張航 張曉慧

【內(nèi)容摘要】在新時(shí)代背景之下，“新主流電影”承擔(dān)著國家主流意識形態(tài)傳播的責(zé)任，同時(shí)也具備繁榮社會(huì)主義文化、滿足人民群眾文化娛樂需求的屬性。因此“新主流電影”成為當(dāng)今電影市場及電影理論界一個(gè)研究焦點(diǎn)。本文在研究“新主流電影”的文化價(jià)值和時(shí)代內(nèi)涵的同時(shí)，著重從影像美學(xué)的視角就“新主流電影”的影像風(fēng)格的建構(gòu)進(jìn)行了探究。

【關(guān)鍵詞】新主流電影；類型；身體影像；景觀；數(shù)字影像

近年來，“新主流電影”頻繁出現(xiàn)在電影理論界的討論中。關(guān)于“新主流電影”的界定，并沒有形成統(tǒng)一而又明確的概念劃分。在20世紀(jì)末已有學(xué)者提出過“新主流電影”這一名詞，將其定義為“有創(chuàng)新的低成本商業(yè)電影”。①經(jīng)過二十多年的發(fā)展，中國電影在商業(yè)模式、工業(yè)體系、產(chǎn)業(yè)政策、文化戰(zhàn)略等方面均有新的變化?！靶轮髁麟娪啊痹俅纬蔀橛懻摻裹c(diǎn)，此時(shí)“新主流電影”這一概念近乎被重新定義。

進(jìn)入20世紀(jì)以來，中國電影經(jīng)歷了“商業(yè)大片”的熱潮。這些電影大多在以全明星陣容和震撼的視覺奇觀來吸引觀眾，但在藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵方面有明顯缺失。這類影片雖然在票房上取得一定成功，但是卻沒有在口碑上贏得觀眾的認(rèn)可，這個(gè)熱潮隨之慢慢退去。在此之后，《云水謠》《投名狀》《十月圍城》《梅蘭芳》《唐山大地震》《金陵十三釵》等一些影片應(yīng)運(yùn)而生。這類影片將人物性格與情感刻畫放在重要位置，同時(shí)結(jié)合類型化的敘事方式和較為突出的視覺效果，講述了不同時(shí)期的國家歷史和民族寓言。影片在票房和口碑上均取得不錯(cuò)的成績。但是這些電影僅僅表現(xiàn)了一種普適性的價(jià)值取向，鮮有對現(xiàn)實(shí)的觀照和對時(shí)代的解讀，使得劇中的歷史背景和人物事件與當(dāng)今時(shí)代缺少共時(shí)性的情感交流，只是形成了一個(gè)個(gè)孤立的“世俗神話”。

黨的十八大以來，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”成為這個(gè)時(shí)代國家、民族和個(gè)人的奮斗目標(biāo)。將國家的夢想與個(gè)人的夢想有機(jī)統(tǒng)一，也成為這個(gè)時(shí)代的一個(gè)重要命題。電影是社會(huì)的一個(gè)縮影，將電影主題與時(shí)代主題相結(jié)合成為了電影創(chuàng)作的一個(gè)新方向。于是，一批緊跟國家戰(zhàn)略、體現(xiàn)民族意志、弘揚(yáng)時(shí)代精神，同時(shí)具有較高商業(yè)價(jià)值、藝術(shù)水準(zhǔn)和娛樂屬性的作品大量涌現(xiàn)，這些作品被統(tǒng)稱為“新主流電影”。

“新主流電影”在主題思想和價(jià)值取向上順應(yīng)著國家倡導(dǎo)的主流意識形態(tài)，同時(shí)在經(jīng)過市場檢驗(yàn)之后亦被廣大觀眾所認(rèn)可，能夠取得票房與口碑的雙豐收。《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》《流浪地球》《金剛川》《長津湖》等電影均體現(xiàn)著“新主流電影”的特征。因此也可以看出一部電影是不是“新主流電影”，不是前期“創(chuàng)作”就可以實(shí)現(xiàn)的，而是需要經(jīng)過市場的檢驗(yàn)和觀眾的考評。

