王安潮　肖慧芳

2018世界歌劇大獎

唐建平是改革開放后中國培養(yǎng)的第一批作曲碩士、博士之一，從其1981年發(fā)布琵琶獨奏曲《東北風》算起，他的民族器樂創(chuàng)作至今已逾四十年，他的創(chuàng)作也在這四十年間緊跟時代發(fā)展步伐，展現(xiàn)出銳意創(chuàng)新的同時，也將華夏歷史與民族風情的元素運用其間，展現(xiàn)出作曲家深厚的文化情懷與強烈的社會責任感。他的民族器樂作品量多質(zhì)優(yōu)，很多作品獲獎并得到了表演者與觀眾的喜愛，如：《玄黃》（為竹笛和八把大提琴而作，1994）、《春秋》（琵琶協(xié)奏曲，1994）、《心雨》（古箏、琵琶、二胡和揚琴，1996）、《八闋》（二胡協(xié)奏曲）、《彈歌》（板胡、琵琶、打擊樂，1997）、《后土》（管弦樂，1997）、《急急如令》（為十四件民族樂器而作，1997）、《春秋集韻》（三個琵琶，1998）、《絮》（琵琶獨奏，1998）、《天人》（根據(jù)音樂劇《天人》改編的民族管弦樂，2000）、《巴赫音樂創(chuàng)意》（民族管弦樂，2000）、《悲情》（琵琶協(xié)奏曲，2001）、《飛歌》（竹笛協(xié)奏曲，2001）、《倉才》（打擊樂協(xié)奏曲，2003）、《木本寫真》（琵琶，2005）、《龍躍東方》（交響序曲，2006）、《澳門詩篇》（民樂交響組曲，2007）、《源》（馬頭琴協(xié)奏曲，2007）、《赤壁》（電影古琴配樂，2008）、《云水》（古琴協(xié)奏曲，2011）、《楚天印象》（編鐘與民族管弦樂隊，2010）、《洛神》（古箏協(xié)奏曲，2008）、《牛郎織女》（民族管弦樂音樂詩劇，2012）、《仰歐?！罚ㄙF州，民族管弦樂詩劇，2013）、第一民族交響樂《江河湖海頌》（2021）、《五行》（為一個吟誦者和15位演奏家而做的獨角戲，2022）、民族交響套曲《江河湖海頌》（2022）等。唐建平的作品獲獎有：《玄黃》臺灣省立交響樂團第三屆國際華人征曲比賽一等獎（唯一金獎）、《春秋》獲得第一屆中國音樂“金鐘獎”三等獎及“新繹杯”中國十大協(xié)奏曲作品、《后土》獲得第一屆中國音樂“金鐘獎”三等獎及“新繹杯”中國十大民族管弦樂作品涉及多種體裁形式，從獨奏、重奏到協(xié)奏、合奏，還有將民族管弦樂用于戲劇音樂的探索。他的作品有很多是因某一特定演奏家或樂團而創(chuàng)作，如：琵琶演奏家吳玉霞、吳蠻、蘭維薇、樊薇，二胡演奏家于紅梅，香港中樂團、上海民族樂團、蘇州民樂團等，這些表演者（或團隊）多是各自領域的技藝引領者，因這些“私人訂制”而使其作品的個性化表現(xiàn)獲得了多樣的空間。

作為學者型作曲家，唐建平的理論能力突出，授課、講座、報告等活動中都可見他條理清晰的闡釋，他的博士論文以自己的作品為主而做的學術論析，當年曾引起學界的關注，近年來的學術之旅更可見他的自我闡釋之妙。筆者見識他的理論闡釋有多次，上海音樂學院朱曉谷教授發(fā)起的民族管弦樂配器研討會、“中國新音樂年鑒”發(fā)展研討會等。2023年1月9日，唐建平在中國民族管弦樂學會的“華樂講壇第十一期”的學術講座“文化精神的升華和音樂創(chuàng)意的表達——民族器樂中的思考與實踐”，筆者于此中而獲益良多，并從文獻調(diào)研及相關的分析之后而對其民族器樂創(chuàng)作領域的認識有了更為深入、全面的認識。從唐建平獲獎的作品及作品的被演出率方面來看，民族器樂創(chuàng)作領域的成就也是最為突出些，如《玄黃》《春秋》《八闋》《后土》《春秋集韻》《急急如令》《心雨》《彈歌》《絮》《倉才》等作品的獲獎與好評。因此，本文擬對其民族器樂藝術成就發(fā)展予以歷史評析。

一、發(fā)展：深入民間傳統(tǒng)放眼現(xiàn)代學術

唐建平的青少年時代是在東北地區(qū)度過的，豐富的地方民族民間音樂文化對其浸染有加，也反映在作曲成長之中，從早期的直接引用到后來的觀念使然。唐建平從中學時就展現(xiàn)出突出的作曲與音樂創(chuàng)新才華，雖然早期是打擊樂演奏專業(yè)，但在進入作曲之后，他的東北民間音樂文化的深入感知為其發(fā)展搭建基礎，專業(yè)院校附中時的演奏及作曲訓練，是他后來的學業(yè)發(fā)展的基石。長春、沈陽的專業(yè)基礎技藝訓練之后，唐建平在中央音樂學院獲得了藝術發(fā)展的突破口，研究生期間的作品獲獎并參加各類音樂節(jié)使其很快嶄露頭角?？少F的是，他在留校工作后仍勤奮耕耘，不斷超越自己，攀登學術高峰。他的學習與學術發(fā)展也受到改革開放后中國興起的先鋒音樂思潮的影響，融會傳統(tǒng)與現(xiàn)代，使其創(chuàng)作獲得了突破與騰飛的階梯。他從1987年任教中央音樂學院作曲系至今，又練就了理性詮釋自己創(chuàng)作的習慣，他的理論思路清晰，如上述所言的民族管弦樂學會中的講座，他對自己創(chuàng)作的歷史發(fā)展及個性特色闡釋，讓聽眾對其堅持獨立視角而思考、解讀中國文化與世界、當代音樂創(chuàng)作學術發(fā)展與藝術作品的社會關系等方面的探索有了直觀的認識。

