劉雨矽　劉鵬

2022年12月28日，青年作曲家、中央音樂學(xué)院在站博士后劉鵬以“騰訊會(huì)議”的形式為大家?guī)砹祟}為《理·踐·釋：從二十世紀(jì)音樂中的“藝格符換”談起》的講座。該講座系中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所、教育部人文社科重點(diǎn)研究基地主辦的“前沿·探索——中央音樂學(xué)院博士后學(xué)術(shù)分享系列講座”的第四場。劉鵬博士在本場講座以音樂創(chuàng)作中的“跨媒介”思維為核心點(diǎn)，分別從“理·踐·釋”三個(gè)方面為之展開。講座由中國音樂學(xué)院青年教師亓夢婕[1]主持，并擔(dān)任與談人之一。此外還邀請了武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師盛漢[2]和蘇州大學(xué)音樂學(xué)院講師劉雨矽[3]作為與談嘉賓，分別從新媒體、音樂史學(xué)、音樂美學(xué)的視角展開了一場跨學(xué)科、跨專業(yè)的思想碰撞與精彩交流。本文是為講座紀(jì)實(shí)，述其要義，惟愿以此拋磚引玉，爭鳴互鑒。

一、講座內(nèi)容梗概

劉鵬博士的講座首先從德國學(xué)者潘惜蘭（SiglindBruhn）[4]所提出的音樂性“藝格符換”（musicalekphrasis）的概念出發(fā)，對該術(shù)語的論域和藝術(shù)互動(dòng)背景進(jìn)行了詳盡梳理，并邊涉用音樂來表達(dá)視覺（圖像）經(jīng)驗(yàn)的重要美學(xué)和方法論問題。之后，將相應(yīng)觀點(diǎn)方法同部分中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作實(shí)踐及他自己的室內(nèi)樂作品《湖心亭上一片雪》進(jìn)行觀照、比較，進(jìn)而歸納華人作曲家在西方現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用基礎(chǔ)上以結(jié)合“跨媒介”思維意識所顯現(xiàn)出的若干經(jīng)驗(yàn)與特色。最后，劉鵬博士和三位與談嘉賓在線展開深入交流，從不同空間維度集中探討了“藝格符換”這一概念的理論邊界與應(yīng)用空間。由此，講座內(nèi)容包含以下三個(gè)部分：“理：音樂性藝格符換”、“踐：作品《湖心亭上一片雪》的意象構(gòu)建”、“釋：音樂與談，審美對話”。

1“.理”：音樂性藝格符換

所謂“理”，即以劉鵬博士所譯之文——德國學(xué)者潘惜蘭的《畫之音樂會(huì)：二十世紀(jì)音樂中的“藝格符換”》作為理論依托[5]。講座伊始，劉鵬博士首先解釋了此次講座主題之緣起，可追溯至其碩士期間創(chuàng)作及分析作品時(shí)的思想困惑：是否可以從某種程度回避慣常作曲技術(shù)理論分析中強(qiáng)調(diào)實(shí)證、提供數(shù)據(jù)以及四大件“剖解式”角度的寫作方式，轉(zhuǎn)而用另一種分析視角對作品進(jìn)行研究？于是，他將這一初衷置于碩士畢業(yè)論文《樹與夢的三次聯(lián)想——杜蒂耶小提琴協(xié)奏曲〈夢之樹〉作曲技法解析》的寫作中，并有了最初的嘗試成果。而后在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所從事博士后工作期間，通過參與教育部“十三五”重大項(xiàng)目《中國專業(yè)音樂創(chuàng)作與傳播未來發(fā)展研究》子課題《新時(shí)期以來中國專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)典作品音樂分析——管弦樂卷》，進(jìn)一步深入拓展了該議題的研究。后來又以其相應(yīng)地創(chuàng)作作品《共坐白云間》《嘒嘒》《湖心亭上一片雪》，繼而形成了理論與實(shí)踐之間的“聯(lián)動(dòng)”，并在核心期刊陸續(xù)發(fā)表了數(shù)篇與此論題相關(guān)的論文[6]。