近年來對于“新主流電影”電影的研究成果頗多，很多文章詳細(xì)梳理了“新主流電影”的歷史嬗變，深入研究了其文化根基、意識形態(tài)傳播路徑，同時(shí)結(jié)合電影工業(yè)體系的建立，在制作發(fā)行等方面進(jìn)行闡述?？v觀世界電影史，任何一個(gè)“流派”的電影，除了在思想表達(dá)、文化價(jià)值等方面有相同之處外，在美學(xué)形式和視覺影像上也具有共通的風(fēng)格特點(diǎn)，“新主流電影”也不會(huì)例外。因此，從影像美學(xué)上對“新主流電影”進(jìn)行研究同樣具有重要意義。

一、類型融合與表征影像

“新主流電影”并不是一個(gè)具有明顯特征的類型片分類，而是具有類型與題材相融合的特點(diǎn)。如戰(zhàn)爭題材的《金剛川》《長津湖》、災(zāi)難題材的《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》《峰爆》、體育題材的《奪冠》《攀登者》、社會(huì)生活題材的《我不是藥神》《一點(diǎn)就到家》，同時(shí)還有以短片形式組成的《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》系列。

探索中國電影類型化發(fā)展方向、形成中國電影類型化市場模式、構(gòu)建中國電影類型化理論體系，成為中國電影創(chuàng)作者及理論研究者不斷探索的方向。電影類型（genres）的形成和實(shí)現(xiàn)，與電影工業(yè)化的發(fā)展密不可分。同時(shí)，不同的社會(huì)文化背景和時(shí)代特征也孕育出各國不同的類型電影發(fā)展模式。中國電影自誕生之初便已開始進(jìn)行類型化的探索?！痘馃t蓮寺》《孤兒救祖記》《神女》《漁光曲》《馬路天使》《太太萬歲》《一江春水向東流》等影片都可以在中國電影類型化發(fā)展的譜系中找到相應(yīng)位置。新中國成立后，中國電影經(jīng)歷了“百花齊放，百家爭鳴”、曲折中探索的“十七年電影”時(shí)期和“文革”時(shí)期“樣板戲”。1987年3月召開的全國電影工作會(huì)議提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的創(chuàng)作口號，具有中國特色的“主旋律電影”隨之誕生。但是時(shí)至今日，中國電影能否形成真正的“類型電影”仍是一個(gè)具有爭議性的課題。

所謂“新主流”，首先需要符合國家主流意識形態(tài)和價(jià)值觀，所以最具意識形態(tài)特色的“主旋律”色彩在新主流電影中占有重要分量。其中最具“主旋律電影”風(fēng)格的代表性影片當(dāng)屬《金剛川》和《長津湖》。這兩部電影均是以抗美援朝戰(zhàn)爭為背景的新主流電影大片，在紀(jì)念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年，以及當(dāng)前國際形勢和中美關(guān)系新變化的背景之下具有重要的時(shí)代意義?！督饎偞ā芬约o(jì)實(shí)影像作為開篇，勾勒出抗美援朝戰(zhàn)爭的歷史背景和重要意義；電影《長津湖》中則有毛澤東、彭德懷等領(lǐng)袖人物在中南海召開會(huì)議制定作戰(zhàn)方針的場景?！爸餍呻娪啊倍嘁灾卮髿v史事件和領(lǐng)袖人物為創(chuàng)作核心，這兩部電影無疑符合這一特點(diǎn)。

電影理論家麥茨認(rèn)為電影是一種“無語言結(jié)構(gòu)的語言”，但是電影表達(dá)面中盡管沒有天然語言中那樣嚴(yán)格的組織結(jié)構(gòu)，卻仍可在其中找到其他類型的“產(chǎn)生和傳遞意義”的“組織系統(tǒng)”。②《金剛川》中被美軍燃燒彈燒焦后仍巍然聳立著的志愿軍戰(zhàn)士和《長津湖》中以戰(zhàn)斗姿勢受凍犧牲的志愿軍“冰雕連”，都傳達(dá)了殘酷戰(zhàn)爭中志愿軍的鋼鐵意志和不屈精神。由此看出，這兩部電影無論是在單一鏡頭或是插入式段落都運(yùn)用了中國電影特有的“主旋律電影”的文化表征系統(tǒng)。

