞歌無(wú)常，似是外藩諸國(guó)各奏其樂(lè)之意。而角抵戲最駭眼。擇其最健實(shí)者，自頭至足赤身脫了，只以一簞袴蔽腳間，而使之角抵于御榻前，觀其勝負(fù)，或給賞銀，而每宴先設(shè)此戲，王公以下皆耽看，角法與我國(guó)無(wú)異也。(16)香港城市大學(xué)中國(guó)文化中心編：《九州學(xué)林》2010年春夏季，第234頁(yè)。

朝鮮使臣甚至可以從來(lái)自中華帝國(guó)的內(nèi)廷演劇中，感受到了似曾相識(shí)的“本土戲劇”的親近感。所以使臣進(jìn)入皇家園林觀劇，賞“外藩諸國(guó)樂(lè)”，客觀上起到了拉近各藩國(guó)和中華之間距離感的效果。更重要的是，這顯示了乾隆對(duì)于朝貢國(guó)的特別恩寵，所謂“蓋此處即皇帝自內(nèi)宴游之所，號(hào)稱同樂(lè)園，而慶豐圖即其閣名也。茍非貴戚之臣，則未嘗許入，而特令臣等入?yún)?，彼人莫不?dòng)色”(17)吳晗輯：《朝鮮李朝實(shí)錄中的中國(guó)史料》(第11冊(cè))，第4717頁(yè)。，有利于贏得諸外臣的感念及恭順，安撫四周邦國(guó)。而且，乾隆還明確表示過(guò)“今者外國(guó)之來(lái)貢者甚多，爾們獨(dú)能詞律，朕庸嘉賞”(18)吳晗輯：《朝鮮李朝實(shí)錄中的中國(guó)史料》(第11冊(cè))，第4712-4713頁(yè)。這樣的話，透露出乾隆對(duì)朝鮮的另眼別觀。在對(duì)眾多朝貢國(guó)的懷柔政策之中，朝鮮在諸藩國(guó)中又有特殊身份。它雖為小國(guó)，但長(zhǎng)期受中華正統(tǒng)文化濡染，是可以進(jìn)行文化交流和文化輸出的藩國(guó)，更有資格、有必要進(jìn)入濡染禮儀文化的撫順程序中。

第三，體現(xiàn)在宴飲與戲曲劇目的穿插設(shè)計(jì)中。雖然這并非清代宮廷演劇的獨(dú)創(chuàng)，而是沿襲前朝。(19)李舜華：《禮樂(lè)與明前中期演劇》，上海：上海古籍出版社2006年，第292-296頁(yè)。但從明代宮廷戲劇到清代宮廷戲曲的比較來(lái)看，后者在宴樂(lè)方面的投入，都是明代演劇的升級(jí)，看戲的過(guò)程中有大量的賜宴活動(dòng)，說(shuō)明宴賞與演劇的同步，以致清廷招待外臣的宴飲娛樂(lè)的時(shí)間大大增長(zhǎng)，常?！懊畷r(shí)始戲，未時(shí)止戲”(20)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第268頁(yè)。(上午五時(shí)許至中午一點(diǎn)過(guò))，持續(xù)整個(gè)上午。這種高強(qiáng)度的活動(dòng)從另一個(gè)方面反證清廷的重要意圖，即：清廷此時(shí)的演劇的改編和陣容，大量穿插著展示番邦進(jìn)寶，萬(wàn)國(guó)來(lái)朝內(nèi)容和雅頌文辭等，都是為了達(dá)到在文化上征服對(duì)方，展示自我強(qiáng)大國(guó)勢(shì)。(21)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第272頁(yè)。即，在支持演劇多樣化的同時(shí)進(jìn)一步要求“禮化”的回歸，以改變朝鮮使臣內(nèi)心對(duì)清廷“胡虜”“武力”“夷人”等對(duì)立的內(nèi)心看法，完成對(duì)朝鮮使臣頭腦中某些不合時(shí)宜的觀念的糾偏。

值得注意的是，對(duì)看待民族關(guān)系異常敏感的乾隆來(lái)說(shuō)，他對(duì)深諳漢文化的朝鮮使臣的重視程度，與自己身為異族君主入主中華這一點(diǎn)相關(guān)。清朝經(jīng)康熙兩朝的發(fā)展，大一統(tǒng)政治、君臣秩序成為乾隆皇帝關(guān)注的核心——他命儒臣編纂的《通鑒輯覽》中載：