于是，面對講座主題中的關(guān)鍵詞“藝格符換”，劉鵬博士進(jìn)行了簡要的概念辨析與歷史溯源。他認(rèn)為，Ekphrasis作為一個(gè)既古老又年輕的修辭術(shù)語，其不僅具備深厚的人文內(nèi)涵，還因其跨媒介屬性而指涉廣泛。當(dāng)這一概念被引入國內(nèi)理論界時(shí)，不同學(xué)科背景的學(xué)者往往結(jié)合自身理解和研究角度而秉持不同的漢譯，劉鵬博士傾向于認(rèn)為該術(shù)語注重“不同藝術(shù)媒介之間的有機(jī)轉(zhuǎn)換”的現(xiàn)代意義，即“藝格符換”，“藝”——藝術(shù)媒介；“格”——格致、范式；“符”——語言、線條、圖畫等符號；“換”——“轉(zhuǎn)換”。依序并置則表示為“不同藝術(shù)媒介通過一定的形式可以互相轉(zhuǎn)換”。

進(jìn)而，劉鵬博士對“媒介轉(zhuǎn)換”與“媒介轉(zhuǎn)化”亦做出了例證辨析，并以相傳是斯特拉文斯基的名言“拙劣的藝術(shù)家不假思索地拿取，偉大的藝術(shù)家不著痕跡的轉(zhuǎn)化[7]”為例，在此基礎(chǔ)上討論“媒介”的論域界定和藝術(shù)表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“轉(zhuǎn)化”的意義在于一種深層邏輯的、不著痕跡的語匯語言以及手段的提煉，并從自身專業(yè)出發(fā)，認(rèn)為需要用一種歷史觀的態(tài)度來看待音樂創(chuàng)作的發(fā)展，認(rèn)清歷史脈絡(luò)中音樂符號表達(dá)系統(tǒng)的變遷與更新。為此，劉鵬博士還列舉了諸多在音樂史歷程中頗具代表性的符號系統(tǒng)，如15—16世紀(jì)的音樂修辭格；法國作曲家梅西安在其鋼琴作品《對圣嬰耶穌的二十次凝視》中采用音高輪廓對視覺對象（如十字架）的重描，以及利用藏頭詩的表現(xiàn)方式（姓名字母）對某個(gè)人物進(jìn)行隱喻（巴赫、勛伯格、肖斯塔科維奇的姓名動(dòng)機(jī)）等。他認(rèn)為音樂語言已經(jīng)發(fā)展成一套身處于我們文化傳統(tǒng)之內(nèi)的理解意符的復(fù)雜門類，表意的符號系統(tǒng)與音樂意象的塑造表達(dá)之間的關(guān)系是復(fù)雜的，是趨同但又不盡相同。于是，在講座第一部分尾聲，劉鵬博士展示了20世紀(jì)抽象畫先驅(qū)保羅·克利（Paul Klee）的一幅畫作《吱吱叫的機(jī)器》（Twittering Machine，1922），試圖洞察美國作曲家舒勒（Gunther Schulller）、英國作曲家戴維斯（Peter Maxwell Davies）和德國作曲家克勒貝（Giselher Klebe），他們?nèi)嗣鎸ν粍?chuàng)作母題（畫作）而生發(fā)出迥然不同的藝術(shù)想象，創(chuàng)作出三首截然不同的當(dāng)代音樂作品，以此探討作曲家如何以其自身角度審視畫作及藝術(shù)思維之差異所帶來的多樣性解讀空間。

2“.踐”：作品《湖心亭上一片雪》的意象構(gòu)建

講座的第二部分“踐”，劉鵬博士以個(gè)人創(chuàng)作予以實(shí)踐方面的支撐，為大家講解了其創(chuàng)作于2022年初，為浙江音樂學(xué)院獨(dú)奏家室內(nèi)樂團(tuán)而作的《湖心亭上一片雪》。該作品是受明朝文人張岱的散文名篇《湖心亭看雪》啟發(fā)，試圖以“湖心亭上飄過的一片雪花”的幻化視角，來俯瞰亭下的知音之遇。通過音樂意象的塑造、內(nèi)在敘事的設(shè)計(jì)，以及由文學(xué)文本給予作曲家本人帶來的藝術(shù)思維上的超越，從而建構(gòu)出音樂層面的視象表達(dá)與語言邏輯。講座中提到，該作品借鑒了古琴曲《憶故人》的部分曲調(diào)，加以和聲色彩與音響關(guān)系的細(xì)致調(diào)配，并通過多個(gè)意象化段落的結(jié)構(gòu)布局與情節(jié)性發(fā)展，描繪出雪后杭州西湖寧靜清絕之景象的同時(shí)，更旨在表達(dá)人與人、人與天地之間的感通，以及由曠達(dá)和幽靜共同釀制的純美意境。