在主旋律背景下的新主流戰(zhàn)爭電影也同樣融合了其他類型與風(fēng)格元素?！堕L津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢三位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，香港導(dǎo)演的加入也預(yù)示著這部影片注定不是一部傳統(tǒng)意義上的主旋律戰(zhàn)爭片。徐克是香港武俠電影的重要代表人物，其拍攝的《新蜀山劍俠》《笑傲江湖》《黃飛鴻》系列、《青蛇》都成為香港武俠電影的經(jīng)典，林超賢拍攝的《證人》《激戰(zhàn)》《線人》等電影也成為香港警匪動(dòng)作電影的代表?！堕L津湖》中主要有通訊塔和長津湖兩個(gè)重要的戰(zhàn)斗場面，其中穿插了大量緊張而又慘烈的槍戰(zhàn)與坦克戰(zhàn)，通訊塔戰(zhàn)斗中則有近身肉搏白刃戰(zhàn)，這些都帶有豐富的港式槍戰(zhàn)與武俠動(dòng)作元素。

電影《金剛川》使用了商業(yè)電影中常用的多角度非線性敘事。該片將志愿軍渡橋段落分由“士兵”“對手”“高炮班”三個(gè)視角組成，最后以“橋”作為收尾。這種敘事方式不僅豐富了主旋律戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作手法，同時(shí)也拓寬了觀眾的觀影體驗(yàn)。在該片的第二部分“對手”段落中，電影的創(chuàng)作者更是大膽的以美國空軍飛行員作為這一段落的視角，加入了美國好萊塢類型電影的視覺編碼。

西部片是頗能代表美國文化的好萊塢類型電影，其中的人物形象和空間呈現(xiàn)也在美國“二戰(zhàn)”戰(zhàn)爭電影中得到延續(xù)與置換，將保護(hù)文明社團(tuán)的牛仔變成“自由世界”（美國及盟軍）的戰(zhàn)士。③但是在《金剛川》中卻呈現(xiàn)出反轉(zhuǎn)與顛覆的狀態(tài)。此處的美軍已不再是“二戰(zhàn)”中反擊納粹侵略者的形象，儼然變成了美國西進(jìn)中屠殺印第安人的殖民侵略者的形象，這一切都通過美軍飛行員扔掉飛行員頭盔，戴上牛仔帽的這個(gè)動(dòng)作中得以體現(xiàn)。

與此同時(shí)，《中國機(jī)長》《烈火英雄》《峰爆》這類災(zāi)難題材影片，融合了主旋律電影元素；《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》這類軍事公安題材電影融合了武打動(dòng)作片元素；《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》系列電影更是匯集了多部短片故事形成的類型集合。

二、明星機(jī)制與身體影像

新主流電影能夠在電影市場中取得較高的票房，除了故事情節(jié)與視聽效果吸引觀眾，還有一部分原因要?dú)w功于對觀眾審美娛樂需求的把握和商業(yè)化發(fā)行宣傳模式的利用。除此之外，使用明星演員也是促成這些電影取得票房成功的一個(gè)重要因素。美國電影學(xué)者杰里米·G·巴特勒指出，“明星的形象占據(jù)了電影的宣傳海報(bào)，并且出現(xiàn)在各種各樣的雜志封面；我們可以很明顯地看到明星已經(jīng)是商品的一個(gè)核心要素，可以用來向觀眾宣傳推廣一部電影——明星無論是在電影制作人還是電影觀眾的頭腦里都具有同等的重要性，他或者她可以媲美一個(gè)引人注目的故事，或者是宏偉壯觀的場景，抑或以為時(shí)尚流行的導(dǎo)演?！雹苡纱丝梢钥闯?，明星在一部賣座的商業(yè)電影中的重要作用。中國新主流電影的成功，同樣不能忽視這一條好萊塢商業(yè)電影的成功“法則”。