唐建平是中國改革開放后培養(yǎng)的第一代作曲碩士及作曲博士，其學術起點很高，但他對民間傳統(tǒng)音樂始終情有獨鐘，即使在其現(xiàn)代學術技藝訓練有素之后，他仍關注并借鑒傳統(tǒng)音樂的手法，他一出道就以《東北風》的創(chuàng)作而為學界關注。該曲曾參加當時的全國琵琶演奏比賽，中國唱片社收錄進唱片，由沈陽音樂學院劉剛演奏?！栋锔εc賽乃木》是民間音樂題材的弦樂四重奏，也在沈陽音樂學院1982年校慶音樂會的演出中獲得好評。其本科畢業(yè)作品交響序曲《求索》和碩士畢業(yè)作品《第一交響曲》都以綜合技藝而展示出全面的專業(yè)能力。此后的室內(nèi)樂《泉》、組曲《布衣女兒》、交響序曲《京韻》與《悲情》都將選材聚焦了民族民間音樂文化，為其后的《玄黃》《龍?zhí)ь^》《春秋》的古典文化開辟而奠定了基礎。博士階段開始的遠古歷史題材的創(chuàng)作視野使其揚名并成為之后的主要選材方向，其中的個性化與傳統(tǒng)性是協(xié)同并進的，這成為唐建平創(chuàng)作的主要創(chuàng)作路線。

從學術發(fā)展的進階來看，唐建平的學術技藝最先是在室內(nèi)樂創(chuàng)作上展現(xiàn)出來，琵琶獨奏《東北風》是他列于作品目錄最前列的作品。該曲注意東北風的特色音調(diào)與節(jié)奏素材發(fā)展，注重琵琶特有奏法及音型，樂曲開始處用快速的輪指與掃弦，隨后的主題旋律呈現(xiàn)采用彈跳與輪指手法，它以鮮明的地域風情而快速展現(xiàn)出作曲家音樂手法的干凈與簡潔。在主題的對比與段落的布局上，《東北風》也注意了傳統(tǒng)民族器樂的發(fā)展，在多主題呈現(xiàn)上采用對比統(tǒng)一的原則，快速的第一主題以彈跳演奏手法呈現(xiàn)，而慢速的第二主題則加強了輪指與吟揉演奏手法的發(fā)展，發(fā)展段落的剛勁音樂情緒融入及其后的不斷模進推進又加強了音樂的張力，這些都可見《東北風》的民間素材的主題塑造之鮮明，結(jié)構段落之清晰，是這部作品發(fā)行以來至今仍被關注的民間音樂魅力之顯現(xiàn)。除了劉剛的演奏外，樂曲后來又有孟璐、王卓等人的演奏和唱片發(fā)行，琵琶界泰斗林石城在其授課視頻中用做例子，李光華將其選入《琵琶曲譜》的教學曲庫中[1]，這些足見《東北風》的琵琶演奏技藝與學科之影響?！度吩谑覂?nèi)樂的形式中展現(xiàn)了琵琶的特有表現(xiàn)力，為1987年中央音樂學院吳蠻碩士畢業(yè)音樂會增添了琵琶藝術的形式探索與音樂現(xiàn)代的新推力。

上個世紀90年代是中國作曲領域充分吸收西方音樂手法后的沉淀與反思階段，唐建平在其中的研究快速顯現(xiàn)出創(chuàng)新性成果，民族器樂創(chuàng)作是他最為人知的領域。1994年的《玄黃》是唐建平研究的成果之一，它不僅獲了大獎，深得演奏家的喜愛，在學術研究中也有李詠敏、錢仁平、燕飛等人撰寫有論文，是唐建平學術第二階段發(fā)展中的代表作之一。同年創(chuàng)作的《春秋》影響更為深遠，獲了“中國文化部建國50周年文藝評獎優(yōu)秀作品獎”“金鐘獎”“‘新繹杯十大作品獎”等多項大獎，并被選用為大型或重要場合的音樂會及入選教材，還有李吉提等十余人撰寫論文。1996年的室內(nèi)樂《心雨》和協(xié)奏曲《八闋》與1994年的兩部相似，在學術創(chuàng)新與學界肯定上獲得了“雙標”，曲中挖掘的華夏傳統(tǒng)音樂文化使得唐建平成為民族器樂創(chuàng)作領域的標桿式人物。1997年的管弦樂《后土》與室內(nèi)樂《急急如令》《彈歌》，1998年的《春秋集韻》《絮》，2000年的民族管弦樂《天人》《巴赫音樂創(chuàng)意》，90年代是唐建平民族器樂創(chuàng)作的第二次高峰。

新世紀后的十年間是唐建平創(chuàng)作的第三個階段，他每年仍有新成果產(chǎn)出，并開始涉足大型舞臺戲劇音樂的創(chuàng)作，如《悲情》《飛歌》（2001）、《山鼓》（2002）、《倉才》（2003）、《盛唐大曲》（2004）、《木本寫真》（2005）、《龍耀東方》（2006）、《澳門詩篇》（2007）、《源》《赤壁》《洛神》（2008）、《云水》（2011）、《牛郎織女》（2012）、《仰歐桑》（2013）等，這些是唐建平民族器樂創(chuàng)作的第二次高峰階段。近年來，唐建平的創(chuàng)作委約逐漸趨于大型化，民族管弦樂仍是其重要的領域之一，“水系列”的民族交響樂“江河湖海”、改編自民族管弦樂幻想組曲《天人》等，它們?nèi)栽诓粩嘟o人以驚艷，展現(xiàn)交響化、現(xiàn)代化語境中的民族管弦樂的無限發(fā)展境界，這些成果不用于既往，民族管弦樂的交響性、大型化是其表征，是否會成為他創(chuàng)作的第三個高峰，我們拭目以待。

