【摘要】 20世紀(jì)起，西方哲學(xué)美學(xué)實現(xiàn)了“身體”轉(zhuǎn)向。在環(huán)境美學(xué)中，對于“身體”維度最為重視的當(dāng)屬伯林特。他提出的“參與美學(xué)”吸收了杜威以及梅洛-龐蒂等人的理論，突出了身體介入在環(huán)境審美中所具有的作用。基于此，伯林特主張在環(huán)境審美中以多感官取代單一視覺。身體的介入使得審美主體的身份及其與環(huán)境的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，身體的介入也使“參與美學(xué)”產(chǎn)生了一定的弊端，這也引起了卡爾松與伯林特的論爭。伯林特對身體的重視還可以視為身體美學(xué)在環(huán)境審美中的具體表現(xiàn)，這顯示出了二者之間互動與會通的可能性。

【關(guān)鍵詞】身體；參與美學(xué)；多感官；論爭

【中圖分類號】I01? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）12-0038-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.12.012

以20世紀(jì)60年代羅納德·赫伯恩（Ronald Hepburn）發(fā)表的《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》一文為標(biāo)志，自然美學(xué)在經(jīng)歷沉寂之后走向復(fù)興。西方諸多理論家對以往的自然審美模式進(jìn)行了反思和批判，如艾倫·卡爾松（Allen Carlson）對景觀模式（the landscape model）與對象模式（the object model）進(jìn)行了批判，從而提出了“環(huán)境模式”（environmental model）。阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）則提出了與之相對的非認(rèn)知模式，即“參與美學(xué)”（the aesthetics of engagement） ①。

本文將以伯林特“參與美學(xué)”中“身體”維度為核心展開探討，確定其在環(huán)境審美中所具有的重要位置，以及引發(fā)的有關(guān)環(huán)境審美方式的論爭，從而有助于人們更好地了解當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的發(fā)展。

一、參與美學(xué)身體維度的理論淵源及其表現(xiàn)

實用主義美學(xué)重視“經(jīng)驗”，杜威（John Dewey）認(rèn)為，“經(jīng)驗”是一個主客體統(tǒng)一的連續(xù)性過程。杜威從這種主客統(tǒng)一的連續(xù)性出發(fā)，認(rèn)為審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗之間也是連續(xù)的，“審美的敵人既不是實踐，也不是理智”[1]43。

盡管“經(jīng)驗”是杜威的實用主義美學(xué)的核心觀念，但就注重連續(xù)性這一特點而言，“身體”才應(yīng)該是杜威實用主義哲學(xué)的核心。對此，有學(xué)者指出，沒有這一概念，就無法對其“經(jīng)驗”概念與“自然”概念、自然與經(jīng)驗的連續(xù)性，以及藝術(shù)經(jīng)驗的構(gòu)成方式和最終根源進(jìn)行徹底而有效的解釋。[2]本文認(rèn)同這種觀點，在談到“有機(jī)體”與“環(huán)境”之關(guān)系時，杜威指出：

有機(jī)體不是徒然站著，一事不做……它并不默守……等候外界有什么東西逼到它身上去。它按照自己的機(jī)體構(gòu)造的繁簡向著環(huán)境動作。結(jié)果，環(huán)境所產(chǎn)生的變化又反應(yīng)到這個有機(jī)體和它的活動上去。這個生物經(jīng)歷和感受它自己的行動的結(jié)果。這個動作和感受（或經(jīng)歷）的密切關(guān)系就形成我們所謂的經(jīng)驗。[3]

在杜威看來，經(jīng)驗的形成在于人與環(huán)境之間的相互作用，如果沒有“身體”的參與和介入，經(jīng)驗就不能成為經(jīng)驗。就人和環(huán)境之間的關(guān)系而言，杜威指出：“五官是活的生物藉以直接參與他周圍變動著的世界的器官。在這種參與中，這個世界上的各種各樣精彩與輝煌以他經(jīng)驗到的性質(zhì)對他實現(xiàn)?！盵1]22

此外，杜威十分重視身體各器官之間的連續(xù)性和整體性，他說：“從生理與功能上講，感覺器官是運(yùn)動器官，并且是通過人的身體中的能量配置，而不僅僅從解剖上，與其他的運(yùn)動器官聯(lián)系在一起。”[1]55由上可知，杜威希望通過“經(jīng)驗”從而恢復(fù)身體之間以人與環(huán)境之間的連續(xù)性和整體性。杜威的這種環(huán)境觀念以及對于身體的重視對伯林特的審美理論有著重要的理論啟發(fā)意義。