在《戰(zhàn)狼》系列、《攀登者》《流浪地球》《金剛川》《長津湖》《我和我的父輩》等新主流電影中，演員吳京都在劇中扮演主要角色。20世紀(jì)90年代中，武術(shù)專業(yè)的吳京進(jìn)入影視行業(yè)，主要拍攝武俠功夫類影片。在由他擔(dān)任導(dǎo)演并主演的軍事動(dòng)作題材電影《戰(zhàn)狼2》獲得巨大票房收益后，吳京一躍成為影視圈炙手可熱的一線明星。正如法國學(xué)者埃德加·莫蘭所指出的“只有當(dāng)演員演出主角或中心人物，并且演員與他扮演的人物發(fā)生融合時(shí)，明星才會(huì)產(chǎn)生……只有擔(dān)任大片主角才有可能成為明星……如果人物與演員之間沒有持久的相似性（比如演員扮演與自己反差較大的角色），如果與演員發(fā)生融合的只是一個(gè)次要人物，那么都不會(huì)產(chǎn)生明星”。⑤隨后，在多部電影中扮演了類似的角色，吳京也成為了新主流電影中極具票房號召力的演員。

除了上述提到的吳京所參演的電影之外，在其他的新主流電影中，如《中國機(jī)長》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《烈火英雄》等影片，也有著一批具有“男性氣質(zhì)”的角色，他們“需要仔細(xì)監(jiān)督其身體的界限，通過操練、演戲形成機(jī)器般的、有組織的、強(qiáng)悍的身體，這樣才能抵抗他者（other，此處指女性）的兼并或融合”。⑥因此，在新主流電影的明星群體中，具有“男性氣質(zhì)”的角色和演員占有重要比例，他們包括張涵予、張譯、段奕宏、彭于晏、朱亞文等演員。而黃曉明、易烊千璽、黃景瑜這樣以偶像形象出道的演員，也因故事題材的要求，在影片中得到“規(guī)訓(xùn)”，改變了他們在觀眾心目中的原有形象，成為具有“男性氣質(zhì)”的角色。

在上述以“戰(zhàn)斗”“救援”“反抗”為主題的新主流電影中，男性角色是故事敘述的主體，女性角色則隨之處在了被弱化的地位。這也或多或少地延續(xù)了主旋律電影中女性角色身份危機(jī)問題。一部分女性角色作為男性主角的附屬（次要角色），如《金剛川》中的話務(wù)員辛芹、《長津湖》中的“紅圍巾”。另一部分女性角色則淡化了女性性別形象，與男性角色承擔(dān)著同樣的使命，如《湄公河行動(dòng)》中的郭冰，《我和我的祖國》之《護(hù)航》的故事中的呂瀟然等。

不管男性角色被“男性氣質(zhì)”所規(guī)訓(xùn)，還是女性角色存在的危機(jī)，都構(gòu)成了新主流電影中被“社會(huì)構(gòu)建的身體觀”，⑦人物的行動(dòng)也都構(gòu)成布萊希特所說的“社會(huì)行動(dòng)”。社會(huì)行動(dòng)是一種動(dòng)作，或者是一整套動(dòng)作（但從來不是一種指手畫腳），在這種動(dòng)作中，可以解讀出整個(gè)社會(huì)的形勢。⑧因此，新主流電影構(gòu)成了一種社會(huì)姿勢的身體影像，將明星和角色都融入到社會(huì)與時(shí)代的背景之下。

一直以青春陽光形象示人的劉昊然在《白晝流星》中扮演了一個(gè)西部村莊的流浪少年，他在航天飛船返回艙著陸的那一刻找到了個(gè)人對于社會(huì)的意義。彭昱暢在《一點(diǎn)就到家》中成為山村青年，幫助鄉(xiāng)村扶貧致富?！洞虤⑿≌f家》中的雷佳音在反擊跨國總裁李沐過程中，成為了一個(gè)對抗“資本力量”的角色?！堕L津湖》中飾演毛岸英的黃軒，在到達(dá)朝鮮之后以“劉秘書”的身份成為一位普通的志愿軍戰(zhàn)士，與所有犧牲的戰(zhàn)士共同構(gòu)成了“抗美援朝、保家衛(wèi)國”的群體影像圖景。

