馬曉輝

摘 要：中國(guó)山水圖像作為一種東方美學(xué)符號(hào)，其中蘊(yùn)含的美學(xué)觀念和藝術(shù)精神給國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)表達(dá)提供了充足的養(yǎng)分和想象空間。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在幾經(jīng)沉浮后，為了開(kāi)辟“中國(guó)民族風(fēng)格”，開(kāi)始在傳統(tǒng)藝術(shù)中尋求更多的創(chuàng)新和發(fā)展。以各時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的山水場(chǎng)景為研究對(duì)象，結(jié)合中國(guó)山水圖像的造型語(yǔ)言、時(shí)空建構(gòu)、東方意境，從動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)表現(xiàn)和技術(shù)創(chuàng)新入手，對(duì)動(dòng)畫(huà)電影中中國(guó)山水圖像的重新演繹和創(chuàng)新變化展開(kāi)研究和論述，探索國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影如何自覺(jué)地在不同的材料媒介中接續(xù)中國(guó)山水美學(xué)，以期促進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行更深入的藝術(shù)重構(gòu)、傳承與當(dāng)代表達(dá)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影;中國(guó)山水圖像;民族風(fēng)格;造型;時(shí)空;東方意境

動(dòng)畫(huà)是一種藝術(shù)和技術(shù)結(jié)合的獨(dú)特審美形式，其風(fēng)格特色的建立是基于“畫(huà)”的動(dòng)態(tài)化呈現(xiàn)。每個(gè)國(guó)家的繪畫(huà)圖像都在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中進(jìn)行過(guò)演繹與呈現(xiàn)，并且隨著技術(shù)發(fā)展而不斷發(fā)生變化。中國(guó)山水藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的大類(lèi)，在早期就已經(jīng)成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影場(chǎng)景中最為常見(jiàn)的圖像元素。筆者選取了1941年到2021年間的122部代表性作品進(jìn)行考查，發(fā)現(xiàn)其中有67部出現(xiàn)了山水圖像。

一、對(duì)造型語(yǔ)言的移植

中國(guó)文化早期具有抽象性審美，用混沌朦朧的眼光看世界，如老子《道德經(jīng)》中所言“惚兮恍兮，其中有象”，所以中國(guó)早期山水圖像也具有高度抽象的特點(diǎn)。到了隋唐時(shí)期，中國(guó)畫(huà)家開(kāi)啟了青綠山水的時(shí)代，用線條勾勒輪廓且著色濃重，但仍具有一定的平面裝飾意味。兩宋時(shí)期，水墨山水占據(jù)中心地位，形成了系統(tǒng)的筆法和墨法，對(duì)自然的空間、體積、質(zhì)感有了更強(qiáng)的表現(xiàn)力，同時(shí)發(fā)展出寫(xiě)意山水，更加關(guān)照人類(lèi)的情感世界。

中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)電影具有濃烈的美術(shù)片風(fēng)格。這時(shí)期的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者探索出了品類(lèi)紛呈的動(dòng)畫(huà)類(lèi)型，其中諸多作品在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中都吸收了中國(guó)山水圖像的形象、色彩、筆墨等造型語(yǔ)言，并在動(dòng)畫(huà)這一新的材料媒介中進(jìn)行再現(xiàn)演繹。

1981年上海美術(shù)電影制片廠出品的動(dòng)畫(huà)電影短片《九色鹿》就借鑒了敦煌莫高窟257窟主室西壁壁畫(huà)《鹿王本生圖》中的山水形象。通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，二者都具有高度的抽象性，用線條勾勒和色彩平涂的方式進(jìn)行表現(xiàn)，山的形貌和著色高度類(lèi)同，均用赭紅、土黃、黑白、青綠著色，皆以分層排列和環(huán)狀閉合的方式重復(fù)性排列。動(dòng)畫(huà)《九色鹿》再現(xiàn)了《鹿王本生圖》中強(qiáng)烈的韻律美感和高古的藝術(shù)氣息。1985年出品的《草人》是一部仿宋代絹畫(huà)風(fēng)格的影片，畫(huà)面中碧綠暈染的水岸山石層層疊疊、渾然天成，線條中能看出明顯的粗細(xì)虛實(shí)變化，將宋代山水“精工細(xì)作”的飄逸俊秀展現(xiàn)得淋漓盡致。動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧?！穭t追求濃重華麗的風(fēng)格，其山水背景采用青綠山水和金碧山水技法，山石構(gòu)造以規(guī)律性的皴法為主，頗有夏圭、馬遠(yuǎn)“小斧劈”的特色[1]。陳塘關(guān)外的全景看似仿造傳李昭道所作《明皇幸蜀圖》中的造型，層巒疊嶂，色彩艷麗，山頂點(diǎn)苔作樹(shù)，遠(yuǎn)處山峰被云山縈繞，恰似神話(huà)仙境。1988年上映的《山水情》將逐格拍攝法發(fā)展為逐幀拍攝與實(shí)時(shí)繪畫(huà)相結(jié)合，同時(shí)將水墨與宣紙那種渲染的“活性”充分表現(xiàn)了出來(lái)[2]。水墨動(dòng)畫(huà)在渲染和線條的技術(shù)上與單線平涂不同，在制作時(shí)要通過(guò)層層重疊的方法來(lái)表現(xiàn)墨色的濃淡和虛實(shí)變化。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記中》提出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！笨梢?jiàn)筆墨對(duì)中國(guó)山水的重要性。而水墨形式的動(dòng)畫(huà)作品亦是我國(guó)在“民族風(fēng)格”探索道路上的一大突破，對(duì)于水墨山水中筆墨的靈動(dòng)呈現(xiàn)也成為我國(guó)動(dòng)畫(huà)技術(shù)中的創(chuàng)新之舉。