其中書(shū)法體例有關(guān)大一統(tǒng)之義者，均經(jīng)朕親加訂正，頒示天下。如內(nèi)中國(guó)而外夷狄，此作史之常例……孟子云：舜為東夷之人，文王為西夷之人。此無(wú)可諱，亦不必諱。(22)中國(guó)第一歷史檔案館編：《乾隆朝上諭檔》第11冊(cè)，北京：檔案出版社1991年，第461-462頁(yè)。

乾隆對(duì)“大一統(tǒng)”思想的關(guān)心實(shí)際上已經(jīng)超越了對(duì)“華夷之辯”的不安，如何進(jìn)行新的具有代表性的正統(tǒng)文化的輸出，才是他所關(guān)心的問(wèn)題。乾隆指出，《春秋》大一統(tǒng)的要義在于正統(tǒng)，正統(tǒng)就是“繼前統(tǒng)”“受新命”。(23)中華書(shū)局編：《清實(shí)錄》第23冊(cè)，北京：中華書(shū)局 1986年，第308-309頁(yè)。換言之，只要能建立大一統(tǒng)政權(quán)，不必糾結(jié)是何種種類、何種方式建立的。正統(tǒng)的傳承雖然與地域、血緣不無(wú)關(guān)聯(lián)，但建立大一統(tǒng)政權(quán)才是正統(tǒng)賴以延續(xù)和發(fā)展的基礎(chǔ)。(24)楊念群：《“大一統(tǒng)”與“中國(guó)”“天下”觀比較論綱》，《史學(xué)理論研究》2021年第2期。說(shuō)明他有意通過(guò)這種民族觀的新創(chuàng)制，完成了政權(quán)承續(xù)關(guān)系，將天下一統(tǒng)，華夷無(wú)間的正統(tǒng)觀推向一個(gè)新的境界。

在朝鮮使臣進(jìn)入內(nèi)廷觀劇的過(guò)程中，他們也能感受到，乾隆在戲曲宴樂(lè)方面的文化政策也是與他的民族觀相對(duì)應(yīng)的。乾隆及其后來(lái)之君，都將“大一統(tǒng)”觀投射到戲曲活動(dòng)中，使之成為更有利于清廷的政治統(tǒng)治和思想控制的手段。這種內(nèi)外深入的威嚴(yán)感的營(yíng)造與戲曲靈活的表現(xiàn)力結(jié)合起來(lái)，凸顯了“大一統(tǒng)”帝國(guó)廣納周邊文化的包容與能力。在圓明園相關(guān)文獻(xiàn)中，可見(jiàn)記載如下：

侍衛(wèi)處請(qǐng)派大臣管西南門(mén)，善撲營(yíng)進(jìn)撩跤名單，掌儀司進(jìn)玩藝名單。有西洋秋千、羅漢堆塔、回子音曲、善撲營(yíng)花跤、高麗跟頭等名目，點(diǎn)出某項(xiàng)則預(yù)備，香山等營(yíng)亦有呈進(jìn)……有西洋秋千架，秋千旋轉(zhuǎn)，下奏歌樂(lè)。上入座后，進(jìn)什榜，每隊(duì)四人，凡四隊(duì)，樂(lè)器則箏與胡琴、三弦之類。叩頭畢，向上席地坐，合眾樂(lè)，唱滿洲、蒙古曲，繼續(xù)撩跤、爬竿諸戲。又有小過(guò)堂者，健銳營(yíng)擇十歲以下童子放過(guò)堂鳥(niǎo)槍。進(jìn)廓爾喀、朝鮮等處人演唱本國(guó)歌曲，回八城人奏回部樂(lè)。諸戲畢，命放花盒，侍側(cè)者用順風(fēng)耳(以銅為之)傳諭。(25)張超：《家國(guó)天下 圓明園的景觀、政治與文化》，上海：中西書(shū)局2012年，第288頁(yè)。

這些文字不僅生動(dòng)地體現(xiàn)清廷取締華夷之別的文化政策，而且也凸顯娛樂(lè)性的演劇和禮儀、教化的重新嵌合，使當(dāng)朝演劇具備了對(duì)前朝文化承接和超越的可能。