盡管杜威看重身體，但是對于伯林特的環(huán)境美學(xué)的影響更大程度上還是體現(xiàn)在連續(xù)性這一方面。相比之下，梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)對于身體介入的重視對伯林特強(qiáng)調(diào)身體維度有著更加直接的影響?，F(xiàn)象學(xué)從胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl）開始就以批判笛卡爾的主客二分作為自己的出發(fā)點，胡塞爾主張以現(xiàn)象學(xué)還原的方法進(jìn)行本質(zhì)直觀，從而達(dá)到超越主客二分的目的。而梅洛-龐蒂認(rèn)為，胡塞爾的意向性并沒有真正解決主客二分的問題，因而主張將研究的核心從意向性轉(zhuǎn)向知覺。

梅氏認(rèn)為，知覺才是人直接與世界接觸的方式，知覺的主體并不是意識而是肉體-身體。他說：“擁有一個身體，對一個生物來說就是介入一個確定的環(huán)境，參與某些計劃和繼續(xù)置身于其中?！盵4]116

顯然，梅氏受海德格爾（Martin Heidegger）“在世”觀念的影響，認(rèn)為身體是處于世界之中的，也是人與世界產(chǎn)生聯(lián)系的重要媒介。梅氏更是以幻肢和癱瘓現(xiàn)象為例說明身體所具有的意向性，以此論證身體并不是西方傳統(tǒng)哲學(xué)所說的客體對象，而是知覺的主體，進(jìn)而表明我們是通過身體來把握世界。

此外，梅氏還特別強(qiáng)調(diào)了身體的整體性，他的《知覺現(xiàn)象學(xué)》在論述身體空間性時，提出了一個十分重要的概念，即“身體圖式”，他說：

我的整個身體不是在空間并列的各個器官的組合。我在一種共有中擁有我的整個身體。我通過身體圖式得知我的每一條肢體的位置，因為我的全部肢體都包含在身體圖式之中……身體圖式應(yīng)該向我提供我的身體的某一部分在做一個運(yùn)動時其各個部分的位置變化，每一個局部刺激在整個身體中的位置，一個復(fù)雜動作在每一個時刻所完成的運(yùn)動總和，以及最后，當(dāng)前的運(yùn)動覺和關(guān)節(jié)覺在視覺語言中的連續(xù)表達(dá)。[4]135-136

顯然，梅氏的“身體圖式”這一概念受到了格式塔心理學(xué)的影響，但是卻并非是簡單的“完形”，而是身體在空間中存在的一種方式。身體在一定的空間中對世界形成一種整體性的感知，這種感知并非是多種身體器官不同感知的簡單拼湊。梅氏也以此說明身體所具有的空間性是一種處境性的空間性，而非是位置性的空間性。[4]137-138

事實上，梅洛-龐蒂之所以強(qiáng)調(diào)多感官，還是源于他對知覺具有不可分解性這一特點的判斷。梅洛-龐蒂認(rèn)為，知覺并非是簡單地來于多個感官的簡單相加，“不能將知覺分解、使之成為各部分或各感覺的拼合，因為在它那里整體先于部分，并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體”。[5]綜上所述，梅洛-龐蒂將傳統(tǒng)身體觀所認(rèn)定的動物性的“肉體”，改造為“具有認(rèn)識能力的身體”。[6]

在西方哲學(xué)以及美學(xué)史上，身體感官是帶有明顯等級色彩的，如黑格爾（G. W. F. Hegel），他說：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)?！盵7]基于對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的反思，伯林特認(rèn)為無論是在藝術(shù)欣賞還是在環(huán)境審美中，傳統(tǒng)的審美無功利觀念都不再適用，更多的是審美主體身體的參與和介入。

因此，伯林特認(rèn)為在環(huán)境審美的過程中應(yīng)改變以往將視覺和聽覺作為主要審美感官的觀念。上文提到，杜威以及梅洛-龐蒂都強(qiáng)調(diào)了身體的整體性與系統(tǒng)性，擯棄了身體器官的等級觀念。在這種思想的影響下，伯林特對感知進(jìn)行了重新的界定，改變了以往僅僅將視覺作為主要感知方式的觀念，他認(rèn)為：