2000年之后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始引入三維制作技術(shù)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始從美術(shù)片向商業(yè)片轉(zhuǎn)型，新的技術(shù)對(duì)中國(guó)山水圖像進(jìn)行了立體重構(gòu)，呈現(xiàn)出新的視覺(jué)影像與美學(xué)風(fēng)格。2019年上映的《白蛇：緣起》對(duì)中國(guó)山水圖像的造型語(yǔ)言和文化內(nèi)涵進(jìn)行了深入挖掘。其中有一幕——白蛇落水來(lái)到了捕魚(yú)村，捕魚(yú)村高山聳立，樹(shù)樹(shù)秋色，夕陽(yáng)與山巒交相輝映，讓人仿佛置身于李可染《萬(wàn)山紅遍層林盡染》中的山水世界。山巒與紅葉營(yíng)造出一片世外桃源，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，讓人不禁心曠神怡，表達(dá)了主角對(duì)于美好人間和自由生活的向往?！赌倪钢凳馈分刑艺嫒苏T導(dǎo)哪吒進(jìn)入山河社稷圖中學(xué)習(xí)法術(shù)的場(chǎng)景借鑒了北宋王希孟《千里江山圖》中艷麗的青綠配色和山水意象，將其重構(gòu)大小后像盆景一樣置于荷葉之上，從而創(chuàng)造了一個(gè)既像中國(guó)山水一樣古樸典雅，又兼具異空間的神秘的場(chǎng)景。在三維制作技術(shù)的助推下，這些影片對(duì)中國(guó)山水圖像造型語(yǔ)言的借鑒使傳統(tǒng)藝術(shù)和國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片開(kāi)始煥發(fā)新的生命力。

二、對(duì)流動(dòng)時(shí)空的建構(gòu)

北宋郭熙在《林泉高致》中總結(jié)了“全景山水”布局的基本法則，即一般分為橫卷和立軸式山水，這種布局方式分別展現(xiàn)視野開(kāi)闊的廣袤空間或者高聳矗立的險(xiǎn)要山勢(shì)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中散點(diǎn)透視主張以活動(dòng)的視點(diǎn)觀景，強(qiáng)調(diào)“景隨人動(dòng)”，使畫(huà)面所表現(xiàn)的內(nèi)容不受視野所限固定于某一位置，具有跳躍性的時(shí)間和空間。這種對(duì)于中國(guó)山水圖像時(shí)空的理解在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影場(chǎng)景中得到了延續(xù)，但是動(dòng)畫(huà)受傳播媒介的限制，在圖像比例上是固定的，早期普遍是4∶3，現(xiàn)在較多采用12∶8或者16∶9。因此，不可避免地使用影視語(yǔ)言對(duì)山水的布局透視進(jìn)行改造，使用鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行時(shí)空表達(dá)。

在山水圖像中，立軸式布局往往應(yīng)用在以山為中心的圖像上，因其縱向布局有利于展現(xiàn)山勢(shì)高聳之態(tài)，產(chǎn)生“高山仰止”的視覺(jué)效果。這樣的布局效果在動(dòng)畫(huà)電影中則要通過(guò)鏡頭的上下移動(dòng)或者修改比例的方式來(lái)逐步體現(xiàn)。1981年上映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《嶗山道士》中要展示書(shū)生上山這一情節(jié)，為了表現(xiàn)重巒疊嶂的空間和上山過(guò)程，作品突破了當(dāng)時(shí)4∶3的構(gòu)圖比例，采取了分屏的形式展現(xiàn)了兩幅立軸式布局的山水圖像。水墨動(dòng)畫(huà)《牧笛》和《山水情》當(dāng)中為了表現(xiàn)瀑布從山頂傾瀉而下的壯觀場(chǎng)面，鏡頭進(jìn)行了上下的平移運(yùn)動(dòng)，連續(xù)性的移動(dòng)將中國(guó)山水圖像中立軸布局的時(shí)空理念動(dòng)態(tài)地表現(xiàn)出來(lái)，這種方式非常接近我們觀看山水畫(huà)時(shí)的視點(diǎn)游移路線。

