張瑋鈺

【摘要】初唐詩(shī)歌的發(fā)展繁榮，在中國(guó)古代文學(xué)史上具有重要地位，一直以來受到學(xué)界的關(guān)注。而應(yīng)制詩(shī)作為詩(shī)歌中的一類特殊存在，因?yàn)榫哂形幕Y本和政治風(fēng)向標(biāo)的多重作用，其詩(shī)風(fēng)的流變與演進(jìn)對(duì)唐代詩(shī)歌的發(fā)展具有重要影響。本文選取初唐時(shí)期的應(yīng)制詩(shī)為例，分析文本背后反映出的初唐不同時(shí)期詩(shī)人群體間文化心態(tài)的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而探討詩(shī)人群體文化心態(tài)轉(zhuǎn)變對(duì)于詩(shī)歌審美觀念與詩(shī)體發(fā)展的影響。

【關(guān)鍵詞】初唐；應(yīng)制詩(shī)；文化心態(tài)；詩(shī)風(fēng)

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）15-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.15.012

一、貞觀宮廷詩(shī)壇的文化風(fēng)尚

（一）虞世南的詩(shī)作及應(yīng)制作品

虞世南的應(yīng)制詩(shī)作為太宗朝應(yīng)制作品的重要組成部分，受到了后世學(xué)者的重視。而對(duì)于其詩(shī)作的品評(píng)，中外學(xué)者的著述中也多有論及。《賦得臨池竹應(yīng)制》作為虞世南最著名的應(yīng)制作品之一，也被諸多文學(xué)評(píng)論家廣為討論。

《賦得臨池竹應(yīng)制》一詩(shī)，為唐太宗李世民的詩(shī)作《賦得臨池竹》的唱和作品。太宗詩(shī)三四兩句“拂精分龍影，臨池待鳳翔”，龍、鳳兩種意象相對(duì)，以龍影喻竹影，又涉及了鳳凰只擇竹林棲息的典故?？梢钥吹?，與之應(yīng)和的部分在虞世南《賦得臨池竹應(yīng)制》中也有工整對(duì)賬的兩句“龍鱗漾懈谷，鳳翅拂漣漪”。同樣是化用龍與鳳的意象，虞世南的應(yīng)和顯得更為靈動(dòng)，譬喻也更為具體，表達(dá)上也就顯得更加合理、自然。既照應(yīng)了太宗詩(shī)作的意象，凸顯應(yīng)制本色，又與前句的“水中竹影”貼合，以更為具體的“龍鱗”“鳳翅”意象形成對(duì)仗，不拘于流俗，顯得新穎貼切。宇文所安《初唐詩(shī)》中也論及此處，認(rèn)為虞世南以此“向太宗顯示了如何引進(jìn)龍和鳳的聯(lián)系”。依照宇文所安的觀點(diǎn)，詩(shī)人身份的虞世南彰顯出了較高的寫作才華和文學(xué)修養(yǎng)，同時(shí)也在唐太宗李世民面前顯得“好為帝王之師”，亦有自鳴得意、展露才華之嫌。

宇文所安的這一判斷也同時(shí)基于原作與應(yīng)和詩(shī)作中的另一處照應(yīng)：太宗《賦得臨池竹》次句寫道“翠葉負(fù)寒霜”，將歲寒時(shí)節(jié)修竹凌霜的堅(jiān)韌品質(zhì)用在了春夏之時(shí)，在時(shí)序上推敲起來實(shí)為不妥。對(duì)比虞世南的和詩(shī)，對(duì)這一細(xì)節(jié)的處理也顯得更為精當(dāng)：以“蔥翠捎云質(zhì)，垂彩映清池”起，開篇即點(diǎn)出竹葉青蔥翠綠、竹枝挺拔高聳，又與竹畔池水相映，而池水由于竹色的倒影也顯得更為清澈幽深，二者相得益彰。照應(yīng)了太宗詩(shī)作中“翠葉”之意旨，同時(shí)也點(diǎn)出題目中“臨池竹”的特殊形態(tài)。而對(duì)于太宗詩(shī)作次句“寒霜”應(yīng)和上的處理，則是在虞世南詩(shī)作的結(jié)句處：“欲識(shí)凌冬性，唯有歲寒知”，巧妙回應(yīng)了太宗詩(shī)句中關(guān)于“負(fù)霜寒”的立意，而又顯得合情合理，作為結(jié)句提及這一層面，又更可以彰顯意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

