內容提要：新生代小說影視改編中的再敘事主要表現(xiàn)在敘事視角、敘事時序、敘事修辭等方面呈現(xiàn)出的敘事轉換及其藝術經(jīng)驗。改編的敘事視角在多重視點中發(fā)生轉變，敘事時序在順敘、倒敘、預敘間呈現(xiàn)多元審美重塑，敘事修辭中的人物反諷、物象象征以及場景隱喻展現(xiàn)出獨特的美學思考。以上敘事元素的美學轉換使觀眾更好地理解影視作品的主題意蘊與人物的內心世界，并產生情感上的共鳴。

關鍵詞：新生代小說 影視改編 再敘事 媒介融合

“新生代小說”亦稱為“晚生代小說”或“新狀態(tài)小說”，于上世紀90年代崛起于文壇，為當代中國文學提供了新鮮的寫作經(jīng)驗。作為一個充滿活力的創(chuàng)作群體，畢飛宇、韓東、陳染、金仁順、朱文、東西、麥家、艾偉等新生代小說家不僅對文學創(chuàng)作懷有從容淡泊的心態(tài)，而且對影視藝術也保持著平和寬容的姿態(tài)。新生代小說的影視改編較早可追溯到陳染的小說《與往事干杯》，此后這一現(xiàn)象處在逐漸升溫之中。如東西的《我們的父親》、金仁順的《水邊的阿狄麗雅》、何大草的《刀子和刀子》、李修文的《滴淚痣》、畢飛宇的《青衣》、麥家的《暗算》、艾偉的長篇小說《風和日麗》等，這些作品在更廣闊的傳播平臺上，參與了當代中國文化史的審美建構，成為活躍當下影視文化市場的重要力量。

小說和影視同為敘事藝術，在各自的歷史發(fā)展中都極為重視敘事的方法和技巧。縱觀文學的影視改編史，文學敘事學與影視敘事學之間相互借鑒、互動共生。影視藝術不僅從文學領域借鑒故事、人物與情節(jié)的創(chuàng)作方法，文學所積累的大量敘事經(jīng)驗也成為影視藝術學習的重要方面，為語言敘事與圖像敘事之間的美學轉換提供了必要的條件。聚焦于具體的影視改編實踐，新生代小說的影視改編除了將重點放在主題思想以及形象塑造上的審美轉換之外，還致力于將小說中的敘事視角、敘事時序、敘事修辭等敘事元素轉換為視覺敘事語言，體現(xiàn)出導演在新生代小說影視改編之“再敘事”中的改編智慧和藝術創(chuàng)新。

一、改編的敘事視角：視點轉換與言說策略

敘事視角歷來是研究小說的重要切入點。作為小說敘事學的重要術語，它體現(xiàn)著小說家對這個世界的看法以及和這個世界交流的方式。“敘事角度是一個綜合的指數(shù)，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復雜地聯(lián)結著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野?！盿影視作品的敘事視角也是個重要問題，體現(xiàn)導演所表達的思想感情。在新生代小說的影視改編中，敘事視角的轉換呈現(xiàn)出更加靈活自由的特點，主要體現(xiàn)在以下三個方面。