長(zhǎng)卷式的布局則更多以水為中心，表現(xiàn)自然的平遠(yuǎn)遼闊?！渡剿椤分猩倌陱椙偎蛣e琴師，回憶起撐船共渡的場(chǎng)景，采用橫移鏡頭的方式來(lái)展現(xiàn)平淡天真、江水潺潺的景象，以水的流向作為畫(huà)面的主要走向，水中行駛的船引導(dǎo)觀眾進(jìn)行視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，再現(xiàn)了中國(guó)山水圖像中長(zhǎng)卷布局傳達(dá)出的意猶未盡的時(shí)空流動(dòng)之感?！赌恋选分虚L(zhǎng)鷹劃破高空，在山頂之間翱翔同樣也是還原了長(zhǎng)卷的時(shí)空，飛翔的鷹引導(dǎo)我們的視點(diǎn)進(jìn)行觀看。

由此可見(jiàn)，在傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中主要是通過(guò)鏡頭的水平或上下移動(dòng)表現(xiàn)山水圖像中的時(shí)空信息。到了近現(xiàn)代，在三維數(shù)字技術(shù)及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的推動(dòng)下，誕生了“沉浸式動(dòng)畫(huà)”。沉浸式動(dòng)畫(huà)構(gòu)建時(shí)空不依據(jù)動(dòng)畫(huà)鏡頭運(yùn)動(dòng)或者蒙太奇來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是先利用傳統(tǒng)技術(shù)手段創(chuàng)建場(chǎng)景，然后通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)手段讓觀眾進(jìn)入場(chǎng)景之中，讓人自身成為構(gòu)建動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景時(shí)空的關(guān)鍵要素，人的“自由視角”就是展現(xiàn)影片時(shí)空的方式。沉浸式動(dòng)畫(huà)的虛擬空間有別于真實(shí)空間，但是時(shí)空觀念上與山水畫(huà)存在一致性，因?yàn)橛腥轿坏漠?huà)面來(lái)表現(xiàn)不同的時(shí)空，使觀者身臨其境，在某種程度上高度對(duì)應(yīng)了郭熙所言山水畫(huà)“可行、可望、可居、可游”。雖然現(xiàn)在沉浸式動(dòng)畫(huà)還處在摸索發(fā)展的階段，在技術(shù)層面和內(nèi)容上還需要做更多的探討，但是的確為未來(lái)動(dòng)畫(huà)電影中更加多維的時(shí)空構(gòu)建提供了可能。試想，在未來(lái)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中，我們?nèi)艨梢哉娴纳硖帯肚Ю锝綀D》《富春山居圖》的煙波浩渺之境，定如王羲之所言：“所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也?！?/p>

三、對(duì)東方意境的表達(dá)

東方意境是中國(guó)意境的另一種表達(dá)方式，何為中國(guó)意境？所謂“意境”，就是超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間……從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。超越有限的“象”（“取之象外”“象外之象”），“意”也就從對(duì)于某個(gè)具體事物、場(chǎng)景的感受上升為對(duì)于整個(gè)人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是意境的意蘊(yùn)。由此可見(jiàn)，東方意境傳達(dá)出中國(guó)人自身的宇宙觀、人生觀、歷史觀，而“事物”“場(chǎng)景”“感受”“情感”則是構(gòu)成意境的關(guān)鍵因素。

中國(guó)山水喜畫(huà)“遠(yuǎn)”，突破有限的山水形體，使人從有限的時(shí)空進(jìn)入無(wú)限的時(shí)空，進(jìn)入“象外之象”“景外之景”。中國(guó)山水意境美的營(yíng)造，一方面是通過(guò)空白、虛實(shí)關(guān)系的處理來(lái)表現(xiàn)，另一方面則是利用情感表達(dá)來(lái)驅(qū)動(dòng)畫(huà)面意境的產(chǎn)生。

動(dòng)畫(huà)是通過(guò)敘事、人物塑造和場(chǎng)景建構(gòu)多維因素的有機(jī)結(jié)合來(lái)使觀者突破有限的物象，傳遞思想感情，進(jìn)而引起觀者聯(lián)想和感悟的藝術(shù)形式。由此可見(jiàn)，東方意境同樣也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的靈魂。中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)中國(guó)山水圖像的演繹對(duì)東方意境進(jìn)行了充分的表達(dá)。