虞世南在歷史上留下了多篇應(yīng)制詩(shī)作，而從創(chuàng)作風(fēng)格來看，他在隋代煬帝時(shí)期和初唐太宗一朝的作品，從時(shí)段劃分上也可以顯現(xiàn)不同的創(chuàng)作風(fēng)格：虞世南早期所作詩(shī)篇，語言崇尚繁復(fù)縟麗，《奉和月夜觀星應(yīng)令》《追從鑾輿夕頓戲下應(yīng)令》等作品更有辭藻堆砌之嫌。而反觀以《賦得臨池竹應(yīng)制》為代表的后期詩(shī)作，無論是語言風(fēng)格還是立意上，都由冗縟轉(zhuǎn)向較為清新自然。但可以肯定的是，由于應(yīng)制詩(shī)作為文化資本的性質(zhì)并未改變，創(chuàng)作環(huán)境和立場(chǎng)也并未發(fā)生根本性變化，注定了作為創(chuàng)作主體的詩(shī)人，在寫作目的和心態(tài)上仍然體現(xiàn)出鮮明的迎合帝王、歌功頌德的特征。

（二）太宗朝應(yīng)制詩(shī)風(fēng)

虞世南在應(yīng)制詩(shī)風(fēng)上的轉(zhuǎn)變，也并未能真正影響帶動(dòng)一朝詩(shī)風(fēng)的根本性變化。

《唐會(huì)要》卷六五《秘書省》載：“（貞觀）七年九月二十三日，上謂侍臣曰：‘朕因暇日，每與秘書監(jiān)虞世南商量今古。朕一言之善，虞世南未嘗不悅；有一言之失，未嘗不悵恨。嘗戲作艷詩(shī)，世南進(jìn)表諫曰：圣作雖工，體制非雅……臣雖愚誠(chéng)，愿不奉詔。”太宗的這一態(tài)度，加之尊南儒而輕北儒的文化政策，在應(yīng)制詩(shī)的文化資本導(dǎo)向之下，必定會(huì)出現(xiàn)綺麗雕琢的傾向。

而綜觀太宗朝的應(yīng)制詩(shī)，古拙質(zhì)樸之風(fēng)全無，而盡顯雕章鏤句、金玉滿眼，鋪陳繁復(fù)，辭藻華麗。如陳叔達(dá)《早春桂林殿應(yīng)詔》：“金鋪照春色，玉律動(dòng)年華。朱樓云似蓋，丹桂雪如花。水岸街階轉(zhuǎn)，風(fēng)條出柳抖。輕輿臨太液，湛露酌流霞。”起句以“春色”“年華”點(diǎn)明創(chuàng)作主題；而后“朱樓”“丹桂”盡言滿眼明艷春色，又分別以“蓋”和“花”作比；最后用“湛露”的典故結(jié)于頌圣主旨，足顯應(yīng)制詩(shī)本色。整首作品描體氣柔弱，踵武齊梁。而縱觀同時(shí)代的上官儀、李百藥的多篇詩(shī)作，風(fēng)格亦然如此：例如，李百藥《奉和初春出游應(yīng)令》“水光浮落照，霞彩淡輕煙”；再如，上官儀《早春桂林殿應(yīng)詔》“風(fēng)光翻露文，雪華上空碧”。詩(shī)風(fēng)精細(xì)褥麗，全然迎合太宗對(duì)“文藻宏麗”的喜好。而結(jié)尾也都是模式化的頌圣結(jié)句，因而，宇文所安認(rèn)為此時(shí)期的應(yīng)制詩(shī)作者往往“將自己的詩(shī)作為一首詩(shī)對(duì)之反應(yīng)，而不是作為景象本身”。換言之，此時(shí)的應(yīng)制詩(shī)作作為文化資本的特性得以淋漓盡致地展現(xiàn)，骨氣全無，純粹地成了用以置換政治權(quán)力的工具。雖然《貞觀政要》中關(guān)于太宗和御史大夫杜淹對(duì)話片段的記述，反映了太宗對(duì)于“禮樂之作”的定位在于“圣人緣物設(shè)教，以為撙節(jié)”，站在統(tǒng)治者的視角，將文學(xué)作品的教化作用放在了首位。但事實(shí)證明，由于前代南朝文化傳統(tǒng)的影響，加之出于政權(quán)穩(wěn)固的考慮，南朝文士在太宗一朝的話語權(quán)等等諸多因素，太宗的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作實(shí)踐之間確實(shí)存在一定的矛盾和張力，也成了決定當(dāng)世文化風(fēng)氣的關(guān)鍵因素。

