彭慧珍　張凱碩

中國(guó)古詩(shī)詞是集文學(xué)與音樂(lè)于一體的藝術(shù)形式，作為中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn)中極具華彩的重要組成部分，以古詩(shī)、古詞、古調(diào)的形式流傳至今。但由于純文字形式并不能滿足詩(shī)詞藝術(shù)可歌可入樂(lè)的訴求，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中日漸荒棄，自20世紀(jì)以來(lái)，以楊蔭瀏、陰法魯?shù)妊芯空邔?duì)白石道人歌曲進(jìn)行旁譜的解譯研究為首，現(xiàn)代作曲家發(fā)現(xiàn)了這顆遺珠。從此，音樂(lè)家以飽滿的熱情投身于古詩(shī)詞音樂(lè)藝術(shù)的復(fù)興之中，形成一道絢爛的傳統(tǒng)音聲光復(fù)熱潮。

一、歌曲《錦瑟》的背景源流

中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲可以追溯到《詩(shī)序》，其中早已提及“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”，雖然純文字形式的詩(shī)亦被稱為“詩(shī)歌”，但“以歌詠詩(shī)”仍然是傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念的遺緒。從古至今僅以“平仄去聲”四韻來(lái)朗誦詩(shī)歌早已無(wú)法滿足作者及誦者的抒情之意，現(xiàn)代傳統(tǒng)的詩(shī)朗誦也僅以“配樂(lè)”的形式為詩(shī)歌增添一絲情意，并不能真正為詩(shī)歌插上音樂(lè)的翅膀，實(shí)現(xiàn)樂(lè)與詩(shī)的相伴相合、歌與情的意蘊(yùn)神合，歌詩(shī)的優(yōu)秀傳統(tǒng)正在逐漸遠(yuǎn)離。

對(duì)這種現(xiàn)象的改變是在20世紀(jì)以后，一大批現(xiàn)代音樂(lè)家開(kāi)始為古詩(shī)詞譜曲，其中以黃自、譚小麟、江文也、青主及冼星海為主，創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)風(fēng)情的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，彰顯了中國(guó)現(xiàn)代作曲家對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞音樂(lè)的復(fù)興意識(shí)與藝術(shù)自覺(jué)，這次復(fù)興熱潮一直延續(xù)到21世紀(jì)，將古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的古典韻味與文化內(nèi)涵發(fā)揚(yáng)光大，凸顯了中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)的獨(dú)特魅力及文化價(jià)值。其中具有代表性的有：白居易的《花非花》（黃自）、王灼的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（黃自）、辛棄疾的《南鄉(xiāng)子》（黃自）、蘇軾的《卜算子》（黃自）、《大江東去》（青主）、《水調(diào)歌頭》（江文也）、《春曉》（江文也）、李之儀的《我住長(zhǎng)江頭》（青主）、司空曙的《江村即事》（江文也）、李白的《清平調(diào)》（三重唱譚小麟）、《江夜》（四部合唱譚小麟）、張九齡的《自君之出矣》（譚小麟）、文天祥的《正氣歌》（譚小麟）、朱希真的《彭浪磯》（譚小麟）、《金陵城》（二重唱譚小麟）。

進(jìn)入21世紀(jì)以后的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主要以許樹(shù)堅(jiān)、劉小朋、戴于吾、呂守貴等當(dāng)代作曲家為主，他們的作品精彩紛呈、應(yīng)有盡有，代表作品有：戴于吾在《聲樂(lè)曲五十首》中發(fā)表的白居易《憶江南》、李白《靜夜思》、蘇軾《江城子·密州出獵》、文天祥《過(guò)零丁洋》等11首，以及為毛澤東《采桑子·重陽(yáng)》、《菩薩蠻·大柏地》、《浪淘沙·北戴河》、《七律·答友人》、《菩薩蠻·黃鶴樓》、《憶秦娥·婁山關(guān)》等8首詩(shī)詞譜曲的歌曲；作為“致力于古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的當(dāng)代作曲家中最為勤奮的一位”[1]的呂守貴先生，在其作品《中國(guó)名詩(shī)詞歌曲集》中為近百首古詩(shī)詞進(jìn)行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作并發(fā)表，成為古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的集成；以及許樹(shù)堅(jiān)、劉小朋合作為張若虛《春江花月夜》、辛棄疾《送月》、李商隱《晚晴》、蘇軾《赤壁懷古》等十二首古詩(shī)詞譜曲，都成為當(dāng)代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的典范。21世紀(jì)的佳作頻出，讓中國(guó)古詩(shī)詞音樂(lè)藝術(shù)在當(dāng)代多元文化的交融中，散發(fā)著獨(dú)特生命活力及藝術(shù)魅力，成為珍貴的藝術(shù)文化遺產(chǎn)。