我們熟悉一個地方，不光靠色彩、質(zhì)地和形狀，而且靠呼吸、氣味、皮膚、肌肉運(yùn)動和關(guān)節(jié)姿勢，靠風(fēng)中、水中和路上的各種聲音。環(huán)境的方位、體量、容積、深度等屬性，不光主要被眼睛，而且被運(yùn)動中的身體來感知。[8]19

在伯林特看來，審美體驗不再是康德所說的視覺上的愉悅，而是整個身體的介入。雖然伯林特強(qiáng)調(diào)身體各感官之間的共同參與，但卻不是簡單相加，而是一種完整的知覺。在伯林特看來，這種完整知覺的形成是一體化的狀態(tài)，也就是聯(lián)覺（synesthesia）。

正是通過這種聯(lián)覺，我們達(dá)到了對環(huán)境的感知，并且與環(huán)境形成互動。為了證明身體介入所帶來的連續(xù)性體驗，伯林特將觀察式景觀和交融性景觀進(jìn)行了對比，對于前者而言，主體獲得的是視覺上的清晰，但是身體消失，進(jìn)而失去好奇心。而后者則具有一種召喚性，能夠吸引審美主體主動參與和介入，盡管失去了那種旁觀模式的清晰度，但是卻能夠得到對不確定性以及發(fā)現(xiàn)身體的訴求。②

綜上所述，以杜威為代表的實用主義美學(xué)以及以梅洛-龐蒂為代表的知覺現(xiàn)象學(xué)對“身體”維度的強(qiáng)調(diào)和知覺完整性的認(rèn)知都對伯林特對“身體”的強(qiáng)調(diào)給予了理論上的啟發(fā)和參考，伯林特在他們的基礎(chǔ)上，以身體介入為核心建構(gòu)出自己的環(huán)境審美模式，由此，身體不再單純是心靈的載體，而是審美主體。

二、伯林特環(huán)境美學(xué)“身體”維度引發(fā)的論爭

身體的介入成為伯林特“參與美學(xué)”的重要特征，但也正因此使得伯林特的“參與美學(xué)”受到了質(zhì)疑。加拿大環(huán)境美學(xué)家卡爾松從自己的分析美學(xué)立場出發(fā)對伯林特在環(huán)境審美中過分注重身體的介入提出了批評。

對伯林特而言，身體的介入是獲得審美體驗的主要方式，這種現(xiàn)象學(xué)的立場自然引起了卡爾松的不滿?？査稍凇懂?dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境保護(hù)的要求》一文中提出了環(huán)境保護(hù)論對構(gòu)建自然審美模式的五項要求：非人類中心的（acentric）、環(huán)境聚焦的（environment focused）、嚴(yán)肅的（serious）、客觀的（objective）、倫理參與的（morally engaged）。[9]281

卡爾松以此為基點，對二人的審美模式進(jìn)行了分析和評價?？査烧J(rèn)為，在非中心這一問題上，二人的理論可以說是相似的，同時也都關(guān)注環(huán)境。至于其他幾個方面，卡爾松認(rèn)為，伯林特的“參與美學(xué)”都有所欠缺。

首先看嚴(yán)肅認(rèn)真這個方面，卡爾松認(rèn)為，伯林特的“參與美學(xué)”對膚淺與嚴(yán)肅審美欣賞之間的區(qū)別進(jìn)行了解構(gòu)。他在《環(huán)境美學(xué)：自然、藝術(shù)與建筑的欣賞》一書中認(rèn)為：

參與模式要求欣賞者融入自然環(huán)境……主要有兩個困難。首先，在試圖消除我們與自然之間的任何距離時，參與模式可能會失去這種距離，因為由此產(chǎn)生的體驗具有美感?！瓘母拍钌现v，審美這個概念與無功利以及欣賞者與被欣賞者之間的距離聯(lián)系在一起。第二個困難是，在試圖消除諸如主體和客體之間的二分法時，參與模式可能也會失去區(qū)分瑣碎、膚淺的欣賞和嚴(yán)肅和適當(dāng)欣賞的可能性。這是因為，嚴(yán)肅、恰當(dāng)?shù)男蕾p往往圍繞著欣賞對象及其真實本質(zhì)展開，而膚淺的欣賞往往只涉及欣賞對象所帶來的體驗……如果沒有主客體的區(qū)分，對自然的審美可能會退化成一種主觀的幻想。[10]