三、擬像空間與景觀影像

電影《我和我的家鄉(xiāng)》之《天上掉下個(gè)UFO》的故事中，阿福村農(nóng)民發(fā)明家黃大寶為解決山路通行困難發(fā)明了飛行器，卻被村長和開發(fā)商利用，打造成為“中國外星人之鄉(xiāng)”，以此招攬旅游團(tuán)、售賣外星人紀(jì)念品?！蹲詈笠徽n》中遠(yuǎn)在海外的退休教師范老師患有阿爾茨海默病，腦中一直在尋找?guī)资昵霸谏酱褰虝挠洃?，他曾?jīng)教過的學(xué)生為了能讓范老師找回記憶，重新整修舊房，恢復(fù)了1992年他們最后一堂課的情景?！渡窆P馬亮》中馬亮因擔(dān)任扶貧駐村書記而放棄俄羅斯列賓美院的入學(xué)機(jī)會(huì)，為了不讓妻子秋霞發(fā)現(xiàn)，他在村中的各個(gè)角落與村民一起假扮了自己在俄羅斯上學(xué)讀書的場景。這種在劇中對于時(shí)空的改造與重建，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)的擬像空間。

法國學(xué)者鮑德里亞提出了“擬像/仿像”（simulacra）的概念，并將擬像劃分為三個(gè)等級，分別是偽造（counterfeit）、生產(chǎn)（production）和擬真/仿真（simulation）。⑨在擬真中，真實(shí)被從非真實(shí)中重新調(diào)制出來，它比真實(shí)更真實(shí)，⑩鮑德里亞將它界定為超級真實(shí)（hyperreal）。鮑德里亞進(jìn)一步指出，迪士尼樂園就是這個(gè)超真實(shí)的完美模型（model）。因?yàn)榈鲜磕針穲@構(gòu)建了一個(gè)想象性的空間，這個(gè)空間讓人們感受到幻想的實(shí)現(xiàn)、夢境的成真，沉浸在真實(shí)的童話世界中，但是這一切又都不是真實(shí)，因此成為了一個(gè)超真實(shí)。

正如人們進(jìn)入迪士尼樂園游玩那樣，電影中到“中國外星人之鄉(xiāng)”阿福村旅游的游客，回到1992年最后一堂課的范老師，在視頻通話中看到“俄羅斯”景象的秋霞，他們都進(jìn)入了一個(gè)擬像的超真實(shí)空間。影片中與這種超真實(shí)的擬像空間相對應(yīng)的則是“貴州科技示范村”、望溪村的新小學(xué)、茴香村的新景象。

法國思想家居伊·德波在《景觀社會(huì)》中提到“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆積?！坝^不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”。這里的景觀（spectacle）并非震撼觀眾的視覺奇觀，而是一種“社會(huì)關(guān)系”，這種社會(huì)關(guān)系是通過影像這個(gè)中介來呈現(xiàn)的。前文所提到的“貴州科技示范村”、望溪村的新小學(xué)、茴香村的新景象則可以稱為一種景觀影像，因?yàn)檎峭ㄟ^這些影像，展現(xiàn)出新時(shí)代下農(nóng)民脫貧致富的社會(huì)變遷與時(shí)代風(fēng)貌。

作為一種反映社會(huì)關(guān)系的景觀影像，同樣可以在電影中呈現(xiàn)一種象征意義。電影《長津湖》中伍萬里乘坐開往朝鮮戰(zhàn)場的火車，因被戰(zhàn)友欺負(fù)想要逃跑，打開車門準(zhǔn)備跳下的時(shí)候，一幅氣勢磅礴、蜿蜒盤旋，伴著朝霞的長城畫卷展現(xiàn)在眼前。這種壯美畫卷震撼了志愿軍戰(zhàn)士，同時(shí)也震撼了觀影的觀眾。此處的長城不僅僅是一個(gè)建筑，而已成為中華民族抵御外敵侵略的精神圖騰。