在播放完該作品之后，劉鵬博士結(jié)合譜例對作品中音樂意象的轉(zhuǎn)化塑造進(jìn)行了詳細(xì)解析。作品編制包括長笛、單簧管、雙簧管、大管、圓號、小號、打擊樂、鋼琴和弦樂等十余件樂器，具有單管樂隊(duì)規(guī)模。全曲約長13分鐘，不間斷演奏，無明確的章節(jié)劃分，整體上呈三部性結(jié)構(gòu)，但劉鵬博士卻利用多個(gè)音樂意象與敘事情節(jié)的穿插設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出別具特色的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，且各個(gè)段落在速度、情緒、旋律等方面既關(guān)聯(lián)密切亦充滿強(qiáng)烈對比，以此推動(dòng)音樂的戲劇性發(fā)展。

參見表1所示之結(jié)構(gòu)圖示，作品開篇為全曲引子，旨在描繪雪湖清冷之總觀映象，其間借鑒了影像藝術(shù)中“長鏡頭”語言之寫法：鋼琴不時(shí)在極高音區(qū)輕擊，宛如雪花飄零。各樂器長線條的“單一音”運(yùn)動(dòng)，是對張岱原文“一痕”“一點(diǎn)”“一芥”的藝術(shù)想象，聲部間的支聲模仿則共同營造出萬籟俱寂的音樂氛圍。和聲層次由疏至密，橫向線條顯現(xiàn)五聲性特征，逐漸形成了視角拉遠(yuǎn)、畫幅放大般的藝術(shù)效果，直至推進(jìn)第一次樂隊(duì)全奏，整個(gè)廣闊的雪湖世界映入眼簾。而隨即鋼琴下行的“雪花四音動(dòng)機(jī)”首次揭示了全曲的核心音樂材料。

其后為樂曲的呈示部分。內(nèi)部可細(xì)分為三個(gè)遞進(jìn)發(fā)展的段落：第20—43小節(jié)，表情術(shù)語“孤獨(dú)的”，通過“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，音樂情緒隨之發(fā)生變化，《憶故人》曲調(diào)在經(jīng)過和聲與配器的改造后顯現(xiàn)，借其深沉悠長的旋律特性來表現(xiàn)舟上孤獨(dú)者的心境。第44—64小節(jié)，表情術(shù)語“更流動(dòng)的”與“陶醉的”，不斷起伏的樂隊(duì)跑動(dòng)音型似湖面上蕩開的漣漪，而“雪花”動(dòng)機(jī)則得到完整呈示，并游離于各個(gè)調(diào)式調(diào)性，以形成因孤舟運(yùn)動(dòng)而致的“移步換景”的音響效果。第65—83小節(jié)，表情術(shù)語“夢境般的”，在劉鵬博士的想象中，舟中人物逐漸被眼前景色所吸引，心境由孤獨(dú)轉(zhuǎn)為迷離，而發(fā)展至遠(yuǎn)關(guān)系降D調(diào)上的“雪花”動(dòng)機(jī)也是為進(jìn)一步增強(qiáng)夢幻的聽覺感知。期間弦樂快速分奏與木管的快速音流蠢蠢欲動(dòng)，預(yù)示了即將到來的高潮。