正是從這一角度來(lái)說(shuō)，乾隆對(duì)宮廷演劇的重視和發(fā)展，相比前朝更加注重上下合一、情感聯(lián)通，強(qiáng)調(diào)大一統(tǒng)意識(shí)形態(tài)與新興審美的聯(lián)結(jié)，其所營(yíng)造的繁榮、活躍的文化氛圍，有利于促使朝鮮使臣的心態(tài)從蔑視到臣服轉(zhuǎn)變，促進(jìn)演劇作為國(guó)家文化軟實(shí)力輸出的一部分，是清代社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展至鼎盛時(shí)期的表現(xiàn)。

三、“完了《升平寶筏》筵”的觀外之意

如前文所提，自乾隆朝開(kāi)始，清廷戲曲作為對(duì)外文化輸出的一環(huán)，無(wú)論在其程序性還是禮儀性上，都是將傳統(tǒng)的“尊王攘夷”修正為“尊王黜霸”的一套方案，既迫切又充滿挑戰(zhàn)性?！耙摹庇蟹N族差異，而“霸”則更加明確地昭示了維護(hù)天下一統(tǒng)是不分族類、不講血緣，只問(wèn)文化、只問(wèn)政治的各方之民的共同職責(zé)。(26)林超民：《林超民學(xué)術(shù)文選》，云南：云南大學(xué)出版社2016年，第16頁(yè)。在這一指導(dǎo)思想下，負(fù)責(zé)宮廷樂(lè)部的莊親王允祿在《新定九宮大成南北詞宮譜·序》中早已表明：清代內(nèi)廷演劇的改編原則，乃是“逢此太平風(fēng)月之場(chǎng)，況乃皇都佳麗之地，向司其事，成是書(shū)”。所以，乾隆支持清曲唱譜集《太古傳宗》的付梓，無(wú)疑是基于鼓吹“歌舞升平”、天下安定的目的，那么改編以粉飾太平為主的大型戲曲演出，如《升平寶筏》等的編演制作，顯然也是對(duì)這一政策的呼應(yīng)和落實(shí)。

以《西游記》為藍(lán)本創(chuàng)作的《升平寶筏》，是乾隆親自下令要求創(chuàng)作并進(jìn)行演出的劇目，在清初到清中葉的宮廷戲曲舞臺(tái)上曾多次上演，頗受歡迎。此劇由張照改編，作為連臺(tái)本戲有十本，每本二十四出，共計(jì)二百四十出。其目的在于：一、慶賀“海內(nèi)升平”“四海清寧”；二、倡導(dǎo)“尊皇道去斜歸正”。(27)張凈秋：《清代西游戲考論》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2012年，第339頁(yè)。劇中引用佛教內(nèi)典、推廣佛教的出世思想，體現(xiàn)了乾隆朝奉旨改戲的文人在戲曲、音樂(lè)理論上傳統(tǒng)循舊的思想。尤其在乾隆八十壽誕，圓明園更持續(xù)十天連軸演出。乾隆帝對(duì)它的推崇，一方面由于清廷統(tǒng)治者素崇佛教，乾隆曾自命為藏傳佛教傳人，并將《西游記》重命名為《升平寶筏》，意為渡人前往極樂(lè)世界的寶船，提倡掃除邪魅、掃清障礙的主旨；另一方面，也借這一新編大戲闡發(fā)佛法，傳播勸善懲惡，鞏固江山的政教意識(shí)，從中體現(xiàn)了宗教寓意和政治意圖的緊密結(jié)合。

這一劇目，曾給不少有幸在深宮觀劇的朝臣權(quán)貴留下印象。比如乾隆朝進(jìn)士、軍機(jī)處章京趙冀，曾先后四次扈從乾隆帝木蘭秋獵，在避暑山莊清音閣看戲，他在筆記中就對(duì)《升平寶筏》有所記載：

余嘗于熱河行宮見(jiàn)之。上秋狝至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日，為萬(wàn)壽節(jié)。是以月之六日，即演大戲。至十五日止，所演戲率用《西游記》《封神傳》等小說(shuō)中神仙鬼怪之類，取其荒誕不經(jīng)，無(wú)所觸忌，且可憑空點(diǎn)綴，排引多人，離奇變?cè)幾鞔笥^也。戲臺(tái)闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者。自下突出者，甚至兩廂樓亦化作人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時(shí)神鬼畢集，面具千百，無(wú)一相肖者……(28)趙冀：《檐曝雜記》卷一，北京：中華書(shū)局1982年，第11頁(yè)。