中國(guó)山水“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，因此山水畫(huà)家在畫(huà)面中安排大片留白。南宋馬遠(yuǎn)在山水畫(huà)中善用“計(jì)白當(dāng)黑”的手法。其所謂“白”并不是“無(wú)”而是“虛”，“黑”則是“實(shí)”。在水墨動(dòng)畫(huà)片《鷸蚌相爭(zhēng)》中，漁夫垂釣于江上，水面波紋不興、礁石零星，岸邊寥寥幾束蘆葦，遠(yuǎn)處云山霧罩、山色朦朧，利用虛實(shí)之間的對(duì)比、聯(lián)系、節(jié)奏來(lái)營(yíng)造空靈的“悠悠天韻”之境。在這樣煙波浩渺的場(chǎng)景烘托下，垂釣的漁夫仿佛一位“隱逸高士”，折射出中國(guó)古代道家哲學(xué)中“無(wú)為”“不爭(zhēng)”的人生觀。類(lèi)似這樣的處理方式在《山水情》《牧笛》《三個(gè)和尚》等經(jīng)典國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品中均有運(yùn)用。

張彥遠(yuǎn)曰：“圖畫(huà)者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性?！蓖鯂?guó)維亦云：“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”例如南宋山水畫(huà)家就借“殘山剩水”表達(dá)了失去家國(guó)故土的落寞無(wú)奈之情?！渡剿椤费堇[了一個(gè)“高山流水遇知音”的故事，片中有一幕——少年在屋內(nèi)撫琴，老琴師在旁燃起炭火，茅屋外大雪紛飛，白雪皚皚，江面冰封。這本應(yīng)令人蕭索寒冷的環(huán)境，因此時(shí)寒山凍水融情于景，卻反襯出溫馨安適的氛圍。

電影中大量的云霧，造就了山水幽深悠遠(yuǎn)的意境，同時(shí)也暗含著老琴師“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的中國(guó)文人的志向追求。雖然動(dòng)畫(huà)電影和中國(guó)山水圖像基于不同的材料媒介，但是二者對(duì)于自然景色的描繪都超越了單純的臨摹，而是將其作為一種意象元素，既推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，也渲染了人物情感，蘊(yùn)藏著東方意境的獨(dú)特審美與精神內(nèi)涵。

意境和時(shí)代發(fā)展之間并不矛盾，從整個(gè)山水繪畫(huà)發(fā)展的宏觀脈絡(luò)看，可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代的山水畫(huà)雖然在境界上各有表現(xiàn)，但是其文化精神卻是一致的，都沒(méi)有偏離中國(guó)的文化內(nèi)涵及審美范疇。但是由于部分國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)對(duì)于技術(shù)的片面追逐和西方動(dòng)畫(huà)各種觀念思潮的介入，有些國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)雖然運(yùn)用了中國(guó)元素，但是卻沒(méi)有體現(xiàn)出中國(guó)文化的內(nèi)涵，一度陷入模仿的窠臼，缺失東方意境。近些年，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者開(kāi)始反思這種現(xiàn)象，《白蛇：緣起》就是在這種反思中創(chuàng)作出的代表性作品，對(duì)于當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)如何進(jìn)行營(yíng)造東方意境具有啟示意義。在小白和阿宣初識(shí)，去山間尋找記憶的這個(gè)場(chǎng)景中，創(chuàng)作者利用三維技術(shù)渲染出了一幅極具東方意境的山水景象，崇山峻嶺，層巒疊嶂，楓葉醉紅，山間縹緲的霧氣，虛實(shí)相生，如同仙境。兩人御風(fēng)而飛，牽手遨游在天地之間，天空湛藍(lán)，白云裊裊，流水潺潺。去寶青坊的路上，江邊的青峰，江上的孤舟，江面的霧靄，融合著詩(shī)意與禪意，既象征著純潔、浪漫的愛(ài)情，也表達(dá)出中國(guó)哲學(xué)中的逍遙思想。

謝赫云：“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹;若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！盵3]便是說(shuō)將一個(gè)有限對(duì)象刻畫(huà)得極為寫(xiě)實(shí)，是無(wú)法達(dá)到“妙”的意境的。必須警惕，在利用三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景變得更為接近現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也要避免東方意境的消亡。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水圖像在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的現(xiàn)代化演繹和轉(zhuǎn)變使我們看到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想和民族風(fēng)格的強(qiáng)大生命力。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)對(duì)中國(guó)山水圖像造型、時(shí)空、意境的深度挖掘，展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化精神和東方審美韻味，給觀眾帶來(lái)了更好的視覺(jué)體驗(yàn)和情感體驗(yàn)。講好中國(guó)故事，弘揚(yáng)中國(guó)精神，展現(xiàn)中國(guó)審美，是當(dāng)下動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展方向。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)新技術(shù)手段的同時(shí)汲取中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，進(jìn)行中國(guó)審美體系、文化特質(zhì)及價(jià)值觀念的表達(dá)。

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作者單位：

廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院