《湄公河行動(dòng)》是講述中國派出緝毒精英組成特別行動(dòng)小組潛入金三角地區(qū)緝拿毒販的故事；《戰(zhàn)狼2》講述了中國退役特種兵在非洲國家發(fā)生叛亂時(shí)對當(dāng)?shù)刂袊鴥S民和其他無辜百姓展開的救援行動(dòng)；《紅海行動(dòng)》講述蛟龍突擊隊(duì)在中東營救被恐怖分子劫持人質(zhì)的故事。這幾部新主流電影有個(gè)共同特點(diǎn)，就是中國警察或軍人參與境外的警務(wù)或軍事行動(dòng)。在國家“一帶一路”戰(zhàn)略、中國海軍“亞丁灣護(hù)航”、積極參與國際維和行動(dòng)、中國國際地位顯著提高的背景之下，這些新主流電影中構(gòu)建的每一個(gè)境外場景空間，都形成了景觀影像集合，代表了構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的時(shí)代內(nèi)涵。

居伊·德波提出“景觀社會(huì)”是為了去揭示資本主義通過商品及影像被操控的真實(shí)社會(huì)關(guān)系，資本家“依靠控制景觀的生成和變換操控整個(gè)社會(huì)生活”。這種“景觀”在電影《刺殺小說家》中被直接表現(xiàn)出來。

《刺殺小說家》中阿拉丁集團(tuán)的總裁李沫在劇場為觀眾講解公司開發(fā)的“重塑時(shí)間”項(xiàng)目，他的身后是他的巨型虛擬影像。他用洗腦版的語言進(jìn)行推銷，巨大的虛擬影像手指去觸摸臺(tái)下觀眾，伴隨著觀眾的歡呼形成了一次造神，以達(dá)到一種精神控制。臺(tái)下觀眾被這種奇觀震撼，同時(shí)也陷入了一種景觀。“在真實(shí)的世界變成純粹影像之時(shí)，純粹影像就變成了真實(shí)的存在——為催眠行為提供直接動(dòng)機(jī)的動(dòng)態(tài)虛構(gòu)事物。為了向我們展示人不再能直接把握這一世界，景觀的工作就是利用各種各樣專門化的媒介，因此看的視覺就自然被提高到以前曾是觸覺享有的特別卓越的地位。”

四、工業(yè)美學(xué)與數(shù)字影像

縱觀全球電影產(chǎn)業(yè)，將電影藝術(shù)與工業(yè)體系進(jìn)行完美結(jié)合，美國好萊塢無疑是頗值得研究的典型范例。20世紀(jì)初在美國發(fā)生的工業(yè)化過程，伴隨向西部的擴(kuò)張和人口的迅速增長等變化，電影提供了一條貫穿線把它的觀眾聯(lián)結(jié)在一個(gè)集體的夢幻中。高速發(fā)展的工業(yè)化進(jìn)程、變革時(shí)代的文化模式與電影藝術(shù)產(chǎn)生碰撞，誕生了曾經(jīng)風(fēng)靡世界的好萊塢電影文化和完善的工業(yè)美學(xué)體系。

2018年、2019年中國電影票房均超過600億元，2020年受到疫情影響票房降至200多億元，在突如其來的變故之下取得這個(gè)成績也實(shí)屬不易。邁向中國電影新時(shí)代，電影的發(fā)展更需要一個(gè)完善的工業(yè)體制來進(jìn)行強(qiáng)有力的支撐，需要中國電影工業(yè)的“升級換代”，也需要美學(xué)、藝術(shù)層面的有力保障及相應(yīng)電影理論體系上的建構(gòu)、闡釋與支撐。在這個(gè)電影工業(yè)與美學(xué)的視域之下審視新主流電影有著重要的現(xiàn)實(shí)意義及理論意義。

21世紀(jì)后，隨著電影工業(yè)與電影市場的發(fā)展與壯大，香港導(dǎo)演“北上”內(nèi)地已成為一股潮流，在這個(gè)背景之下，多部由香港導(dǎo)演參與執(zhí)導(dǎo)的新主流電影均取得巨大影響。林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》、劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》、李仁港執(zhí)導(dǎo)的《攀登者》、陳國輝執(zhí)導(dǎo)的《烈火英雄》、陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《奪冠》，以及徐克和林超賢共同參與執(zhí)導(dǎo)的《長津湖》等，香港導(dǎo)演的加入為新主流電影在視覺影像或人物敘事上增加了新的風(fēng)格。內(nèi)地與香港的合作也是兩地電影人共同發(fā)力為中國電影發(fā)展貢獻(xiàn)力量的體現(xiàn)。除了導(dǎo)演，在資金來源、制作團(tuán)隊(duì)、發(fā)行營銷等方面也體現(xiàn)著開放的態(tài)度。