第一，從小說的第一人稱敘事視角轉換成影視中的第三人稱敘事視角。小說的第一人稱敘事往往是指從某個主觀的角度對故事進行限制性描寫，呈現(xiàn)出第一人稱敘述者的思想烙印?！耙缘谝蝗朔Q講述故事的方法是一種精巧的、比其他方式有影響的方法。當然，不能把作為第一人稱的敘述者和作者本人混為一談。”b這類小說改編為全知全能第三人稱敘事視角的影視作品后發(fā)生較大轉變，使得改編后的影視作品不再拘泥局限于某一人的視野思想，而是全方位大容量地展現(xiàn)出小說所描述的場景、事件或人物發(fā)展，從而使觀眾全方位多角度地審視這個故事。東西的《耳光響亮》以牛翠柏的第一人稱來展開故事，改編后的電視劇《耳光響亮》改為第三人稱客觀視角，從而使得這些發(fā)生在牛家姐弟身上的故事變得更具有歷史性與客觀性。東西的小說《我們的父親》在小說中以“我”的視角講述了自己和親人忽略并間接地傷害父親以至于父親死亡的悲劇故事，以“我”的所聽所見所想為切入點，在改編后的電視劇《我們的父親》中也轉換成了全知全能的第三人稱敘事視角，將父親和三個兒女的故事進行了客觀再現(xiàn)，從而使得要表現(xiàn)的思想內容更飽滿更豐富更具有說服力。第二，從小說的第一人稱敘事視角轉換成影視中的多重敘事視角。這種改編的情形是指在小說中使用第一人稱主觀敘事視角，在改編的影視劇中則采取第一人稱和第三人稱聯(lián)合起來的敘事視角。影視劇中不僅可以將主要人物呈現(xiàn)出來，而且還以第三人稱視角審視影視作品中的眾多人物，加大劇情容量。何大草的長篇小說《刀子和刀子》通過女學生何鳳的第一人稱視角講述了混亂無序并且交織痛苦血腥的中學生活，展現(xiàn)了一群中學生在社會環(huán)境中的情感蛻變以及人生選擇。電影中保留小說中何鳳的第一人稱敘事視角，突出了主要人物的情感。而采取第三人稱敘事的何鳳在第一人稱的基礎上以全景式的客觀視角感受到其他主要人物的生活和情感狀態(tài)，從而將主觀和客觀的視角組成了雙重視角，使觀眾的感覺更加具體和豐富。李修文的長篇小說《滴淚痣》中是以“我”的第一人稱視角來展開故事的，表達了“我”和藍扣子的一段刻骨銘心的生死之戀。小說中充滿了“我”極具感傷力的情感表達，有力地烘托了小說的情感基調。電視劇中不僅保留了李澈的第一人稱敘事，而且還從第三人稱的視角展現(xiàn)出了藍扣子、老夏、杏奈、龍一等人在日本的生活，表現(xiàn)出了更多的生活容量。何頓的長篇小說《就這么回事》中則通過侯清清第一人稱的敘述展現(xiàn)了一群都市人物質充實、精神匱乏的生活。小說中第一人稱的敘事更具有情感感染力和親近性，改編后的電視劇《走過路過莫錯過》中改為侯清清的第一人稱和林南俊的第一人稱敘事，還運用了第三人稱敘事視角對電視劇的其他人物進行了客觀審視，此種交叉敘事增加了電視劇的思想含量。第三，從小說的第三人稱敘事視角轉換成影視中的多重視角敘事。小說的敘事視角采取第三人稱全知全能視角，讀者可以從各個方面去理解這部小說的思想和眾多人物的表現(xiàn)，改編后的影視劇則表現(xiàn)出第一人稱和第三人稱相混合的敘事視角，這一點不僅將小說的主要敘事人物表現(xiàn)出來，還使觀眾產生一種親切感，能夠很快地融入劇情。電影《三月花》里加入的桃花第一人稱敘述使影片更具有質樸感人的力量，而且影片中還以第三人稱講述了她在尋找房國強的路上遇到趙剛之后生活的變化，從而展現(xiàn)了一個獨立、自尊、自強的桃花。艾偉的長篇小說《風和日麗》通過第三人稱敘述既表現(xiàn)出楊小翼尋父的過程，還表現(xiàn)出母親楊滬、劉云石、劉世軍、米艷艷、尹南方等人在時代背景下的命運。改編后的電視劇將楊小翼這條線索突現(xiàn)出來，以她作為電視劇的靈魂人物帶領著劇中的人物往前走，同時，電視劇采取了人物內心獨白的方式，這樣更能清晰地理清楊小翼情感的發(fā)展軌跡，讓觀眾看到了一個女人在特殊年代下艱難多劫而勇于蛻變的成長史。同樣，以畢飛宇《青衣》改編的同名電視劇除了采用第一人稱筱燕秋的自述展現(xiàn)人生情感歷程，還加入了第三人稱敘事視角，從而使筱燕秋的現(xiàn)實生活得到了大量的展現(xiàn)。以凡一平《理發(fā)師》改編的同名電視劇不僅采用了陸平生的第一人稱敘事，在電視劇中還增加了很多其他的人物，主要有閔瑞棉、啞哥、葛香香、馬三娃等，第三人稱敘事視角的加入擴充并提升了影視劇的情節(jié)容量和思想內涵。