從唐建平的藝術之旅來看，他走出了一條極富新時代民族特色的個性鮮明的學術之路。他從民族民間音樂素材的顯性因素起步，注重歷史與民間素材的挖掘，不僅使其創(chuàng)作獲得了取之不盡用之不竭的民族文化源泉，也使其作品蘊含濃郁的傳統(tǒng)音樂文化韻味，這是其音樂飽含有古典或傳統(tǒng)之厚重，從而使其作品耐得住細品，經(jīng)得起推敲，學術性由此顯現(xiàn)。唐建平是在“新潮音樂”的思潮之下成長起來的學者型作曲家，其技藝中有先鋒手法與新奇觀念的融會，而注重民族性特征的運用又使其作品展現(xiàn)出傳統(tǒng)的韻味，文化記憶深處的親和力使得作品具有相當?shù)目陕犘?。如：《泉》（為長笛、琵琶、打擊樂而作，1987）中對琵琶特有吟揉、抹挑的挖掘，《玄黃》中對民族色彩“黃”的極致描繪，《春秋》與《八闋》中對歷史文獻的深入顯現(xiàn)，因其歷史悠遠的厚重而引人關注。宏觀地看，唐建平的民族器樂創(chuàng)作注重民族題材的個性化顯現(xiàn)，如九重奏《玄黃》、琵琶協(xié)奏曲《春秋》從歷史的文化通識而做音樂性的詮釋，民族管弦樂《后土》、交響協(xié)奏曲《圣火——2008》是注重泛化的民族精神展現(xiàn)，打擊樂協(xié)奏曲《倉才》、竹笛協(xié)奏曲《飛歌》注重民間音樂素材的鮮明性塑造，古琴協(xié)奏曲《云水》、古箏與室內(nèi)樂《洛神》著意于神話傳說的文化性格的展現(xiàn)，民族交響樂《江河湖海頌》《冬奧交響》、合唱交響曲《大運河》《億達》注重了民族地方性風格的顯現(xiàn)，交響樂暨電視紀錄片《故宮》、電影《赤壁》等是歷史具象的泛化表達，從不同體裁的外在層面的音樂體裁、風格各異等，還有《第一鋼琴協(xié)奏曲》、弦樂四重奏《啐啄》等，在民族音樂情韻的展示中又凸顯出個性化的藝術品質(zhì)。微觀地看，唐建平為二胡與樂隊而做的《八闋》、九重奏《玄黃》、琵琶協(xié)奏曲《春秋》、民族管弦樂《后土》、合唱交響曲《運之河》、民族交響樂《江河湖海頌》等，是不同時期的具體素材的探索，音樂創(chuàng)作特色鮮明，其民族音樂是基于華夏文化的現(xiàn)代性融會，為“新時期中國民族管弦樂的音樂創(chuàng)作和理論研究應走向何方”也提供了成功探索借鑒。

二、素材：尋華夏遠古之聲顯千年精神內(nèi)涵

創(chuàng)作選材是作曲家技術手法與創(chuàng)作觀念的基礎表現(xiàn)，唐建平在此中尤為明顯，他的《八闋》《彈歌》《春秋》《后土》等都是對華夏文化的側(cè)重，傳統(tǒng)經(jīng)典的素材是他基于文化符號載體，長期探索而側(cè)重的題材，并以現(xiàn)代音樂創(chuàng)作將傳統(tǒng)音樂創(chuàng)新繁衍開來。田青先生曾言，“中國的民族音樂傳統(tǒng)是伴隨著民族的命運長流過來的。急遽和激憤，舒緩或優(yōu)美，人們的歌與哭，歡樂與憂愁，血肉聯(lián)系那樣地交融在這條歷史長河之中。你要不知道他的流域有多寬廣，河床有多深，流程有多長，你就無法理解她的豐富多彩以及這種千變?nèi)f化的來源”[2]。唐建平的創(chuàng)作選材深入常人少有觸碰的遠古文化，深入其理地展現(xiàn)遠古之聲的精神內(nèi)涵。

唐建平對中國傳統(tǒng)音樂文化的重視程度是非比常人的。他在講座中曾言：“藝術作品中人文精神的高度，決定著藝術的生命力”，音樂史中的經(jīng)典音樂作品和正在被接受的優(yōu)秀音樂作品，無不具有文化精神的高度，能夠隨著時間的推移，在社會文化發(fā)展中散發(fā)出生命力量。中國民族器樂音樂歷史長河中經(jīng)典的音樂作品，都是能夠超越時空而為不同時期的人所識，如《高山流水》《梅花三弄》《十面埋伏》《大浪淘沙》等。當然，每個人對什么是傳統(tǒng)、為什么要講傳統(tǒng)、如何理解傳統(tǒng)的本質(zhì)等問題有不同的理解，以唐建平的代表作來看，他對傳統(tǒng)音樂文化的選材有歷史經(jīng)典，有民族民間，有文化根脈，他的傳統(tǒng)材料不僅有具象的符合，也有精神內(nèi)涵，在素材深入解析之后再對其附加當代藝術的聲、情。