同時(shí)，臺(tái)下觀劇的朝鮮使臣也沒(méi)有錯(cuò)過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)，他們對(duì)這一宮廷大戲的記憶也較為深刻，無(wú)論是徐浩修的《燕行記》(29)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第267-269頁(yè)。，亦或是柳得恭的《熱河紀(jì)行詩(shī)注》中都有不少記錄。比如，柳得恭《灤陽(yáng)錄》卷二中，就有一首題為《圓明園扮戲》(30)柳得恭：《灤陽(yáng)錄》卷二，第2頁(yè)。的詩(shī)：“督撫分供結(jié)彩錢(qián)，中堂祝壽萬(wàn)斯年。一旬演出西游記完了《升平寶筏》筵。”除了觀劇內(nèi)容，使臣還不乏對(duì)當(dāng)時(shí)觀劇情景的描述：

皇上自內(nèi)殿御常服乘肩輿出，由西序北夾門(mén)入戲殿。參宴諸臣出跪西序南夾門(mén)外迎駕。殿南為戲閣，三層。上層曰“清音閣”，中層曰“蓬閬咸嶒”，下層曰“春臺(tái)宣豫”。作樂(lè)扮戲于閣中，卯時(shí)始戲，未時(shí)止戲，而皆演《唐僧三藏西游記》。殿庭排列奇花異草，升沈香煙，亦如熱河。而以盆檜盤(pán)屈為猿，象鶴鹿形，柯葉青新，神巧絕等，熱河所無(wú)也。(31)徐浩修：《燕行記》，《國(guó)譯燕行錄選集》(第五冊(cè))，漢城，民族文化促進(jìn)會(huì)1976年，第100頁(yè)。

據(jù)他所說(shuō)，演劇所在的清音閣戲樓建造于乾隆十九年(1754年)，坐落在松鶴齋之東的東宮景區(qū)內(nèi)，是一座“三層樓式”大戲臺(tái)。它坐南朝北，平面呈“吉”字的造型，每層上都有檐有臺(tái)——上中下分別為“福臺(tái)”“祿臺(tái)”“壽臺(tái)”，取福祿壽三星吉祥之意。此戲臺(tái)充滿了佛國(guó)氛圍，內(nèi)含云兜、云勺、云板凳等升降器將角色運(yùn)載于舞臺(tái)空間，襯托虛幻縹緲的背景；舞臺(tái)中“至臺(tái)上開(kāi)放花瓣內(nèi)坐大佛五尊”，其意繪制出“西方凈土、極樂(lè)世界”的迷人幻景。演出時(shí)或有《羅漢渡?！芬还?jié)，用轱轆把水汲上來(lái)，將巨型鯊魚(yú)砌末，推到臺(tái)上，中間可以藏坐數(shù)十人，用機(jī)簡(jiǎn)裝置使井中汲水自鯊魚(yú)口內(nèi)噴內(nèi)；或有《寶塔莊嚴(yán)》一節(jié)，可以從底層的大井中，用鐵輪絞上五座寶塔等。(32)周貽白：《中國(guó)史略叢刊》第2輯，《中國(guó)戲劇略史》，北京：中國(guó)書(shū)籍出版社2019年，第235頁(yè)。這樣寬敞，機(jī)關(guān)暗藏的裝置，也便于多演職人員的大型演出開(kāi)展。有幸臨觀此劇的清臣洪亮吉也賦詩(shī)一首，可作輔證。他描繪《升平寶筏》場(chǎng)面云：

三層樓，百盤(pán)砌，上干青云下無(wú)際。上有立部伎、坐部伎，其下回皇陳百戲，蟠天際地不足名，特賜大樂(lè)名升平?？悸晞?dòng)復(fù)關(guān)民事，不特壽人兼濟(jì)世。萬(wàn)方一日登春臺(tái)，快看寶筏從天來(lái)。(33)趙山林：《歷代詠劇詩(shī)歌選注》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社1988年，第451頁(yè)。