二、改編的敘事時序：時態(tài)變異與情感共鳴

小說及其影視藝術對敘事時序的精心組織和安排是敘事策略的重要組成部分，檢驗著創(chuàng)作者的藝術匠心。順敘、倒敘、插敘、預敘、平行敘事以及交叉敘事都是敘事時序重要的表現(xiàn)形式。小說藝術在敘事時序的組織安排上更加復雜和微妙，影視藝術由于在時空轉換上的自由性而使得對敘事時序的選擇更加靈活。新生代小說影視改編中在敘事時序的轉換上呈現(xiàn)出不同的轉變形態(tài)。

第一，由小說的倒敘轉變?yōu)橛耙晞〉捻様?。“倒敘是在文本中較晚發(fā)生的事件已講述后的某一點上，喚起以前發(fā)生的一個故事事件，也就是敘述跳回到故事中一個較早的點上?！眂東西的長篇小說《耳光響亮》中采取倒敘的基調，小說以第一人稱來進行倒敘，回憶了二十年前一家人在父親失蹤之后的生活和情感經(jīng)歷。改編后的電視劇《耳光響亮》采取了順敘的方式，刪除了第一人稱的回憶語調，代之以線性敘事方式呈現(xiàn)牛家三姐弟在特殊時期的人生經(jīng)歷。雖然敘事性得到加強，但抒情性有所喪失。小說《滴淚痣》中是以“我”第一人稱的方式倒敘了“我”和藍扣子相知相戀的過程，小說的開篇，藍扣子已經(jīng)離開人世，倒敘的呈現(xiàn)方式是“我”以記憶中的敘述使藍扣子“復活”。這篇小說以深沉憂郁的基調倒敘了“我”和藍扣子之間催人淚下的生死之戀。改編后的電視劇《東京生死戀》轉變?yōu)轫様⒌姆绞?，將李澈和藍扣子在東京的生死戀以相知相識的時間順序串連起來進行線性敘事，采取加入李澈畫外音的方式賦予電視劇一種唯美深情的基調。如第一集中李澈第一次的畫外音：“經(jīng)常聽見有人說，就像做了一場夢一樣，大概說的就是我現(xiàn)在這個樣子吧。當我背著簡單的行李，從北京出發(fā)，最終降落到成田機場的時候，我不禁懷疑，這一切是不是真的。”以及首次遇到藍扣子時的敘述：“在我的腦海中，總會出現(xiàn)扣子的影子，她就像一個個的問號，難以琢磨?！边@些畫外獨白繼續(xù)延伸著男主人公對戀人的一片深情，使觀眾產生情感上的共鳴。第二，由小說的順敘轉變?yōu)橛耙晞〉牡箶?。凡一平的中篇小說《撒謊的村莊》采取順敘的方式來講述故事，從藍寶貴來到火賣村拍照片開始一直講到他最終因病去世，蘇放和美秀的故事則發(fā)生在藍寶貴到來之前。改編成的電影《寶貴的秘密》是以藍寶貴死后倒敘的方式表現(xiàn)出來的。荊歌的中篇小說《貓捉老鼠》也是采取順敘的方式講述了阿鳳千里追兇的故事，改編后的電影《三月花》中以桃花傷人后與律師的交談所采取的倒敘講述整個故事的來龍去脈。