陳清正　翟慶玲

紀(jì)堯姆·德·馬肖是14世紀(jì)法國“新藝術(shù)”時(shí)期最具代表性的詩人和作曲家，他一生在宗教音樂和世俗音樂的創(chuàng)作上取得了卓越的成就。馬肖一生創(chuàng)作了大量的世俗詩歌，使中世紀(jì)晚期法語詩歌創(chuàng)作遵循的三種“固定形式”得到規(guī)范。在法語詩歌創(chuàng)作的三種“固定形式”中，馬肖以法語詩歌為詞創(chuàng)作了21首回旋歌，并使用了高度復(fù)雜的創(chuàng)作技巧，使其在14 世紀(jì)末期不僅成為三種“固定形式”中最受作曲家們矚目的體裁，而且還為后來器樂回旋曲的產(chǎn)生和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

一、新藝術(shù)時(shí)期的“詩人——音樂家”馬肖

14世紀(jì)，歐洲封建社會(huì)已經(jīng)步入晚期，這是一個(gè)充滿變革與新事物的時(shí)期。相對(duì)于鼎盛時(shí)期的中世紀(jì)，封建制度和宗教思想的地位受到了極大的動(dòng)搖[1]。1291年，歷時(shí)近二百年的十字軍東征宣告結(jié)束，這標(biāo)志西歐的封建君主和教會(huì)統(tǒng)治開始走向衰落。13、14世紀(jì)之交，由于羅馬教會(huì)內(nèi)部的腐敗墮落和具有反封建色彩的君主專制的出現(xiàn)，羅馬教會(huì)的威信空前低落。與此同時(shí)，民族意識(shí)在各國興起，打破了神圣羅馬帝國的虛假外殼和大公教會(huì)的普世觀念，愈發(fā)需求屬于本民族的語言文化和藝術(shù)創(chuàng)作，市民階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)開始作為一支力量參與到社會(huì)政治生活中，這不僅限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，還包括藝術(shù)領(lǐng)域。即便是平民出身的人也能夠從事文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作并獲得巨大的聲譽(yù)，這在過去是屬于教士和貴族的專屬享受。人們的思想逐漸從神學(xué)中得到釋放，顯露出人文主義的曙光，新興的市民階層逐漸崛起。1307 年但丁開始寫作《神曲》，這可以視為一個(gè)時(shí)代的終結(jié)和另一個(gè)時(shí)代的開始。此后的200年間，中世紀(jì)逐漸淡出，伴隨的是西歐文化藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移的過程，以及文藝復(fù)興的開始。

紀(jì)堯姆· 德· 馬肖（Guillaume de Machaut，約1300—1377）是14世紀(jì)法國“新藝術(shù)”時(shí)期最重要的詩人、音樂家，代表了法國在這一時(shí)期最高的音樂成就，也是整個(gè)14世紀(jì)歐洲最重要的詩人和作曲家。馬肖出生于法國北部的香檳省，曾接受過神職教育，20歲左右時(shí)便開始為波西米亞國王服務(wù)，他追隨著國王軍事征服的步伐，到過歐洲的許多地方。國王死后，他以其才華進(jìn)入法國宮廷服務(wù)于法國國王查理五世。晚年任職教士，在隱修生活中去世。

14世紀(jì)時(shí)，詩歌與音樂并不是截然分開的兩種藝術(shù)門類，而是緊密結(jié)合在一起的，因而馬肖被賦予了“詩人——音樂家”這樣的特有的藝術(shù)家身份。從馬肖現(xiàn)存的作品來看，包含純文學(xué)作品和音樂作品兩類。其中，純文學(xué)作品是指馬肖所創(chuàng)作的世俗詩歌，這是他創(chuàng)作中數(shù)量最為龐大的類型，其中包括17首格言詩以及《群芳詠》的抒情詩合集中所收錄的268首抒情詩；剩余的則是馬肖的音樂作品，包括19首行吟曲、33首維勒萊、21首回旋歌、42 首敘事歌、23 首經(jīng)文歌、分解旋律《大衛(wèi)》《怨歌》《王家歌曲》以及《圣母彌撒》[2]。