從這些詩(shī)句中，可知《升平寶筏》上演的諸多特點(diǎn)，是以往的宮廷演出所難媲美的，三層臺(tái)的互相配合運(yùn)用能夠自由轉(zhuǎn)換，伶人得以上天入地，在各層中穿梭表演，生動(dòng)地表現(xiàn)神魔佛怪在各界的種種活動(dòng)，可實(shí)現(xiàn)類似現(xiàn)代升降舞臺(tái)的效果甚至“水簾洞”等效果(34)張龍、吳晗冰、張芝明、張鳳梧：《圓明園同樂(lè)園清音閣戲樓鉤沉——兼論清宮三層戲樓的空間使用特征及其成因》，《故宮博物院院刊》2019年第9期。。所以，在演出形式上較為獨(dú)特、精致。同時(shí)，也因?yàn)槎Y儀程序與觀劇活動(dòng)的同步，使臣們能一邊在融合中西景致、盡善盡美的皇家園林中流連，一邊在上演神話大戲的機(jī)械舞臺(tái)裝置前駐足，在響徹夜宵的百戲樂(lè)舞中感念中華帝國(guó)所特有的“祥瑞”之景。

正因?yàn)榫鞯奶貏e垂青，《升平寶筏》作為文化交流和戲劇演出中的代表作是相當(dāng)具有國(guó)際化水準(zhǔn)的。首先，它的編創(chuàng)者，利用機(jī)械舞臺(tái)所選擇的劇目、想要達(dá)成的目的與歐洲景觀劇有所區(qū)別?，F(xiàn)代以來(lái)英國(guó)喜劇形成了強(qiáng)大的景觀表演的傳統(tǒng)，即通過(guò)機(jī)械設(shè)置所營(yíng)造的視覺(jué)性，訴諸機(jī)械逼真效果。據(jù)孫柏所說(shuō)，“到了17世紀(jì)晚期的王政復(fù)辟時(shí)代，景觀戲劇已經(jīng)蔚然大觀：一方面，融音樂(lè)舞蹈、機(jī)械裝置、華美服裝、巴洛克式幻景以及雜技焰火于一體的視覺(jué)盛宴已頗具規(guī)?！薄?35)Jean I.Marsden，“Spectacle，Horror，and Pathos”，孫柏：《十九世紀(jì)西方演劇與晚清國(guó)人的接受》，上海：上海人民出版社2021年，第140-141頁(yè)。這個(gè)時(shí)期歐洲王室刻意建立的機(jī)械裝置，是為了達(dá)到更好的“情感宣泄”效果，而不是對(duì)“幻覺(jué)主義”的營(yíng)造，這與乾隆的想法也許有所不同。換句話說(shuō)，雖然乾隆及其后時(shí)代的景觀劇也絲毫不遜色于17世紀(jì)末的歐洲，并于這種西方劇場(chǎng)舞臺(tái)建制遙相輝映，但是依然保留著自身的特色，也為特定的目的服務(wù)。比如朝鮮使臣的記載如下：

自東而進(jìn)，有長(zhǎng)廊，甚廣，列坐于廊下。少頃，自樓上樂(lè)作，延入，諸王以下隨末班而入……許多戲技，回回各異?；蚪鸸诓逝粒\袍羅衫，手持金蓮、靈芝、蟠桃，且歌且舞，皆是祝壽也?；蛴信邮⒀b隨男子而出，敘話說(shuō)情，若茶肆酒樓洞房會(huì)合離別之狀；其狀不一，其形殊詭，而不能解其詞曲言語(yǔ)，未知演出何樣小說(shuō)?；蛴型跽呔呙岱夹?，繖扇儀仗，儼若帝王，對(duì)作交椅，呼唱幾回而罷……有騎象騎虎……而魚(yú)樣不一。有騎鯨者，盤(pán)旋累回，婉轉(zhuǎn)徘徊，忽自口中噴水一道，驟雨直上飛閣簷桶之上，其氣橫亙十余丈，幾度噴水，滿庭沾濕(36)香港城市大學(xué)中國(guó)文化中心編：《九州學(xué)林》2010年春夏季，第247-248頁(yè)。