述平的中篇小說《一張白紙可以畫最新最美的圖畫》中同樣采取順敘的方式，展現(xiàn)了剛畢業(yè)的大學生面對婚姻大事的選擇問題，改編后的《關于愛情和那些魔鬼》則以女大齡單身女青年在倒敘中以反思的方式進行敘述?？梢哉f，改編后影視劇中倒敘的處理方式起到了引發(fā)觀眾好奇并自然融入劇情的觀影效果。第三，對于小說中“預敘”的處理?！邦A敘是提前喚起將要在后來發(fā)生的事件的敘述策略。預敘出現(xiàn)得比倒敘少得多，且最常出現(xiàn)于第一人稱敘述中。這一錯時類型也包含這樣一種策略：它表現(xiàn)的是對于占優(yōu)勢地位的第一敘事的背離?！眃鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》以撿垃圾為生的胡來城的第一人稱敘述了他所了解的李四的人生經(jīng)歷。在小說開篇不久后，“我”就預先敘述了父親的最終死亡同時也引出了李四。李修文的長篇小說《滴淚痣》開頭便預先告知了小說女主人公藍扣子已經(jīng)離世，然后小說中的“我”便開始回憶和藍扣子的愛情往事。麥家的《暗算》也預先告知讀者黃依依的離世。改編后的影視劇作品呈現(xiàn)出兩種不同的對待預敘的方式，即刪除和保留。由鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》改編的電影《生日》對預敘進行了消除，胡老人的意外死亡在電影中是按照時間發(fā)生的先后順序出現(xiàn)的，由李修文的長篇小說《滴淚痣》改編的電視劇《東京生死戀》，藍扣子的死亡也是出現(xiàn)在電視劇的最后一集。在麥家的長篇小說《暗算》改編的電視劇《暗算》中，黃依依的重傷昏迷腦死亡也是按照事件的發(fā)生順序進行展現(xiàn)的。預敘在改編中的消除是為了更清晰地以線性敘事方式來建構整個完整清晰的故事進程，將之后發(fā)生的事情提前敘述改為按照時間發(fā)生的先后自然地呈現(xiàn)出來。此外，對于預敘還有保留的處理方式，如陳染的中篇小說《與往事干杯》開篇便交代了老巴之死和自己有關。改編后的電影中這一預敘依然保留。影片開始女主人公濛濛在回憶往事時以第一人稱畫外音的方式表達出來：“每當我重又捧起那些來自大洋彼岸的信件，總是難以抑制自己的激動與憂傷，以至于我無法完整地閱讀。我似乎感到是我殺了那個人，是我使那個正在青春豆蔻、芳香四溢年華的人離開了人間，他是我這一生曾經(jīng)熱戀過的情人，我曾經(jīng)愿意為他付出一切?！碑斃习秃蜐鳚髟跈C場離別，女主人公的獨白再次響起：“一門之隔，我與他已是兩個世界。一切都已結束了。就在這個瞬間，我知道在他的心里我已經(jīng)殺了他。再見了，老巴?！笨梢姡瑢︻A敘的保留再現(xiàn)了原著飽滿深情的情感力度，讓觀眾體悟到藝術片的獨特美學價值。