第84—123小節(jié)是作品中段，意在充分挖掘樂隊(duì)的多重聲音形態(tài)，并形成全曲的第一次高潮。烏云襲來，雪勢浩大。與之對應(yīng)的是，“雪花”動(dòng)機(jī)從打擊樂聲部逐漸蔓延到整個(gè)樂隊(duì)，音高材料也從五聲性結(jié)構(gòu)逐級增加半音，多個(gè)人工音階疊置，直至半音階“音流”（大雪）鋪滿樂隊(duì)，音響動(dòng)態(tài)達(dá)到極致。大鑼和大鼓則模仿雷聲的低鳴。第113小節(jié)開始，驚雷過后，烏云散開，視野仿佛變得開闊起來，同時(shí)也是一個(gè)短小的連接段。而第124—151小節(jié)，正如表情術(shù)語從“深沉的”到“知己相逢的喜悅”所示，該段落著重描繪一個(gè)明朝版“高山流水遇知音”的故事：小舟獨(dú)往，不期亭中遇客，三人對酌，互以為癡，別有性情。鋼琴聲部開始占據(jù)核心地位，而貫穿其中的“雪花”動(dòng)機(jī)則轉(zhuǎn)向另一維度發(fā)展，非寫景，重抒情。其內(nèi)部也分為三個(gè)遞進(jìn)發(fā)展的段落，即與之前的呈示段落在結(jié)構(gòu)邏輯和材料運(yùn)用上有深層聯(lián)系（非傳統(tǒng)的再現(xiàn)處理），并通過音色音響的細(xì)致調(diào)配與擴(kuò)大化寫法，于黃金分割點(diǎn)推向全曲的第二次高潮。第152小節(jié)至曲末即尾聲部分，《憶故人》曲調(diào)再度浮現(xiàn)，弦樂撥弦、滑奏和鋼琴低音區(qū)的琶音等技巧有意模仿古琴的“綽、注、滾、拂”。最后，鋼琴上的《憶故人》三音動(dòng)機(jī)逐漸朝向高音區(qū)飄散開去，音樂在靜逸中結(jié)束。

可見，該作將“以樂繪景”與“借景抒情”兩種寫作思維進(jìn)行有效融合：其中不乏大量“繪景”式的音響形態(tài)，以表現(xiàn)烏云蔽日、千里雪飄的意象，同時(shí)也有明快、抒情的旋律貫穿始終，且二者通過敘事設(shè)計(jì)自然銜接。而結(jié)構(gòu)布局也展現(xiàn)出突破傳統(tǒng)的個(gè)性特征，如在并列三部曲式的框架中，通過材料與配器發(fā)展邏輯上的深層聯(lián)系來形成“再現(xiàn)”。

表1

3“.釋”：音樂與談，審美對話

講座第三部分，劉鵬博士以《當(dāng)代樂評》公眾號近期對“杭州現(xiàn)代音樂節(jié)”兩場委約作品之《湖心亭上一片雪》的短評為例，面對不同的評論聲音，針對創(chuàng)作的技術(shù)與想象層面提出了自己的觀點(diǎn)和想法。他表示，當(dāng)代音樂創(chuàng)作中“符號化”“范式化”的寫作危機(jī)，以及作曲家與聽眾之間的情感共鳴和意象連接，往往是一個(gè)難以調(diào)和的問題，即慣常認(rèn)知的符號表達(dá)易于陷入個(gè)性缺失之泥潭，而極度自我的語言則難以形成感通，其間的平衡及處理尤為關(guān)鍵。

之后，與談人劉雨矽、盛漢和亓夢婕先后就講座內(nèi)容，分別從審美意義、音樂史學(xué)以及新媒體的視覺表達(dá)等三種空間維度各抒己見，進(jìn)行了音樂與談和審美對話。

劉雨矽博士結(jié)合自身音樂美學(xué)專業(yè)，談及講座中關(guān)于音畫方面的思考，認(rèn)為音樂語言所具備的不言而喻卻有明確意義指向的關(guān)系早已約定俗成。在文藝復(fù)興時(shí)期第三代法國弗蘭德派作曲家若斯坎·德普雷的經(jīng)文歌中，若斯坎·德普雷為了表達(dá)歌詞的意思，會(huì)運(yùn)用“繪詞法（WordPainting）”的技巧，這也是16世紀(jì)常用的音樂修辭方式。之后文藝復(fù)興末期蒙特威爾第的牧歌作品亦是將音畫技巧運(yùn)用到了極致，成就了所謂的牧歌主義（Madrigalism/TonePainting），即要把歌詞的內(nèi)容“畫“出來，用音樂作畫，以樂描畫。于是，反觀劉鵬博士的作品《湖心亭上一片雪》，其立意非常巧妙，雖然是受張岱的散文名篇《湖心亭看雪》之啟發(fā)，但作曲家在這里將主語與賓語進(jìn)行了倒置（“雪”看湖心亭），將雪擬人化，作為俯瞰知音相遇、塵世百態(tài)的視覺出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)摘引古琴曲《憶故人》泛音開頭引子中一詠三嘆、徘徊沉吟的曲調(diào)，以“憶”的情景出發(fā)，完美詮釋了文人情懷和雪景意象。