《錦瑟》是唐代著名詩(shī)人李商隱所作的一首無(wú)題詩(shī)，雖然是無(wú)題但詩(shī)人運(yùn)用了比興、典故、象征等手法表現(xiàn)出淡淡的愁緒與婉轉(zhuǎn)的哀思。作曲者王龍將其進(jìn)行了全方面的譜曲，從詩(shī)作的背景出發(fā)，挖掘了詩(shī)人隱藏于朦朧詩(shī)意中的深深情思。這首詩(shī)是詩(shī)人生命將盡之時(shí)所作，借用“錦瑟”“莊生夢(mèng)蝶”“杜鵑啼血”“滄海珠淚”“藍(lán)田玉煙”等想象，嘆出對(duì)舊憶荏苒的惘然追憶，抒發(fā)對(duì)年華逝去的生命悲歌。王龍運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，將詩(shī)作飄渺朦朧的意境進(jìn)行展現(xiàn)，將詩(shī)人哀愁恍惚的情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。

二、歌曲《錦瑟》的音樂(lè)特征

《錦瑟》作為一首直接改編的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，作曲者通過(guò)改編將古詩(shī)中充滿自由的想象、朦朧浪漫的氣質(zhì)及深沉幽怨的意境完整展現(xiàn)。

“唐詩(shī)藝術(shù)歌曲的意境呈現(xiàn)主要通過(guò)言不盡意、境生象外，象外之象、景外之景，靜故了群動(dòng)、空故納萬(wàn)境，寓意于物、觸物起情等方式進(jìn)行表達(dá)?！盵2]對(duì)于《錦瑟》而言，其音樂(lè)意涵是超脫于詩(shī)詞文字之外的精神表達(dá)，歌曲意境纏綿悠揚(yáng)，旋律歌詞水乳交融，色彩情感相輔相成，這種歌曲意境與古詩(shī)中所描繪的一幅幅想象中的畫面相得益彰，歌聲真正傳遞出詩(shī)人的幽雅清冷的意懷。在旋律中展現(xiàn)這樣空冷寂寞的意境，將“滄海”“明月”“珍珠”“藍(lán)田玉”“日煙”等安靜的意向化作緩緩流淌的音符，在歌聲中唱出對(duì)逝去年華、往日愛(ài)情的追憶，在“已惘然”的悵然愁緒中采用小體量的樂(lè)器進(jìn)行特質(zhì)化的音樂(lè)表達(dá)，配合人聲特有的情感因素，生動(dòng)形象地展現(xiàn)其特有的意境之美。

作曲者王龍采用中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階進(jìn)行旋律創(chuàng)作，巧妙地運(yùn)用降E宮調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，包含了“前奏、A段、間奏、A1段以及尾聲”[3]五部分，A1段對(duì)A段的變化重復(fù)進(jìn)行了縮略化的創(chuàng)作，將其中的平行樂(lè)段進(jìn)行了刪減，同時(shí)將大三度變?yōu)榇蠖?，?duì)情緒進(jìn)行了進(jìn)一步的提升與調(diào)整，將作者惘然憂傷的情緒進(jìn)行更深層次的體現(xiàn)，抒發(fā)情感的同時(shí)也點(diǎn)明主題。這樣的旋律創(chuàng)作是相當(dāng)符合音樂(lè)風(fēng)格的，上下起伏的拉寬讓詩(shī)歌的悲怨情緒與人聲歌唱的跌宕完美結(jié)合，達(dá)到詩(shī)歌語(yǔ)言和音樂(lè)語(yǔ)言的合轍押韻、朗朗上口。

對(duì)于《錦瑟》的歌詞，整體幾乎原樣使用了古詩(shī)原作。這首古詩(shī)本身就文辭華麗優(yōu)美、對(duì)仗工整齊致、句尾平仄押韻，非常適合詞曲編配。首句用疑問(wèn)的方式，其中“無(wú)端”二字已經(jīng)奠定了整首歌曲悲涼感慨的基調(diào)，對(duì)昔日年華的追憶和思念?！扒f生曉夢(mèng)”及“杜鵑啼血”這兩個(gè)典故的運(yùn)用也是詩(shī)人對(duì)命運(yùn)的不公和際遇的失落的迷惘，這里歌曲旋律也較為緩慢低沉，人聲的演唱也有著失落與低沉的情感。后一句中引用的是“泣淚成珠”和“藍(lán)田玉煙”的典故感慨出對(duì)坎坷命運(yùn)的抗?fàn)幹?，比喻自己是明珠蒙塵，才華不被人發(fā)現(xiàn)，這一句的旋律也更為跌宕起伏，是全曲情感的集中抒發(fā)，也是歌曲的高潮部分。最后一句的“追憶”“惘然”是詩(shī)人抒發(fā)情感后對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，旋律也在變化后回到主音結(jié)束，強(qiáng)調(diào)了歌曲悲哀傷感的惘然基調(diào)。