三、改編的敘事修辭：藝術思辨與審美重塑

新生代小說的敘事修辭改編為影視作品之后發(fā)生了影像轉化，新生代小說中的敘事修辭在改編為影視作品中主要表現(xiàn)在反諷、象征以及隱喻三個層面上。在此對以上三類敘事修辭的改編進行梳理，以考察敘事修辭的轉化情況。

第一，改編的反諷修辭。新生代小說影視改編中的反諷修辭主要體現(xiàn)在人物反諷上。這里的人物反諷主要體現(xiàn)在人物前后的思想和行為背道而馳，人物的思想和行動呈現(xiàn)出互相背離的狀態(tài)，于是就形成了對人物進行嘲諷的修辭意味?！?0年代小說另一種重要的情境反諷類型是通過不同人物在特定情境中的并置來進行悖論式觀照，或者通過展示同一人物相互沖突的不同階段、不同側面來寄托反諷意趣。新生代和70年代作家群的作品中的反諷多屬這種類型。他們的反諷多扎根于自己的現(xiàn)實經(jīng)驗，而且在人物猶疑不定、出爾反爾的性格分裂中閃現(xiàn)著作家自身的精神投影?！眅如改編自東西的短篇小說《我們的父親》的電視劇《我們的父親》中的兒女們以及改編自鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》的電影《生日》中的兒女們都呈現(xiàn)出了人物的反諷狀態(tài)。這兩部影視劇的兒女們都標榜自我并非不孝之人，但是現(xiàn)實面前，老父親的晚年生活卻無比悲慘，兒女們的“孝”在思想和行動上無法統(tǒng)一起來，成為傷害父親、泯滅道德良心的始作俑者。第二，改編的象征修辭。在新生代小說的影視改編中，改編的象征修辭主要表現(xiàn)在物象象征上。如密碼，在麥家看來，密碼的存在仿佛天書，它的存在是兩個天才的終極對壘，是“傾聽死人的心跳”，如陳家鵠所說“是人類為了謀殺天才設計的屠宰場?！泵艽a在此不僅象征著設置密碼的人和破譯密碼的人之間的相互折磨和相互較量，而且還象征著破譯密碼的人從此將跨入所必然擁有的獨特命運。從這個意義上講，《暗算》里的“有問題的天使”黃依依，她破譯“光復一號”密碼的最原始也是最終的動力即在于擁有愛和付出愛，愛是她活著的動力，也是她破譯密碼的動力，沒有了愛，她將喪失自我所有的靈性和天賦，最終死于無奈的意外。《風語》里的天才陳家鵠則因為破譯密碼而痛失親人和妻子，過著孤獨而不知所終的生活。改編自金仁順長篇小說《愛情走過夏日的街》的電視劇《媽媽的醬湯館》中的“醬湯館”則象征著親情的力量，“醬湯館”已經(jīng)成為媽媽李淑香高尚人格以及博大母愛的象征，讓觀眾在感動中領悟崇高之美。第三，改編的隱喻修辭。在新生代小說的影視改編中，改編的隱喻修辭主要體現(xiàn)在場景隱喻上。改編中的場景隱喻較好地傳達了影視劇所要體現(xiàn)的思想情感。“因為只有通過隱喻，小說才能夠使自己不僅展示一個現(xiàn)象世界，而且也能表現(xiàn)一種主體經(jīng)驗，不僅講述一個故事，而且還可以使這講述成為對某種人生狀況作出深入觀照與反思的一個窗口?！眆新生代小說的影視改編中大致存在著對場景隱喻的照搬和變更兩種轉換形態(tài)上。前者主要是指改編后的影視劇將原著小說中的場景忠實地用影像呈現(xiàn)出來。電視劇《青衣》中的筱燕秋最后在風雪中演唱的場景隱喻著筱燕秋不滅的藝術信念和對青衣之魂的感悟，展現(xiàn)了筱燕秋在頓悟之后一次極致的生命綻放。后者主要是指改編后的影視劇將原著小說中的場景進行了創(chuàng)造性的想象和變更。如在電影《三月花》中，桃花身穿一襲雪白的長裙將裝有金魚的金魚缸放置在一片金燦燦的油菜花叢中，這隱喻著桃花終于勇敢地面對所遭受的內心創(chuàng)傷，傳遞出桃花對于真愛、自由和幸福生活的美好憧憬。

四、結語

新生代小說影視改編中敘事視角、敘事時序、敘事修辭在藝術轉換上呈現(xiàn)出開放、自由和多元的視野，顯示出編導在媒介轉換上的包容性和靈活性，也表現(xiàn)出編導對新生代小說主題內蘊的再創(chuàng)作?！靶律≌f的新質素與影視作品需求的故事化情節(jié)以及富有生活氣息的個性化人物之間具有某種內在契合性?！眊從這個意義上講，新生代小說與影視藝術在敘事元素的美學轉換中成功地促進了兩者之間的互融共生、濡養(yǎng)共贏，成功地實現(xiàn)了從小說美學到影視美學的敘事轉換，彰顯出新生代小說的強大傳播力與藝術感染力。以上敘事元素的審美轉換使觀眾更加自然順暢地融入到影視人物的內心情感世界，提升了影視劇的藝術品質和美學意蘊，為當代小說的高質量影像化傳播提供了值得借鑒的藝術經(jīng)驗。

注釋：

a楊義：《中國敘事學》（圖文版），人民出版社2009年版，第197頁。

b[美]勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫：《文學理論》（修訂版），劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第261頁。

c[挪威]雅各布·盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強譯，北京大學出版社2011年版，第54頁。

d[法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第69—70頁。

e黃發(fā)有：《準個體時代的寫作》，上海三聯(lián)書店2002年版，第345頁。

f徐岱：《小說敘事學》，商務印書館2010年版，第429頁。

g曹文慧：《論中國當代新生代小說影視改編的形象重塑》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2021年第9期。

（作者單位：棗莊學院文學院）

[基金項目：本文系國家社會基金一般項目“傳播學視域下當代中國現(xiàn)實主義文學的影像化研究”（項目編號21BZW148）的階段性成果。]