《長津湖》《紅海行動(dòng)》戰(zhàn)爭打斗場面大量使用數(shù)字特效技術(shù)，《中國機(jī)長》使用視覺預(yù)覽技術(shù)提高拍攝效率，《攀登者》中登山隊(duì)員攀登雪山的鏡頭都是在后期數(shù)字特效制作后完成。擅長拍攝文藝片的陳可辛在《奪冠》中嘗試使用每秒48/96幀的高幀率拍攝技術(shù)，并且使用后期數(shù)字技術(shù)將演員鞏俐的身高拉長，以達(dá)到與角色郎平相似的體型。

安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中提到“攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)與創(chuàng)造”。依據(jù)巴贊的觀點(diǎn)，被攝物與呈現(xiàn)影像之間通過一個(gè)無生命的攝影機(jī)作為中介，呈現(xiàn)了攝影機(jī)能夠揭示真實(shí)、復(fù)原被攝物的本性。數(shù)字技術(shù)的介入，讓被攝物與呈現(xiàn)影像之間不僅只有攝影機(jī)，最終呈現(xiàn)也并非被攝物本身，而是有別于被攝物的新的數(shù)字影像。

因此，數(shù)字技術(shù)及數(shù)字影像改變了巴贊所提出的攝影影像的真實(shí)性與客觀性。與此同時(shí)，這種非真實(shí)、非客觀的數(shù)字影像卻實(shí)現(xiàn)著巴贊“完整電影的神話”的理想，“電影這個(gè)概念與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻境”。用數(shù)字技術(shù)對慘烈的戰(zhàn)爭與災(zāi)難場面進(jìn)行還原，或是用數(shù)字技術(shù)讓演員更符合劇中角色形象，這都是希望在數(shù)字影像中實(shí)現(xiàn)“對現(xiàn)實(shí)的無限接近”。

數(shù)字技術(shù)在新主流電影中除了還原現(xiàn)實(shí)影像，還創(chuàng)造了非現(xiàn)實(shí)的想象世界。在《流浪地球》中數(shù)字影像呈現(xiàn)了50年之后的地球景象以及外太空景象。在《刺殺小說家》中數(shù)字影像創(chuàng)造出了具有魔幻色彩的“異世界”景象與現(xiàn)實(shí)世界相互關(guān)照，同時(shí)兩個(gè)世界的互動(dòng)與操控構(gòu)成了“游戲影像”的交感體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)直播的“手機(jī)影像”、偷拍跟蹤的“監(jiān)控影像”等跨媒介敘事都可以在新主流電影中找到蹤跡。

五、結(jié)語

在題材開放與類型融合的背景之下，新主流電影大片與小成本新主流電影也產(chǎn)生了分化。新主流大片多為戰(zhàn)爭、動(dòng)作題材或是科幻題材，帶有一定的主旋律色彩。這部分電影在制作中采用工業(yè)化的運(yùn)作流程，利用明星效應(yīng)獲取更多關(guān)注，使用數(shù)字技術(shù)增強(qiáng)視覺震撼效果，最終也需要在市場中獲得較高票房。小成本新主流電影則融入更多的喜劇風(fēng)格，以更加輕松的敘事手法關(guān)注當(dāng)代青年人的生活。這類電影則需要針對特定的觀眾群體，以新穎的故事和偶像明星作為吸引觀眾的手段。但是不管大投入還是小成本，新主流電影在創(chuàng)作中仍需要立足時(shí)代、關(guān)注社會(huì)、貼近生活。

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（作者張航系中央戲劇學(xué)院研究生部副主任、講師；張曉慧系北京電影學(xué)院研究生院副院長、副研究員）

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