但是，在音樂感性體驗(yàn)上還有另一個(gè)反面，即不可言說性。其實(shí)，在中外哲學(xué)思考中，音樂的“不可言說”一直在場，它是音樂藝術(shù)的特殊性之一，這種“非語義性”也是音樂美學(xué)中經(jīng)常探討的一個(gè)問題。比如德國詩人海涅曾說過“話語盡，音樂始”，法國作曲家圣桑也有句名言“音樂始于詞盡之處”，均是在表達(dá)難以用言語解說、難以概念化的哲思。如此便存在一種悖論的，尤其體現(xiàn)在音樂評論中，即評論者要用文字語言去描寫和表述文字語言所不能表達(dá)的內(nèi)容，如其本身就存在意義罅隙和誤讀空間。因此，所謂“藝格符換”，如何實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐之聯(lián)動(dòng)，也許并不在于用音樂去準(zhǔn)確“置換”抑或“轉(zhuǎn)換”其他藝術(shù)媒介的意象，或許可以一方面是轉(zhuǎn)換，而另一方面則是改換。

盛漢博士從《畫之音樂會(huì)：二十世紀(jì)音樂中的“藝格符換”》這篇譯文出發(fā)，認(rèn)為文章的一個(gè)基本研究理路是將文學(xué)概念中的“藝格符換”建構(gòu)成一個(gè)解釋音樂與繪畫之關(guān)系的方法論，如此理論建構(gòu)并非歷史實(shí)證研究，于是，當(dāng)文中作者用此概念解釋某部音樂作品與畫作的內(nèi)在關(guān)系時(shí)，不免會(huì)帶來詮釋的主觀性，其中更會(huì)有一種接受美學(xué)的濃厚色彩。于是，盛漢博士提出一個(gè)質(zhì)疑，即“藝格符換”理論被用來創(chuàng)作以及剖析作曲家如何構(gòu)思音樂的這一研究方面，或許要打上一個(gè)問號。

至于音樂與繪畫的關(guān)系，盛漢博士指出譯文作者在文中試圖向文學(xué)理論界證明，音樂中同樣存在文學(xué)手法之藝格符換現(xiàn)象的作品例證是存在一定主觀傾向性的。由此，盛漢博士分別以穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》中兩位猶太人貧富差距的音樂形象，以及圣?！端劳鲋琛泛婉R勒《第六交響曲》中不同的“骷髏”形象為例，反駁了譯文作者的觀點(diǎn)，即只有當(dāng)畫作與音樂作品之間存在清晰可辨且一一對應(yīng)的關(guān)系時(shí)，才屬于真正意義上的“藝格符換”（繪畫與音樂之轉(zhuǎn)化）。而轉(zhuǎn)向認(rèn)為當(dāng)繪畫為作曲家?guī)砟撤N啟示，并且這種啟示能夠?yàn)橐魳穭?chuàng)作技術(shù)和語言帶來新的思考時(shí)，才是更為關(guān)鍵的。因此，只有當(dāng)繪畫作品為作曲家?guī)硪环N全新的形式和模式，并且被作曲家有效地付之于音響實(shí)踐時(shí)，這種關(guān)聯(lián)才真正具有音樂創(chuàng)作上的意義。與此同時(shí)，這種關(guān)聯(lián)理應(yīng)放置于作曲實(shí)踐的語境中來確定其歷史定位并評估其藝術(shù)價(jià)值。

亓夢婕博士認(rèn)為，作為一位新媒體音樂人和策展人，藝術(shù)的類型實(shí)際上是包羅萬象的，它一方面融合了各種各樣不同的媒介，還有很多各式各樣的形式，并且在創(chuàng)作路徑上也為之豐富，是多種多樣技術(shù)之總和。通過劉鵬博士的這次講座，為新媒體音樂抑或融合多種媒介的藝術(shù)形式之創(chuàng)作提供了理論視角和依據(jù)。除此之外，我們或許還可以再思考一下如何能夠?qū)⑦@些不同媒介的語言進(jìn)行相互轉(zhuǎn)移，例如視覺藝術(shù)和音樂藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)移。這在近幾年的音樂理論研究中還是很普遍的，也是大家非常關(guān)注的一個(gè)話題。