二、龍朔詩(shī)風(fēng)——在延承中的新變

在“尚文輕儒”的社會(huì)文化氛圍下，龍朔時(shí)期的宮廷詩(shī)人普遍“才優(yōu)而行薄”。貞觀宮廷詩(shī)人頌揚(yáng)大唐肇始、萬象更新的應(yīng)制應(yīng)景詩(shī)中，大多詩(shī)風(fēng)仍較淹雅疏朗，而以許敬宗、李義府等人為代表所作的“頌體詩(shī)”，其詩(shī)作內(nèi)容則由貞觀年間對(duì)于王朝氣象的贊美，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Φ弁醯臒o原則阿諛。

許敬宗作為這一時(shí)期宮廷詩(shī)人的代表，詩(shī)作在《全唐詩(shī)》錄存27首，奉和應(yīng)制之作多達(dá)21首，另有群臣宴集同題詠詩(shī)3首，擬江總詩(shī)l首，游道觀詩(shī)1首，今人輯得17首，全為應(yīng)制應(yīng)景之作。太宗有《初春登樓即目觀作述懷》，末四句云：“彌懷矜樂志，更懼戒盈心。愧制勞居逸，方規(guī)十產(chǎn)金?！痹谇拔拇笏龄秩玖藢m廷的豪奢與建筑的華麗后，猶在結(jié)尾表達(dá)了帝王應(yīng)以儉樸為戒的儒家道德規(guī)范，而許敬宗的和詩(shī)《奉和初春登樓即目應(yīng)詔》結(jié)句：“沐恩空改鬢，將何謝夏成”，則對(duì)于“皇恩浩蕩”進(jìn)行直白歌頌，并直陳對(duì)得到更多“恩榮”的期待與渴望。而許敬宗在《奉和宴中山應(yīng)制》一詩(shī)中，更是以“飛云旋碧海，解網(wǎng)者青丘。養(yǎng)賢停八駿，觀風(fēng)駐五牛。張樂臨堯野，揚(yáng)麾歷舜州。中山獻(xiàn)仙酤，趙媛發(fā)清謳”連續(xù)八句，進(jìn)行大肆平面羅列鋪陳，且全詩(shī)幾乎每句必典，再綴以朱紫青黃的色彩配置，以夸飾輔以充滿斑斕色彩的浮靡之辭。

許敬宗式的“頌體詩(shī)”竭力張揚(yáng)其勢(shì)而形成的浮夸風(fēng)格，顯然是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的需要，投合高宗、武后喜好稱頌阿諛的心理。這一時(shí)期的應(yīng)制詩(shī)作，充分依附于政治權(quán)力，極大受到帝王好惡的制約，所體現(xiàn)的風(fēng)格與意趣也不過是詩(shī)作者在利益驅(qū)動(dòng)自覺之下，進(jìn)行的主動(dòng)逢迎與敷衍。而正是在這一趨向之下，缺乏心靈關(guān)照和生氣灌注的陳言華藻競(jìng)逐之勢(shì)愈演愈烈，由許敬宗、李義府輩開創(chuàng)的“頌體詩(shī)”經(jīng)過他們自身及其追隨者的“自我顛覆”，其發(fā)展在經(jīng)歷一定時(shí)期后勢(shì)必走向絕境。由是，詩(shī)風(fēng)變革鼎新勢(shì)在必行。隨著時(shí)代的更迭，文人的創(chuàng)作心態(tài)也相應(yīng)地發(fā)生了一定的變化，展現(xiàn)出求新求變特點(diǎn)的創(chuàng)作格局由此拉開序幕。

三、走向盛唐——盛世情懷與詩(shī)體建設(shè)

（一） 盛世情懷的抒寫

武后、中宗朝國(guó)勢(shì)日益強(qiáng)盛，這一時(shí)代的應(yīng)制詩(shī)作也開始直接敘寫具體的場(chǎng)景，直接反映其所處的現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化氛圍，注重氣勢(shì)，寫出皇家氣派、盛世氣象，以及自己志存高遠(yuǎn)、春風(fēng)得意的真實(shí)感受。李嶠所作《奉和天樞成宴夷夏群僚應(yīng)制》《大唐新語》卷八載，“武三思為其文，朝士獻(xiàn)詩(shī)者不可勝紀(jì)，惟嬌詩(shī)冠絕當(dāng)時(shí)”“何如萬國(guó)會(huì)，諷德九門前”，被視為由龍朔時(shí)期的華藻堆疊向注重文氣這一轉(zhuǎn)變的開端。