2012年1月，國家大劇院與陳佐煌、管風琴孟凡秀討論音樂會序曲

扎根傳統(tǒng)音樂文化，注入千年的精神內(nèi)涵，是唐建平貫穿的創(chuàng)作理念，如：《八闋》是根據(jù)中國遠古時期的“葛天氏之樂”為題材而作，其具象的題材是文獻記載的“三人操牛尾，投足以歌八闋”[3]，“八闋”的八段樂曲分別為《載民》《玄鳥》《遂草木》《奮五谷》《敬天?！贰哆_帝功》《依地德》《總禽獸之極》，唐建平對這八曲做了段落結(jié)構的發(fā)展，以此來表達先民的精神寄望，如：在《載民》中歌頌負載人民的大地，《玄鳥》是歌頌氏族標志的圖騰的，《遂草木》是祝草木茂盛地生長，《奮五谷》來祈求五谷豐登，《敬天常》是向上天表示敬意，《達帝功》來歌頌天帝的功德，《依地德》是為感謝大地的賜予，唐建平以八曲的“題意”而表達了古人生活的各種訴求，以文獻記載的“狩獵樂舞”結(jié)構為結(jié)構布局，以此而做現(xiàn)代性發(fā)展的基礎。其形式的運用是以協(xié)奏曲而將八闋的各段標題分段連綴而成，遵循標題的原始排列。但依據(jù)現(xiàn)代音樂的層次化布局并結(jié)合不同的題材內(nèi)容而將音樂加以分組，四個大的部分有中國音樂起承轉(zhuǎn)合的原則借鑒，將《載民》作為音樂的序奏，是作品的主導音樂形象，通過二胡常規(guī)的演奏來營造遠古人類對著大地深情呼喚的音樂生活氛圍。《玄鳥》《遂草木》《奮五谷》三段音樂形象獨立，具有節(jié)奏統(tǒng)一性的動感，卻缺少結(jié)構的獨立性，按照A—B—C的開放性手法而合三為一地構成三部性段落?！毒刺斐！贰哆_帝功》《依地德》的三段音樂形象獨立，都具有靜態(tài)心靈化情感特點，結(jié)構亦各自獨立，三段音樂類似標題性組曲的方式分段連續(xù)，成為作品的中心結(jié)構段落?！犊偳莴F之極》是結(jié)尾部分，在協(xié)奏曲充滿熱烈狂歡動感的終曲中結(jié)束。上述的設計意在使人與自然和諧的生命觀在《八闋》中得以升華，遠古樸實的生命情感和今天藝術創(chuàng)作和諧相融，遠古之聲借此而得以顯現(xiàn)，文化精神內(nèi)涵隱于其間。

路演出后和前印度卡蘭總統(tǒng)

九重奏《玄黃》意在表現(xiàn)五色土的華夏傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，唐建平的“玄黃”之名取自最早出現(xiàn)于《易經(jīng)·坤》的“爻辭”：“龍戰(zhàn)于野，其血玄黃?！盵4]意為龍搏斗于野，血染泥土成玄黃之色?！靶敝盖嗌?，玄黃指青黃混合的雜色。戰(zhàn)國時期的人為《易經(jīng)》所作注釋：“夫玄黃者，天地之雜色。天玄而地黃。”認為玄黃不僅是龍血的雜色，而且指天血與地色的混合。九重奏《玄黃》并非意在渲染龍戰(zhàn)的血腥場面，也并非描繪天地的色彩；只是想通過抽象的音樂來做一種文化精神內(nèi)涵的意象所指，作為一種震撼心靈的精神寄望。用五色土的華夏傳統(tǒng)文化內(nèi)涵來代表五方，青為東部地區(qū)、紅為長江以南的低山丘陵、黃為黃土高云、白指西部地區(qū)、黑為東北平原，五種顏色純天然土壤，代表了東南西北中，五行的金木水火土，華夏五帝等等，時間與空間蘊涵其中，從而使得《玄黃》有了創(chuàng)意的具象性表達。唐建平在德國斯圖加特音樂學院訪學期間，曾將錄音送給了著名作曲大師拉赫曼教授，大師稱贊道：“你的音樂比我們德國的‘先鋒派或者我本人的音樂作得更好?！睆睦章鼘μ平ㄆ揭魳分械默F(xiàn)代主義所給予的高評來看，《玄黃》更好地平衡了音樂“先鋒派”技法創(chuàng)新與音樂內(nèi)容表現(xiàn)的古典意象。這種創(chuàng)作的還有《彈歌·爾雅·相和》，這是唐建平于1997年為琵琶、二胡和一個打擊樂手創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，三個小標題都有非常明確的古典文化意象?！皬椄琛笔且皇紫惹氐母柚{，以“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍”八個字描述先民狩獵的場景，唐建平在作品中借原始歌謠的名字和幽遠拙樸的意境和韻味，創(chuàng)造出了充滿獨特情趣的藝術形象和獨特的音樂語言；“爾雅”是成書于戰(zhàn)國或兩漢之間的辭書，匯集古代雅言，“爾”有“近”的意思，“爾雅”也是具有古典文化意指；相和是漢代的音樂體裁之一，來自民間，有“一唱眾和”的表現(xiàn)形式，有民間俗樂的意指。由此來看，唐建平在作品中所表現(xiàn)的古典文化變遷的先后之序，也有雅俗流變的內(nèi)涵變化，他所言之的華夏文化綿延流長，以不同樂器為表現(xiàn)主體而展現(xiàn)音樂內(nèi)涵的意象所指。