三、歌曲《錦瑟》的演唱分析

作為古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的典范之作，《錦瑟》在創(chuàng)作中完美體現(xiàn)了“詩(shī)”與“樂(lè)”的融合統(tǒng)一，用音樂(lè)展現(xiàn)詩(shī)作的情感內(nèi)涵，用詩(shī)詞賦予音樂(lè)審美價(jià)值，保持了中國(guó)詩(shī)歌與藝術(shù)歌曲的內(nèi)在聯(lián)系與價(jià)值意義，因此在演唱時(shí)更需要將人聲完美融入傳統(tǒng)詩(shī)言和中國(guó)音樂(lè)的文化語(yǔ)境中來(lái)，將優(yōu)美含蓄的詩(shī)歌語(yǔ)言與真摯抒情的樂(lè)譜旋律完美結(jié)合，給觀眾帶來(lái)無(wú)盡的遐想與情感的共鳴。

對(duì)于演唱者而言，想要完美地還原《錦瑟》中的文化內(nèi)涵和情感意境是很困難的，對(duì)于音色、共鳴及聲音的表現(xiàn)力等都有極高的要求，其中作為原唱的馬小明對(duì)于整個(gè)歌曲的掌控對(duì)后續(xù)演唱者而言是具有重要參考意義的。在這首歌曲中，馬小明并沒(méi)有刻意追求傳統(tǒng)意義上的嘹亮音色，而是采用其聲音中的低沉與醇厚來(lái)突出歌唱情感，運(yùn)用自然的口腔、頭腔共鳴，以穩(wěn)定、均勻的氣息制造出一種松弛有度的輕松感，同時(shí)也具有渾然天成的穿透力與清亮感，在演唱中就如同說(shuō)話般輕松，將歌曲本身的無(wú)奈與悲怨轉(zhuǎn)移成一種對(duì)命運(yùn)的謳歌。

《錦瑟》作為唐詩(shī)改編而成的藝術(shù)歌曲，在演唱過(guò)程中，演唱者應(yīng)該將“以字行腔”的演唱模式和“字正腔圓”的審美標(biāo)準(zhǔn)作為歌唱指導(dǎo)。尚應(yīng)能在闡釋“以字行腔”這一理論的時(shí)候運(yùn)用了西方的理論作為支撐：“緊閉聲門，有壓力的氣柱沖擊聲帶，并很好地與文字結(jié)合”[4]，這就要求演唱者在演唱過(guò)程中需要調(diào)動(dòng)唇、齒、喉、舌四部分，面對(duì)不同字形、字音的變換保持歌唱通暢，對(duì)打開(kāi)的歌唱通道及變換的字音字形有良好的保持、協(xié)調(diào)能力。此外也要注意潤(rùn)腔中的“倚音”“滑音”的運(yùn)用，這首曲目中的“年”“鵑”“此”“柱”等字都有潤(rùn)腔的修飾，這樣的演唱方式更能展現(xiàn)出歌曲韻味與人聲自然?！白终焙汀扒粓A”是中國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，更是歌曲藝術(shù)重要的審美依據(jù)，在《錦瑟》這首歌曲的演唱中要做到“字頭純正清晰、字腹延長(zhǎng)、字尾歸韻收音”[5]。所謂“字頭”是要對(duì)歌詞的聲調(diào)有著明確的表達(dá)，例如在首句中的“瑟”和“十”字，就是平舌音和翹舌音的對(duì)比，在歌唱時(shí)需要將“shi”的翹舌進(jìn)行處理；“字腹”則是針對(duì)字調(diào)韻母的訓(xùn)練要求，韻母音有著前鼻音和后鼻音之分，在演唱過(guò)程中是較為容易忽視的，比如第二句中“莊”“夢(mèng)”都是后鼻音發(fā)音方式，在演唱時(shí)要注意“ng”的鼻腔共鳴，這種不太明顯的字腹就需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)难娱L(zhǎng)；“字尾”的韻母則與上述句中的處理方式有所不同，由于演唱過(guò)程中對(duì)口腔的打開(kāi)程度有著較為嚴(yán)格的要求，隨著口腔的張開(kāi)，在句末字尾就需要進(jìn)行“收韻”，對(duì)句尾的后鼻音進(jìn)行弱化的考量，這些細(xì)微的差異也正是演唱者個(gè)性化的體現(xiàn)。演唱方式的不同造就不同的歌唱風(fēng)格，個(gè)性化的展演都需要在適當(dāng)?shù)奈幕Z(yǔ)境和審美價(jià)值中體現(xiàn)，以求達(dá)到人聲歌唱、音樂(lè)風(fēng)格、情感內(nèi)涵三位一體的活態(tài)化展現(xiàn)。

藝術(shù)歌曲《錦瑟》作為傳唱程度較高的聲樂(lè)作品，其傳承了中國(guó)古詩(shī)詞具有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的音樂(lè)元素，成為兼具中國(guó)傳統(tǒng)和時(shí)代特色的優(yōu)秀作品。對(duì)《錦瑟》進(jìn)行“背景—特征—演唱”的音樂(lè)分析是必要的，能夠幫助演唱者更完美地進(jìn)行展演呈現(xiàn)，對(duì)其相關(guān)背景的普及和音樂(lè)分析，是對(duì)受眾群體進(jìn)行的學(xué)術(shù)觀照。

（責(zé)任編輯 高月）