正如宇文所安《初唐詩(shī)》所言，這一時(shí)期以沈佺期、宋之問為代表的宮廷詩(shī)人，其詩(shī)作在內(nèi)容上表現(xiàn)出了“明顯地指向盛唐”風(fēng)格的趨向。如沈佺期《奉和春日幸望春宮應(yīng)制》、宋之問《夏日仙尊亭應(yīng)制》，雖然仍同屬宮廷游宴詩(shī)，在詩(shī)的謀篇結(jié)構(gòu)上，也符合宮廷詩(shī)“三部式”的程式慣例，但沈詩(shī)“楊柳千條花欲綻，蒲萄百丈蔓初縈”景情交融渾然天成，宋詩(shī)“野含時(shí)雨潤(rùn)，山雜夏云多”描摹清新，毫無以往傳統(tǒng)應(yīng)制詩(shī)作的堆砌辭藻、隸事用典過于繁復(fù)而造成的意境壅塞之嫌。清人翁方綱《石洲詩(shī)話》卷一曾云：“沈、宋應(yīng)制諸作，精麗不待言，而尤在運(yùn)以流宕之氣，此元自六朝風(fēng)度變來，所以非后來試帖所能及也?！睏钌鳌渡衷?shī)話》卷十亦贊曰：“其詩(shī)意匠縱出，種種合度，神情所契，在在成聲?！痹偃?，宋之問《駕出長(zhǎng)安》《扈從登封途中作》《松山嶺應(yīng)制》等詩(shī)作，詩(shī)境壯觀，氣格雄渾，沈栓期《奉和春初幸太平公主南莊應(yīng)制》《侍宴安樂公主新宅應(yīng)制》等詩(shī)，都渲染出君臣同樂的盛世情懷。

（二） 詩(shī)作品評(píng)與審美

《四部叢刊》 《唐詩(shī)紀(jì)事》中，關(guān)于中宗朝的詩(shī)歌宴游，有如下記載：“凡天子餉會(huì)游豫，唯宰相直學(xué)士得從。春幸黎園，并渭水祓除，則賜柳圈、辟癘。夏宴蒲萄園，賜朱櫻。秋登慈恩浮圖，獻(xiàn)菊花酒稱壽。冬幸新豐，歷白鹿觀，上驪山，賜浴湯池，給香粉蘭澤，從行給翔麟馬，品官黃衣各一。帝有所感，即賦詩(shī)，學(xué)士皆屬和，當(dāng)時(shí)人所欽慕。然皆狎猥佻佞，忘君臣禮法，惟以文華取幸。若韋元旦、劉允濟(jì)、沈侄期、宋之問、閻朝隱等，無他稱?！倍陉P(guān)于應(yīng)和詩(shī)歌評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，《唐詩(shī)紀(jì)事》中也有關(guān)于沈佺期、宋之問詩(shī)作品評(píng)的記述表明，評(píng)定此類應(yīng)制詩(shī)的高下，主要依據(jù)創(chuàng)作的速度評(píng)判，而非詩(shī)作的質(zhì)量；在全詩(shī)的謀篇結(jié)構(gòu)中，在聲律、對(duì)仗都較為工巧完備的基礎(chǔ)上，作為結(jié)句和全詩(shī)重點(diǎn)的尾聯(lián)，如若可以巧妙曲折，則顯意境高遠(yuǎn)、在全詩(shī)的品評(píng)上也會(huì)顯得更有優(yōu)勢(shì)：“中宗正月晦日幸昆明池賦詩(shī)，群臣應(yīng)制百余篇。帳殿前結(jié)彩樓，命昭容選一首為新翻御制曲。從臣悉集其下，須臾紙落如飛，各認(rèn)其名而懷之。既進(jìn)，惟沈、宋二詩(shī)不下，又移時(shí)，一紙飛墜，競(jìng)?cè)《^，乃沈詩(shī)也。及聞其評(píng)曰：‘二詩(shī)功力悉敵，沈詩(shī)落句云：微臣凋朽質(zhì)，羞睹豫章材。蓋詞氣已竭。宋詩(shī)云：不愁明月盡，自有夜珠來。猶陟健舉。沈乃伏，不敢復(fù)爭(zhēng)?！?/p>

在遣詞和用典方面，由于武則天女主稱制，應(yīng)制詩(shī)中多“王母”“蓬萊”“青鳥”“瑤臺(tái)”之類的典故，也成了這一時(shí)期作品的獨(dú)特標(biāo)志；而到了中宗一朝，武后朝“王母”之類的典故不見了，取而代之的是“紫霄”“天帝”“仙唱”“浮槎”等意象和典故。固然，這些遣詞用典不免反映出頌圣媚上的傾向，為學(xué)界詬病，可單從應(yīng)制詩(shī)創(chuàng)作的場(chǎng)域來說，重名逐利的導(dǎo)向皆源于對(duì)于應(yīng)制詩(shī)文化資本價(jià)值最大化的追求，因而不能單從應(yīng)制詩(shī)來判斷詩(shī)人的品格，此舉也在情理之中。