《春秋》以孔子的禮樂為素材，集中展現(xiàn)“和而不同”的藝術特點與“天人合一”的美學追求，其中的精神內(nèi)涵聚焦于春秋的歷史時期，而這一時期也是華夏文化繁興階段，儒道墨法的“百家爭鳴”與當時的音樂技藝與音樂審美繁榮交相輝映，這一時期的文化對后世音樂美學思想影響深遠[5]。他在《春秋》中用音樂作品來表達哲理思辨的藝術美學是較為淋漓的，他說在研究生期間蔡仲德教授的《中國古代音樂美學史》課上，從老莊哲學的“無情說”得到啟發(fā)，曾以“道是無情卻有情”為結(jié)業(yè)論文而得到蔡先生的夸獎。與當時中國文化藝術創(chuàng)作大多追求老莊的境界中的空靈、返璞歸真等不同，唐建平雖受老莊思想影響，但并不追風于一家之言，相較于老莊之言，同為中華傳統(tǒng)的儒學，在中國音樂創(chuàng)作中亦應受其重視，恰逢國際儒學聯(lián)合會為紀念孔子誕辰2545周年，吳玉霞委約唐建平為其《千秋頌》琵琶獨奏音樂會創(chuàng)作新曲，而《春秋》相傳是為孔子所著，琵琶協(xié)奏曲《春秋》就是以孔子的生活的春秋時代為題而紀念孔儒。作品意在對儒家禮樂思想的表現(xiàn)，從文獻中尋找意象所指，如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”[6]，“鐘鼓管磬羽龠干戚”鼓為先導[7]，“弦匏笙簧，會守拊鼓”[8]。作品的處理中，弦匏笙簧是和著鼓的節(jié)奏一起呈現(xiàn)，春秋儒學給予了音樂創(chuàng)意的具體想象?！洞呵铩肥紫仁窍Ｍ怀隹鬃铀畹拇呵飼r代，進而展現(xiàn)中國歷史上這一個重要時期的社路演出后和前印度卡蘭總統(tǒng)會歷史變革，以音樂而展現(xiàn)百家爭鳴、雄才輩出的歷史景象，春秋所代表和象征的歷史與文化，是作曲家音樂創(chuàng)作表現(xiàn)的外延和豐富的想象空間，這也是他表現(xiàn)“傳統(tǒng)不老，精神而常新”的文化精神內(nèi)涵之意向。

《后土》（管弦樂）以傳統(tǒng)材料而展現(xiàn)中國人民特有的生命觀、世界觀和自然觀，是其生命精神的負載。1997年春季，唐建平受到中日韓三國民族器樂演奏家組成的亞洲樂團的委約而要創(chuàng)作一部樂隊作品。中國先人稱天為“皇天”，稱大地為“后土”，華夏文化中的天和地之精神，是“后土”創(chuàng)作的文化空間，意在中國先人心目中的大地，進而表現(xiàn)其生命觀、世界觀和自然觀，展現(xiàn)其生命精神的負載，唐建平并不是意指客觀物質(zhì)概念中的土地。為具象地表現(xiàn)“后土”，唐建平引用了四首民歌錄音，以此而作為音樂的有機材料，它們鑲嵌于樂思的發(fā)展中，分別標志音樂的題材構成：人類的歷史腳步、人類的生活情感、人類理性精神的成長、人對未來的希望和期盼。這是《大地之歌》的個性表達，是《春之祭》的新詮釋，在表現(xiàn)人與大自然關系上，《后土》之表現(xiàn)既古老又新鮮，它對于音樂思想觀念個性顯現(xiàn)，是值得同類作品所借鑒的。

《大運河》與《江河湖海頌》是唐建平后期以水為題材的系列探索之作，是中華文化精神的升華與音樂創(chuàng)意的表達。水是中華民族生命之源，黃河文化、長江文化等即是其表現(xiàn)。作為“生命”的象征的“水文化”，也成為近十年來的寫作重心，如《運之河》《大運河》《江河湖海頌》《鄭和》《鑒真東渡》等?！洞筮\河》作為教授初到江蘇的第一部歌劇作品，其內(nèi)容定位于隋唐之交，隋煬帝不顧民眾生死修運河，揭示水能載舟亦能覆舟的道理，基于歌劇“運河”設計了九個篇章：第一樂章：天下之水；第二樂章：千里流波；第三樂章：云溪帆影（美景）；第四樂章：水弄星天；第五樂章：水韻鄉(xiāng)情（故鄉(xiāng)熱愛）：第六樂章：風雨河殤（生活歲月磨難）；第七樂章：逝水如歌（豁達精神）；第八樂章：水向高處（中華民族精神）；第九樂章：大運之河。唐建平認為，“天下之水”“水向高處”是《大運河》的思想和精神提升的觀念之始，也是作品的文化精神的高度?！督雍ｍ灐肥窃谔K州民族樂團的委托下，依據(jù)江蘇省所完整具有的江、河、湖、海匯聚而成的水韻風采為藝術題材，創(chuàng)作的一部大型民族交響音樂作品，入選“時代交響”也是對其創(chuàng)作能力及才華的表彰。

綜上，從上述作品的文化內(nèi)涵表現(xiàn)可知，唐建平的創(chuàng)作從華夏文化的縱深處挖掘其音樂素材的藝術選題，并以其個性手法而展現(xiàn)“構建中國音樂創(chuàng)作話語體系，讓世界真正聽懂中國聲音”[9]，其創(chuàng)作旨趣是當代作曲家文化責任之體現(xiàn)，展現(xiàn)了他作為學者型創(chuàng)作在藝術作品文化內(nèi)涵及精神顯現(xiàn)上的深入思考，而有質(zhì)感的藝術品外顯也可見他為人民大眾服務、為國家文化建設服務的社會責任感。他扎根于中國經(jīng)典傳統(tǒng)優(yōu)秀文化之中，用藝術性的現(xiàn)代音樂語言而呈現(xiàn)華夏音樂文化新品格，展現(xiàn)唐建平音樂風格，展現(xiàn)國家認同的禮樂觀。