卡爾松認(rèn)為，參與模式根本無法達(dá)到對環(huán)境的審美欣賞，因為對環(huán)境的審美欣賞的前提就是將自然視為自然本身進(jìn)行看待。事實上，卡爾松對嚴(yán)肅和膚淺審美欣賞的強(qiáng)調(diào)是受到了羅納德·赫伯恩的直接影響，赫伯恩就曾明確提出了嚴(yán)肅與膚淺兩種審美欣賞模式的劃分。[11]

在卡爾松看來，嚴(yán)肅的審美欣賞模式，除了將自然視為自然之外，同時還要借鑒自然科學(xué)知識，只有這樣才能達(dá)到對自然真正的審美欣賞。

相反，伯林特主張身體在場，這樣一來，人與環(huán)境無法區(qū)分，主體在欣賞環(huán)境時的嚴(yán)肅與淺薄也無從談起。當(dāng)然，卡爾松在這個問題上也暴露出了自己的理論的矛盾性和局限性。首先，卡爾松在對“環(huán)境”這一概念界定的時候也表現(xiàn)出了一定的連續(xù)性，“審美的焦點是環(huán)境這一事實表明了這種審美的幾個重要方面……我們的環(huán)境。因此，作為鑒賞者，我們沉浸在鑒賞對象之中”。[10]

可見，卡爾松對于環(huán)境概念的界定與伯林特是相吻合的，自然是環(huán)境，而非是有邊界的對象。如果嚴(yán)格按照自然環(huán)境模式，卡爾松環(huán)境審美理論會超越主客二元。但令人遺憾的是，卡爾松還是將自然視為了客體，最終還是落入到了自己所反對的藝術(shù)模式之中。

其次，卡爾松認(rèn)為，伯林特在“參與美學(xué)”中對身體的強(qiáng)調(diào)露出了主體性的特點。對于這個問題，卡爾松指出：“在對自然和藝術(shù)的審美中，參與美學(xué)似乎包含著不可接受的主體性。這兩種觀點的主要問題是，它們沒有充分回答什么以及如何從審美角度欣賞自然的問題?！盵12]

卡爾松的批判具有一定的合理性，正如伯林特自己所說：“當(dāng)身體將自身投入環(huán)境之中時，它會發(fā)射出各種力量?！盵13]

伯林特盡管提出了“參與模式”，但自始至終沒有講清楚如何使用交融美學(xué)對自然環(huán)境進(jìn)行審美欣賞?？梢哉f，在這一點上，卡爾松的批評是切中肯綮的。在談到倫理性問題時，卡爾松認(rèn)為，倫理性主要表現(xiàn)在于承認(rèn)藝術(shù)與自然之間的不同。基于此，卡爾松認(rèn)為，伯林特的參與模式似乎支持這種倫理，但是其主觀性的過分投入也是對倫理立場的一種削弱，“因為沒有了客觀性，倫理評估即使為參與和感官融入所促進(jìn)，但當(dāng)它只是一種個人情感的表達(dá)時，仍然可以被拋棄”。[9]294

通過引文可以看到，卡爾松認(rèn)為伯林特的參與模式由于過分注重身體的介入，從而產(chǎn)生了明顯的主觀性，這就是使得倫理評估失去客觀性，這也使得倫理評估具有成為個人情感表達(dá)的風(fēng)險。相反，卡爾松認(rèn)為科學(xué)知識為自然審美欣賞提供了客觀的角度，而在環(huán)境倫理上面，卡爾松認(rèn)為自己的環(huán)境模式“有助于驅(qū)除有些人對人類中心主義所做出的環(huán)境倫理批評”。[14]

面對卡爾松的批評，伯林特從自己的“一元論”美學(xué)的立場出發(fā)進(jìn)行了反駁。對于自然環(huán)境客觀性的問題，他認(rèn)為，客觀性并不是卡爾松所說的將自然視為自然本身進(jìn)行審美欣賞，真正的如其本然是“帶著一種謙遜的態(tài)度介入其中，并按照他所允許的方式卻接納它，而不是讓它屈從于我們的意愿或欲望……實際上，將自然客觀化也是不可能的，因為在欣賞活動中我們已經(jīng)進(jìn)入審美場，并且將自己變成了它的一個組成部分”。[15]