這些觀劇書(shū)寫(xiě)復(fù)原了乾隆朝宮廷大戲的具體形態(tài)，對(duì)當(dāng)時(shí)舞臺(tái)裝置、布景的大膽啟用，以及伶人對(duì)神話大戲的演繹、舞臺(tái)道具與演員的互相配合也給予細(xì)致的描繪，進(jìn)一步反映了景觀舞臺(tái)和當(dāng)時(shí)《升平寶筏》之類的神魔戲的配合密切。這一結(jié)合通過(guò)視覺(jué)機(jī)制進(jìn)一步的釋放和滲透在使臣們的觀演過(guò)程中，濡染氣氛，不可謂不是“幻覺(jué)主義”。但，如果進(jìn)一步理解，與其說(shuō)神話大戲是想借精巧的機(jī)械器具制造幻覺(jué)以達(dá)到娛樂(lè)效果，還不如說(shuō)是營(yíng)造帝王意所展現(xiàn)的那個(gè)帶有理想色彩的“亦幻亦真”的世界，而這也是神話大戲如幻如斯的用意所在——通過(guò)演劇完成震撼的狂歡與尊榮的皇權(quán)的互為表里。其次，配合《升平寶筏》的劇本細(xì)讀，也可得知，劇中添加了不少唐太宗遠(yuǎn)征的情節(jié)，試圖以古映今，實(shí)際上是對(duì)乾隆帝征戰(zhàn)邊疆，一統(tǒng)疆域的歌功頌德，暗示了在中國(guó)歷史的帝王之中，唯有不分“中華”“夷狄”“獨(dú)愛(ài)之如一”的唐太宗可以與之(乾隆)媲美。這也是此劇添加唐太宗的支線故事之意?；诖?，有學(xué)者進(jìn)行過(guò)如下解釋：這部大戲的上演在于重新描繪大唐王朝的強(qiáng)大，從而投射到乾隆朝的當(dāng)下種種，其手法與路易十四自封新羅馬帝國(guó)皇帝如出一轍的(37)上海博物館編：《學(xué)院范式：17-19世紀(jì)法國(guó)學(xué)院藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社2019年，第28頁(yè)。?？梢?jiàn)，《升平寶筏》并不能以等閑的歌舞宴樂(lè)視之，除了頌升平、揚(yáng)教義、展新巧外，它的意義在于維護(hù)現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治、鞏固帝王形象，使得這種演劇帶上非?，F(xiàn)實(shí)的對(duì)外宣傳的色彩。

值得一提的是，《升平寶筏》的表演對(duì)機(jī)械裝置的使用雖然非常密集，突破了古代世界視覺(jué)呈現(xiàn)的局限，但是其演出內(nèi)容及思想，依然保留著古典、甚至復(fù)古的審美偏好，可以看出，清代帝王本質(zhì)上愈來(lái)愈趨于保守、皇權(quán)集中的統(tǒng)治政策。這類演出恰恰體現(xiàn)了開(kāi)放、緊跟世界前沿潮流的舞臺(tái)裝置技術(shù)，與“復(fù)古”意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵在十八世紀(jì)中國(guó)宮廷戲曲審美中的張力。并且，劇中增加了許多本不屬于《西游記》故事系統(tǒng)的戲劇情節(jié)，比如加入孝子節(jié)婦與忠奸對(duì)抗的段落，彰顯善惡因果的理念，顯示了此劇的編創(chuàng)者充分將民間勸善觀念融入宮廷大戲，調(diào)和雅俗等方面的努力。(38)羅燕：《清代宮廷承應(yīng)戲及其形態(tài)研究》，廣州：廣東高等教育出版社2014年，第323頁(yè)。這種努力，也是為了兼顧《升平寶筏》能在演出中實(shí)現(xiàn)可聽(tīng)、可賞的形態(tài)，表現(xiàn)滿洲貴族和各族平民其樂(lè)融融之景?？梢?jiàn)，乾隆意下的“復(fù)古”并不“恢復(fù)古制”，并不守成不變；乃是以重建大朝風(fēng)度、塑造君權(quán)威名為主，并刻意流露他的驕傲。那么“賞聽(tīng)?wèi)颉敝械拇髴蛲ㄟ^(guò)疊加繁復(fù)的技術(shù)手段革新、顛覆使臣們的“口味”和“眼睛”，來(lái)烘托、強(qiáng)化一個(gè)萬(wàn)世不變、安穩(wěn)于東方的禮教帝國(guó)的呈像，看似矛盾的兩者，能夠關(guān)聯(lián)和緊密配合也是自然而言，情理之中的了。