三、融會“中西”技法通達技意聯(lián)袂

“音樂是技術性較強的藝術品種，中西方傳統(tǒng)作曲技法的異同，首先是文化的根基不同，然后是發(fā)展歷程不同，以至作曲技法的異同?！盵10]中華民族幾千年的音樂文化傳承是技術發(fā)展的結(jié)果，這些技法也為現(xiàn)在專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展所重視。雖然她不像西方音樂的巴洛克、古典、浪漫、印象、民族樂派等分期及其技術那樣明顯，但中國傳統(tǒng)音樂作曲技法及理論一樣豐富，尤為反映在文獻之中，唐建平在其技術發(fā)展的早期就注意到這點。同時，他也注意到中西音樂技法的“通而不同”。如其側(cè)重點不同：西方傳統(tǒng)作曲技法注意主題發(fā)展、音樂材料的運用均趨向理性、音樂的發(fā)展講究對比。尤其是對比手法，注意在對立的矛盾中找到一種平衡。中國傳統(tǒng)音樂在主題發(fā)展、曲體結(jié)構展開中主要是以感性表達為主，線性思維的漸變原則，不太重視強烈的對比。如她常以一個主要的旋律為基礎，通過對句、煞聲、跺句、夾垛、趕句、加花、減字、偷聲、變奏、魚咬尾、同頭換尾、合尾換頭等方法，進而達到音樂豐富性的發(fā)展。唐建平深知中西技法，因此而會融會而聯(lián)袂各自特點，最終而為更好地表達其曲意之需。

從《八闋》來看，唐建平的樂曲標題是有很強語意所指的音樂內(nèi)容，除了有明確音樂結(jié)構之意外，還有整體處理上的現(xiàn)代西方對比性結(jié)構的發(fā)展關系構建。

歌劇《青春之歌》北大百年講堂首演

一是以速度布局為主而統(tǒng)合整體結(jié)構關系：該曲在許多段落運用自由變速和散拍、韻律性節(jié)拍，在很大程度上取代了西方古典音樂中的分樂章定時值速度和等分定量性節(jié)拍，使樂曲的節(jié)奏律動和結(jié)構富于更多的自由、即興和彈性結(jié)構特點。作者還在不同聲部、不同色彩層采用不同的節(jié)奏對位或采用序列節(jié)奏思維；采用等差數(shù)列節(jié)拍等，從多方面豐富了節(jié)奏節(jié)拍的表現(xiàn)作用，并且使協(xié)奏的意味更為突出。該曲的宏觀速度布局雖然可以概括為“一張一弛”，交替陳述，但其內(nèi)涵又各有不同。如：有的散板性質(zhì)單純，有的散板卻采用了“緊拉慢唱”式；有屬于平穩(wěn)性陳述的抒情性慢板段落，有的則更偏重激情或含有頌歌的意味?？焖俨糠值某霈F(xiàn)，也各不相同：有的屬于舞蹈性體裁，有的諧謔而又怪異，有的強調(diào)熱情與朝氣，有的則主要是體現(xiàn)著獨奏樂器與樂隊的競奏關系。此外，不同部分的主題、音調(diào)或演奏法也是既相聯(lián)系又相區(qū)別，形成了各自不同的音色塊和音色區(qū)域。

二是以音樂材料而表現(xiàn)各種關系，進而體現(xiàn)出遠古文化中的哲理。“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”，這些運用于《八闋》的結(jié)構關系中，它以散點透視和“串珠式”的結(jié)構，但由于其大部分音樂的“同源性”和這些基礎音調(diào)的“無處不在”，大大地加強了整體結(jié)構的價值，致使該作不像一般概念中的組曲，而更帶有以統(tǒng)一意志、統(tǒng)一貫穿性結(jié)構為最高準則的大套曲式的整體結(jié)構特質(zhì)[11]。

加強現(xiàn)代和聲運用是《八闋》表現(xiàn)遠古文化的西方手法融會之所在，作品的和聲是強調(diào)大二度（包括小七度）和增四度包括減五度的表現(xiàn)和它們二者的結(jié)合，這些西方手法也是與中國傳統(tǒng)的音關系有其“同源性”，它們來源于基礎旋律音調(diào)的“以橫生縱”處理。此外，在曲式結(jié)構上，混合自由曲式的方法也是和中國傳統(tǒng)音樂散文化的結(jié)構手法相近的，自由延展地展現(xiàn)樂思的漸變，它看似現(xiàn)代，卻以原始主義音樂的手法而融會中國傳統(tǒng)音樂的線性思維。

《玄黃》中中西音樂融合首先體現(xiàn)在“旋相為宮和序列魔方相融”（如下圖）上。唐建平在闡釋中曾言：音樂是在時間的流逝中展示其獨有的藝術魅力的，而其表現(xiàn)藝術魅力的關鍵所在，除了在于具有個性的聲音之外，更多的情況下則在于具有創(chuàng)意精神和合理化邏輯組合的音高方面[12]。唐建平創(chuàng)作中從新石器時期的三只塤上找到音列，塤所發(fā)出的五個不同的音：F、#C、E、D、B（參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》），它們化為《玄黃》的樂思，唐建平運用不同的方法來處理這些音，這些音看似簡單關系中隱含了某種朦朧的奇妙，將其橫向化為旋律，或?qū)⑵淇v向疊置構成和聲，其音響的效果都同作曲家心中的想象的一種古樸音樂，以遠古樂器音列為基礎而作為《玄黃》中的五個音高基本素材，以此為源點，唐建平再以不同的音樂表現(xiàn)和具體寫作而展開其新的音樂風貌，通過抽象的音樂來暗示一種結(jié)果，并將自己對于一種震撼心靈力量的感受表達出來。

a（.分別以各音為首的序列魔方）《八闋》音高的數(shù)理邏輯分析表

融會中西音樂技法，將音樂主題以音樂內(nèi)容的表達而展現(xiàn)作曲家的意愿與情感，從而將華夏古典的音樂形象加以縱深地顯現(xiàn)，從考古、典籍的文獻中挖掘而出的音高、音列，被唐建平附加創(chuàng)作靈感，聯(lián)袂中西音樂手法，融會傳統(tǒng)與現(xiàn)代之利，從而能展現(xiàn)《玄黃》《八闋》醇厚音響，并以西方的對比而加強音樂的張力，展現(xiàn)華夏遠古文化的悠遠與深邃。