（三）詩(shī)體建設(shè)的成熟

清人王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》卷三言：“沈、宋之得名家者，大要又以五言長(zhǎng)篇居勝?！鄙騺缙凇⑺沃畣栐谖逖园司涞亩陶录八捻嵰陨系拈L(zhǎng)篇中，都表現(xiàn)出了“律”法之嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)律詩(shī)體式完全性的掌握與運(yùn)用。在沈佺期、宋之問的作品中，除七言排律一體外，品類齊全，兼?zhèn)涓黧w，且成功地將“換頭”“拈二”的粘對(duì)法則引入七言之中，促成了七律一體的成熟。

石淙組詩(shī)在武周時(shí)期文學(xué)史上，是作為濃墨重彩的一筆出現(xiàn)的。雖然關(guān)于事件本身的考證，古今史學(xué)家觀點(diǎn)不一，存疑較多。但就相關(guān)史料的記載來看，組詩(shī)的成稿可以作為初唐時(shí)期七言律詩(shī)詩(shī)體發(fā)展的重要例證，在唐詩(shī)詩(shī)體的演變成熟歷程中，無疑是重要一環(huán)。根據(jù)司馬光《資治通鑒·唐紀(jì)·則天順圣皇后》的內(nèi)容記載，石淙詩(shī)會(huì)的參與者涵蓋了當(dāng)時(shí)多位詩(shī)壇名士，組詩(shī)作品也具有較大的影響力和代表性?！断娜沼问仍?shī)序》中寫道，武則天要求諸人“各題四韻，咸賦七言”，狄仁杰提及此次君臣同游宴飲之時(shí)，也提到了“天后自制七言一首”，其余諸人“侍游應(yīng)制……各七言一首”。而縱觀眾人的作品，雖有平起、仄起，首句入韻、不入韻之分，在內(nèi)容的對(duì)仗上，也呈現(xiàn)出四聯(lián)對(duì)仗、三聯(lián)對(duì)仗抑或兩聯(lián)對(duì)仗的差異，然而足以看出此時(shí)七言律詩(shī)的創(chuàng)作已然興起，從文人群體的創(chuàng)作水平和組詩(shī)規(guī)模來看，七言律詩(shī)在此時(shí)也已經(jīng)基本成型。以七言律詩(shī)的寫作范式為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，反觀石淙組詩(shī)，李嶠、蘇味道、崔融、薛曜和沈佺期五位詩(shī)人的詩(shī)作完全合律，占到了組詩(shī)作品總數(shù)的四分之一以上，可見此時(shí)的應(yīng)制詩(shī)創(chuàng)作已經(jīng)開始共同遵循統(tǒng)一的、基本固定、公認(rèn)的體制。

除卻此次應(yīng)制組詩(shī)的作品外，沈佺期、宋之問等人同體詩(shī)的創(chuàng)作數(shù)量和合律程度也足以說明此時(shí)七言律詩(shī)的發(fā)展程度。沈佺期的名作《古意呈喬補(bǔ)闕知之》寫于垂拱二年，創(chuàng)作年代上先于石淙組詩(shī)。全詩(shī)平起入韻，中間二聯(lián)對(duì)仗工整，用下平七陽韻。據(jù)《全唐詩(shī)》統(tǒng)計(jì)，沈佺期共有15首七律，其中13首完全合律，其中平起式13首，平起入韻11首，平起不入韻2首，仄起入韻2首。比對(duì)石淙組詩(shī)的平仄模式及入韻范式，體現(xiàn)了較高程度的契合。可見詩(shī)人清晰的詩(shī)體意識(shí)、明確的詩(shī)體規(guī)范及熟練的格律技巧，更足以證明沈佺期在詩(shī)歌發(fā)展史上對(duì)于七律發(fā)展成熟的重要推動(dòng)作用。

沈宋援引五律規(guī)則入七律，標(biāo)志著近體律詩(shī)已最終成熟定型。作為“詩(shī)賦取士”后走上詩(shī)壇的一代宮廷詩(shī)人，沈宋以其“寒素”的出身的生活經(jīng)歷，加之純熟的詩(shī)藝技巧用以抒情達(dá)意，極大地充實(shí)了近體律詩(shī)的審美意蘊(yùn)，突破了傳統(tǒng)宮廷詩(shī)作的程式慣例，呈現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)性與多樣化的風(fēng)格，在體式和美學(xué)品位上都呈現(xiàn)出“復(fù)少而變多”的求新求變，毫無疑問，對(duì)后世詩(shī)作的發(fā)展繁榮產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

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