綜上，《升平寶筏》對(duì)《西游記》的改編和重現(xiàn)，處處體現(xiàn)清廷最高統(tǒng)治者與其文人團(tuán)隊(duì)對(duì)于中華文化的消化和領(lǐng)銜能力，是滿清帝國(guó)文化景觀的傳遞的關(guān)鍵一環(huán)，也是大一統(tǒng)的文化表現(xiàn)力大于傳統(tǒng)“華夷之辯”的自證。在三層大戲樓中上演的《升平寶筏》所表現(xiàn)出“上天入地”，變幻無(wú)窮的民間故事的翻新，體現(xiàn)了宮廷與民間，在儒釋道中華文化與中央集權(quán)等意識(shí)形態(tài)方面的熔鑄合一，促進(jìn)新的宮廷審美誕生。由此，乾隆心中的世界觀圖景才得以全方位鋪開(kāi)，他要借三層戲樓所上演的大戲朝向四方來(lái)華的外使們，展現(xiàn)自己的野心和功德所在(39)彭秋溪：《清代三層戲樓的出現(xiàn)與連臺(tái)大戲曲本的變遷》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2021年第5期。，作為他在政治上的必要手段加以推行。但，這是否只是乾隆的一廂情愿呢？《西游記》在東亞國(guó)家之中流傳甚廣，是使臣們都耳熟能詳?shù)膫髌嫘≌f(shuō)，對(duì)這樣的作品改編后的大戲的觀演和評(píng)論，更能體現(xiàn)使臣對(duì)于清廷演劇嬗變的真正看法。雖然使臣對(duì)清廷的臣服漸成趨勢(shì)，他們中依然有人在觀劇過(guò)程中表現(xiàn)出對(duì)《升平寶筏》所代表的斑斕演劇場(chǎng)面的厭惡，發(fā)出諸如“天子高居，萬(wàn)國(guó)來(lái)朝，而蕭肅宮廷，胡為此淫褻？不待史氏之譏，余已辭顏”(40)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷)》第八卷《筆記及其他》，第268頁(yè)。的評(píng)價(jià)，也使得這一域外視野的觀劇圖譜具有更加豐富的內(nèi)涵。

結(jié) 語(yǔ)

從乾隆開(kāi)始，清帝大量“賞聽(tīng)?wèi)颉狈从沉饲逋⒋笠唤y(tǒng)文化觀念的變化，觀劇作為整個(gè)朝貢過(guò)程中的一環(huán)，既試圖平復(fù)朝鮮使臣“華夷之辯”的不安，也呈現(xiàn)了清朝不同于前代的熔鑄多民族文化的野心?？梢?jiàn)滿族君主的統(tǒng)治，不僅僅是改明立清，取代國(guó)家實(shí)體，而且他們也不愿完全復(fù)制大明文化中的漢族中心觀，而是力圖將戲曲打造成促使異域邦國(guó)在思想上靠攏清帝國(guó)的一種文化手段，由禮化程序、多元內(nèi)容、儒釋道與皇權(quán)結(jié)合取代原來(lái)戲曲主流中儒學(xué)風(fēng)雅精神等核心理念，體現(xiàn)出清廷意識(shí)形態(tài)在多民族體系中的影響力和控制力。

而宮廷大戲《升平寶筏》的演出，體現(xiàn)了連臺(tái)大戲與民間伎樂(lè)、觀念融合的劇藝方向，這種融合背后的意義，不失為清廷演劇借外交意義實(shí)現(xiàn)審美突破的一個(gè)范例。并且，從對(duì)此劇的分析可得知，清廷演劇正是借由藝術(shù)方式創(chuàng)新、三層舞臺(tái)的創(chuàng)制、以視覺(jué)機(jī)制表達(dá)復(fù)古文化等，首創(chuàng)并確立了以 “華夷一家”及“皇權(quán)至上”作為禮教基礎(chǔ)、立國(guó)之本。在這個(gè)意義上，我們梳理朝鮮使臣所留下的《燕行錄》中的種種觀劇記述和接受，才可能更好觀察乾隆的心態(tài)，理解在清廷的推崇、推動(dòng)及改造之下演劇內(nèi)涵的更迭與變異。