四、理念：崇尚創(chuàng)新求變開拓

創(chuàng)演新態(tài)創(chuàng)新是每一位作曲家的基本追求，題材、體裁的創(chuàng)新是其表，技法、韻味的求變是其里，多方向、多維度的創(chuàng)作思路，最終呈現(xiàn)出的是創(chuàng)作的理念，它是綜合的，也是具體的。唐建平非常注重創(chuàng)作中的創(chuàng)新探索，尤為注意民族器樂中的演奏技法探新，它們會借此而突破傳統(tǒng)，在發(fā)展民族器樂演奏形式創(chuàng)新，進而開拓創(chuàng)作與表演新形式，最終呈現(xiàn)個性化的民族器樂藝術形象新塑造。

探求特殊的演奏技法不僅是挖掘新音色之需，還是擴寬樂器與樂隊的表現(xiàn)力之需，最終展現(xiàn)創(chuàng)作的理念之新。唐建平在《八闋》中首創(chuàng)了大量的特殊演奏法，這些新技法所帶來的新的色彩及藝術效果，擴展并豐富了二胡的表現(xiàn)力，也對演奏者的技術和藝術水準提出了新的挑戰(zhàn)。特殊演奏技法意在表現(xiàn)粗獷、拙樸的原始主義的音響效果，這些從二胡身上發(fā)掘出來的各式噪音音響中蘊含著作曲家對中國遠古先民最原始、最本真的生命精神的理解。新音色的創(chuàng)造和傳統(tǒng)演奏技法的極致運用以及其他現(xiàn)代作曲技術。尤為突出的是節(jié)奏功能的寫法，賦予了二胡一種全新的性格氣質(zhì)。其一是“噪音弓法”[13]的運用，《八闋》手稿的文字說明（見譜例1），此技法的實踐在作曲家最初的構想中是以移動琴身來完成的。然而在實際演奏中按此方法演奏很難實現(xiàn)，效果也不甚理想，首演時演奏家在演奏方法上做了一些調(diào)整：演奏時不移動琴身，拉奏時右手將弓向內(nèi)弦施加比常規(guī)拉奏時更大的壓力，進而發(fā)出噪音。這樣調(diào)整后既方便演奏，且更有利于發(fā)音的穩(wěn)定性，然而演奏中對優(yōu)質(zhì)的聲音效果的追求是更為重要的。類似的噪音弓法在譚盾的《火祭》及張朝的《太陽祭》等其他作品中也有運用。

譜例1《八闋》中的“噪音”演奏技法

其二是“內(nèi)打指”技法，是指四指按音，用一、二、三指同時打壓琴弦（譜例2）。此技法是通過改變弦的張力，即上方手指的擊打而使弦承受的壓力發(fā)生變化，從而使音高產(chǎn)生變化。演奏時是以按音指的上方手指去擊打琴弦的動作要果斷有力，避免聲音效果混同于任何形式的揉弦。譜例中“內(nèi)打指”的運用配合由疏到密的節(jié)奏進行，加上力度的起伏變化，賦予mi這個單音以獨特的張力。

譜例2《八闋》中的“內(nèi)打指”技法

其三是弓奏滑音并右手按弦（譜例3），左手將弓子提起，使弓毛緊貼按音手指下方的琴弦邊拉奏邊緩慢下滑。弓奏滑音屬于噪音弓法的一種，演奏時同樣需要使弓毛對琴弦施加比常規(guī)拉奏時更大的壓力，以發(fā)出相對穩(wěn)定的噪音。由于演奏過程中弓子懸空，失去了琴筒的承托，因而對右手的控制力有一定的要求。為了獲得理想的滑音效果，弓在弦上移動時，速度和力度要盡量均勻，這兩個因素的配合也十分重要。除此之外還有“近琴碼拉奏”“弓下指法”“擰弓”“近指拉奏”等。需要說明的是，唐建平在演奏法上的創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在二胡上，在竹笛、琵琶、打擊樂器等演奏技法中均有開創(chuàng)，足見他的演奏法創(chuàng)新的全局性。

譜例3《八闋》中的“弓奏滑音”法

其次，強化節(jié)奏的音樂表現(xiàn)作用，進而呈現(xiàn)音樂風格，是唐建平創(chuàng)作中呈現(xiàn)理念的又一新創(chuàng)點?！栋碎牎分械摹叭瞬倥Ｎ玻蹲阋愿璋碎牎?，而遠古音樂的“樂而無轉(zhuǎn)”[14]，啟發(fā)唐建平注意到要以節(jié)奏為主而少用旋律。他在音樂中強化節(jié)奏的音樂表現(xiàn)作用主要方法有：一是強化節(jié)奏的動機性特點，確立個性化的具有文化形象意義的節(jié)奏模式，節(jié)拍和節(jié)奏的多變，進而形成了重節(jié)奏的個性音樂風格，在構建大段節(jié)奏化的舞蹈性音樂段落中，《八闋》回避大家熟悉的民族音樂類型；二是加強數(shù)理控制的方法運用，加強節(jié)奏的結(jié)構邏輯作用而非傳統(tǒng)的規(guī)律性的常規(guī)，如在《玄鳥》中以頻繁變化的節(jié)拍，以八分音符為單位的二四拍循環(huán)構成（譜例4），數(shù)字根據(jù)一年24個節(jié)氣來確定，而樂隊伴奏聲部是以主題旋律節(jié)奏逆行的方式，這里暗示四季的周而輪轉(zhuǎn)的規(guī)律，傳統(tǒng)鑼鼓經(jīng)中的運用，如中國十番鑼鼓的1、3、5、7，節(jié)奏遞減和遞增的變化原則，也被用在節(jié)奏和節(jié)拍的變化中，運用2—3、2—6、2—9節(jié)拍循環(huán)規(guī)律，增強節(jié)奏節(jié)拍排他性的個性和動感。