顯然，伯林特從身體這一維度出發(fā)，對如其本然的真正內(nèi)涵進(jìn)行了解釋。對于自然環(huán)境的客觀化問題，伯林特指出，由于人與自然之間的連續(xù)性，審美主體通過自己的身體參與其中，成為環(huán)境的一部分，因此自然環(huán)境的客觀化是無法實現(xiàn)的。在伯林特看來，卡爾松主張的客觀化只不過是他“二元論”的具體表現(xiàn)而已。對于嚴(yán)肅性的問題，伯林特認(rèn)為，沒有客觀性并不意味著無法滿足嚴(yán)肅性這一要求。在他看來，主客二分的超越可以達(dá)到某種特定的“獨立判斷”，這就可以滿足卡爾松所說的“嚴(yán)肅性”以及“道德關(guān)懷”等問題。[15]

由上可知，伯林特對卡爾松的反駁還是以身體介入為出發(fā)點。

由上可知，伯林特注重身體的介入，從而使得自己的“參與美學(xué)”成為一元論美學(xué)。但是身體的介入也使得伯林特的“參與美學(xué)”帶有一定的理論上的局限性。當(dāng)然，認(rèn)知模式與非認(rèn)知模式之間也并非是完全對立的，如羅爾斯頓（Holmes RolstonⅢ），他既主張身體的參與，又主張借鑒科學(xué)知識，實現(xiàn)了身體介入與理性認(rèn)知二者之間的結(jié)合。

三、余論

綜上所述，作為實現(xiàn)伯林特一元論美學(xué)的主要方式，身體的介入對伯林特而言具有重要的理論意義。伯林特宣稱：“身體的美學(xué)是一種環(huán)境的美學(xué)?！盵16]身體美學(xué)和環(huán)境美學(xué)作為國際美學(xué)的兩大前沿學(xué)科，伯林特對于身體的論述也體現(xiàn)出了二者之間所具有的共通性，這也使得兩大學(xué)科參照與發(fā)展成為可能，也可以說環(huán)境審美的身體化或可理解為身體美學(xué)在環(huán)境領(lǐng)域的一種拓展和延伸。[17]

盡管身體介入使得“參與美學(xué)”具有一定的理論局限性，但是這種非認(rèn)知的審美模式與以卡爾松為代表的認(rèn)知模式構(gòu)成了成為西方環(huán)境美學(xué)中最為主要的兩大環(huán)境審美模式，對環(huán)境美學(xué)的發(fā)展具有十分重要的理論意義。伯林特對身體的強(qiáng)調(diào)使得審美主體從之前的旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，成為環(huán)境的一部分。審美主體從之前對環(huán)境外部刺激的被動反應(yīng)轉(zhuǎn)向了身體與環(huán)境的互動與建構(gòu)。同時，這也體現(xiàn)出了西方美學(xué)由“去身體化”到“身體化”的回歸。

注釋：

①（美）阿諾德·伯林特：《生活在景觀中：走向一種環(huán)境美學(xué)》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第10頁。伯林特在文中提到，“‘結(jié)合是一個很好的詞，因為在字面意義上就是身體的參與，這種參與在總體意義上而言就是環(huán)境審美”。這里的“結(jié)合”其實就是交融，對于伯林特的“參與美學(xué)”，中國學(xué)者有多種譯法，有的學(xué)者將其翻譯為“參與美學(xué)”，如曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)基本問題研究》，人民出版社2015年版?！敖蝗诿缹W(xué)”參見程相占：《論生態(tài)審美的四個要點》，《天津社會科學(xué)》2O13年第5期。此外，還有“介入美學(xué)”等翻譯。本文在這里采用“參與美學(xué)”這一譯法。

②阿諾德·伯林特，程相占、宋艷霞譯：《美學(xué)與環(huán)境：一個主題的多重變奏》，河南大學(xué)出版社2013年版，第45頁。

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作者簡介：

王長青，男，山東臨沂人，碩士研究生，主要從事文藝?yán)碚?、美學(xué)研究。