最后，關(guān)于新媒體音樂創(chuàng)作層面的思考，即我們?nèi)绾文軌驅(qū)⒉煌Z言進(jìn)行融合、轉(zhuǎn)移以至共同呈現(xiàn)出一個(gè)完整的作品？其實(shí)對于新媒體音樂創(chuàng)作而言，是要借助計(jì)算機(jī)程序?qū)⒉煌浇楫?dāng)中的數(shù)據(jù)和內(nèi)容進(jìn)行映射或轉(zhuǎn)移。因此，有時(shí)我們會(huì)選擇一對一的數(shù)據(jù)映射形式，有時(shí)則會(huì)選取得更為抽象，更具隱喻性。關(guān)于這種藝術(shù)類型，無論是之于作曲家還是藝術(shù)家，通常都會(huì)找到一種自己認(rèn)為自洽的一套語言或邏輯，但同時(shí)我們也需要突破固有的語言轉(zhuǎn)移模式。因此，劉鵬博士的這場講座也為我們提供了更多視角來思考如何全面且多重地把握藝術(shù)語言！

二、總結(jié)與余思

回歸本場講座主題《理·踐·釋：從二十世紀(jì)音樂中的“藝格符換”談起》，我們可以看到學(xué)者潘惜蘭借“藝格符換”這個(gè)源自文學(xué)、圖像學(xué)領(lǐng)域的古老術(shù)語試圖探求的核心議題，即有關(guān)藝術(shù)互動(dòng)、符號互動(dòng)的跨媒介轉(zhuǎn)化的范圍與屬性。但講座中劉鵬博士的側(cè)重點(diǎn)則是針對這一思維所引發(fā)的可供解讀空間的探討，也正因這一解讀空間顯現(xiàn)出的藝術(shù)思維差異，影響和決定了作曲家在創(chuàng)作時(shí)技術(shù)手段的取舍和藝術(shù)風(fēng)格的走向。

為此，劉鵬博士一再強(qiáng)調(diào)，作曲作為一種想象力與技術(shù)并存的“智性游戲”，其創(chuàng)意的表達(dá)路徑是值得關(guān)注的。作曲家的“跨媒介”作曲思維也許并非某種理論的系統(tǒng)體系，但其中所包含的某種經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)意行為尤為值得關(guān)注，這也正是本場講座的初衷及所呈現(xiàn)的問題意識：

其一，以媒介轉(zhuǎn)換即跨媒介的視野來審視中國當(dāng)代音樂作品，其藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法是如何展現(xiàn)與其他藝術(shù)門類的互動(dòng)關(guān)系？

其二，其他藝術(shù)媒介又是如何通過創(chuàng)意設(shè)計(jì)來形成聲音材料并完成音樂意象的塑造表達(dá)？音樂意象則如何行之有效地誘發(fā)包括聲、色、光、影等各種感官綜合在一起的“聯(lián)覺”體驗(yàn)？

其三，跨媒介作為一種創(chuàng)作思維體現(xiàn)，它最終是如何在其自身的表達(dá)路徑中融入并彰顯傳統(tǒng)文化以及本民族的藝術(shù)特色？眾所周知，由于研究主題的復(fù)雜性趨向以及企圖以多元化視角來突顯豐富的人文內(nèi)涵，跨學(xué)科研究在現(xiàn)代學(xué)界已蔚然成風(fēng)。而音樂作為一種包羅萬象的藝術(shù)，它與其他藝術(shù)門類互動(dòng)關(guān)系的討論在整部西方音樂史中從未休止，無論是早期的音樂修辭還是20世紀(jì)音樂中形形色色的作曲技法，作曲家們總是不免流露出從音樂外媒介（extra-musical medium）汲取靈感并為之有機(jī)轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作思維，而這種“出位之思”在相當(dāng)程度上也決定了創(chuàng)作者的藝術(shù)走向與風(fēng)格把握。正如劉鵬博士在講座最后總結(jié)道，音樂構(gòu)思及其呈現(xiàn)可結(jié)合現(xiàn)實(shí)事物與藝術(shù)想象之聯(lián)動(dòng)關(guān)系，設(shè)計(jì)作品發(fā)展的邏輯與脈絡(luò)，這種思路與聯(lián)想需要通過闡釋性的思考角度去全面剖析，將理論與實(shí)踐的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)轉(zhuǎn)化為一種手段，所謂“跨媒介”就是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)換與表達(dá)之通途。

（責(zé)任編輯 于洋）