譜例4《玄鳥》段落中繁復變換的節(jié)奏節(jié)拍

三是抒情性的音樂旋律中強調(diào)有裝飾的長音和微小裝飾性節(jié)奏音型的結(jié)合，以此來構成喃喃細語，其意在模仿遠古人與長天大地虔誠的對話（譜例5），這些創(chuàng)新的旋律方法為演奏擴展了新技法，在創(chuàng)新求變中實現(xiàn)了創(chuàng)演的協(xié)同并進，作曲家的理念由此而體現(xiàn)。

譜例5《八闋》中的旋律發(fā)展新法

四是對作品的整體形態(tài)、樂隊的演奏形式進行創(chuàng)新。例如在《玄黃》中對于樂隊的演奏形式進行設計，一支竹笛和八把大提琴，依“五色土”的形狀構建樂隊在舞臺上呈“回”形。演奏時竹笛演奏者站立回形的中心，八個大提琴其形如四方支撐的大地。這個形狀由模擬五色土而來。而樂曲結(jié)尾處意外地引入拉奏鐃鈸、碰鈴，讓神秘的聲音，從樂隊中心位置的笛子和拉奏鐃鈸以及最前排演奏的碰鈴，三個不同高度層次發(fā)聲，多維度加強了聲音最好地融合，樂隊在形、聲上整合而最終展現(xiàn)華夏文化藝術形象象征，展現(xiàn)創(chuàng)作者的整體理念。

結(jié)語

作為上個世紀80年代中國音樂創(chuàng)作群體中優(yōu)秀作曲家中的代表，唐建平是一位勤奮的耕耘者、積極的創(chuàng)新者，其民族器樂之作量多質(zhì)優(yōu)，深得民樂人喜愛，而他的三次創(chuàng)作高峰既是自己探賾的成果，也是每個時代賦能的使然。他在現(xiàn)代音樂技法探索中注意了華夏古典文化、民族傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新及每一個藝術形象的全新塑造，他從材料的遴選到技法的創(chuàng)新契合，尤其是注重民族器樂演奏技藝的創(chuàng)新，使其獲得了創(chuàng)演融合的突破。他在注重微觀技術新探的基礎上，還注意理念的個性深入，在音樂發(fā)展并最終整合為整體藝術形象的過程中，從而展現(xiàn)其個性化的創(chuàng)作理念。這些創(chuàng)新性和個性化的特點在當代中國作曲家中，尤其是20世紀80年代后的音樂創(chuàng)作中，唐建平式的探索是非常值得肯定的，因為他強調(diào)了華夏文化挖掘的深入其里而生動有效，這對那些一味地現(xiàn)代化、西方化的盲從者來說，對于那些只為現(xiàn)代技術而不顧文化內(nèi)涵展現(xiàn)的人來說，都是值得借鑒的?！霸絹碓蕉鄰臇|方文化地域走向世界的作曲家，對他們自己的未來卻充滿了激情、信心和希望。”[15]唐建平的自信源于自己認清了華夏的母語文化，同時又全面地掌握了現(xiàn)代先鋒音樂技法，他敢于研習和掌握西方音樂文化理論和技術，敢于選擇性地為其所用。他能意識到自己所處的多元文化背景，在民族器樂藝術中將其化作最有效的創(chuàng)新推動力，將中西技法適時地融入不同的音樂創(chuàng)作之中，對每一部作品的素材及技術，他都注意將其與時代同步，與同代作曲家“和而不同”，從華夏古典優(yōu)秀文獻中深挖出可以個性發(fā)展的原始主義、新民族主義，在不同時期、不同作品中展現(xiàn)民族器樂藝術的新時代藝術魅力，尤其是現(xiàn)代性、精致化的學術型探索。唐建平對音樂、藝術乃至文化的融會貫通，是其創(chuàng)作的音樂作品深邃精致的藝術基礎，他不僅作曲技藝高超，這表現(xiàn)在作品的形式多變、題材獨特、形象生動上，表現(xiàn)在音樂內(nèi)涵深厚、樂思及其發(fā)展巧妙、宏觀布局層次鮮明，展現(xiàn)在創(chuàng)作的理念不斷創(chuàng)新求變上；理念新穎，思想新銳，他在繼承中發(fā)展傳統(tǒng)民族器樂，在完善每一次探索中再去突破自己，能積極主動地探索民族器樂現(xiàn)代化多維、多元空間。他的民族管弦樂創(chuàng)作貫穿藝術發(fā)展的始終，尤為可貴的是創(chuàng)作中還飽含人文情懷，為民族器樂表演藝術提供可以施展的才華與技藝，他不斷向歷史文化學習，向演奏家學習，不斷開拓民族音樂的共情，繼承劉天華、阿炳等先賢在二胡、琵琶上的創(chuàng)新，將民族器樂創(chuàng)作推向縱深，在個性與共性的熔鑄中將內(nèi)心的激情和藝術沖動上升為創(chuàng)作、探新的動力，以銳意創(chuàng)新而將華夏歷史文化資源或鄉(xiāng)土人文情懷融入現(xiàn)代民樂的深入探索之中。

（責任編輯 高月）