二、從回旋詩到回旋歌——馬肖的回旋歌創(chuàng)作分析

在馬肖的音樂作品中，絕大部分是世俗詩歌。這些作品的體裁主要包括行吟曲及三種固定形式：維勒萊、回旋歌、敘事歌（三節(jié)韻格詩）。這些詩歌體裁均具備一定的固定格式，在創(chuàng)作內(nèi)容上，多為中世紀(jì)游吟詩人常用的“宮廷之戀”題材，詩歌的結(jié)構(gòu)決定了音樂的形式結(jié)構(gòu)。

在三種固定形式中，回旋歌在音樂的配置的復(fù)雜程度上介于維勒萊與敘事歌之間，它不像敘事歌那樣布局復(fù)雜而精巧，也不像維勒萊那樣簡(jiǎn)單清晰?；匦鑴?chuàng)作所用的歌詞是采用14—15 世紀(jì)流行于法國的回旋詩，它是一種帶疊歌、雙韻體的多為9—14行的詩歌體裁，疊歌在全詩中起到劃分結(jié)構(gòu)的重要作用。馬肖所創(chuàng)作的21首回旋歌中，使用了大量高度復(fù)雜的復(fù)調(diào)技巧，在后世的創(chuàng)作中表現(xiàn)出更為復(fù)雜的形式，不僅成為當(dāng)時(shí)三種固定形式中最受作曲家喜愛的體裁[3]，也預(yù)示了器樂回旋曲體裁的誕生。

（一）何為回旋詩

回旋詩是14—15世紀(jì)流行于法國的一種詩歌體裁，他的創(chuàng)作通常是伴隨著回旋歌的音樂創(chuàng)作，與回旋歌這種音樂體裁是密不可分的。

回旋詩通常包含8—14行詩，開頭通常為兩行的雙疊句，疊句間由長(zhǎng)度不等但內(nèi)容為全新材料的聯(lián)句相連接。在詩歌發(fā)展的過程中，疊句會(huì)在中間和末尾反復(fù)出現(xiàn)2—3次，從而形成類似于回旋曲abaca 樣式的“回旋”結(jié)構(gòu)；疊句在詩歌中間部分“再現(xiàn)”時(shí)有時(shí)會(huì)采用類似于“減縮再現(xiàn)”的手段，而在詩歌的末尾“再現(xiàn)”時(shí)，則采用類似于“完全再現(xiàn)”的手段?；匦娫陧嵚缮?，采用的是雙韻體的結(jié)構(gòu)，即輪番押兩個(gè)不同的韻腳。

例1 [4]八行回旋詩《我把她記在心里》（Enmadame ai mis mon Coeur）結(jié)構(gòu)分析：

《我把她記在心里》是一首具有典型結(jié)構(gòu)的八行回旋詩，1、2句為雙疊句，分別押兩個(gè)不同的韻腳；3句為聯(lián)句，4句為疊句Ⅰ的“再現(xiàn)”；5、6句為兩行聯(lián)句，押與雙疊句相同的韻腳；最后7、8句為雙疊句的“原樣再現(xiàn)”。在這首詩中，疊句總共出現(xiàn)了三次，它們之間用聯(lián)句相連接，并且聯(lián)句與其后所連接的疊句行數(shù)相同且押相同的韻腳，以此構(gòu)成了回旋詩的結(jié)構(gòu)。

（二）馬肖回旋歌的音樂特征分析：

1.唱詞的詩體結(jié)構(gòu)與韻律特征

在馬肖的21首回旋歌創(chuàng)作中，歌詞素材多用的八行回旋詩的典型寫法[5]，其詩作的文學(xué)結(jié)構(gòu)清晰而典型：開頭為兩行的雙疊句，分別押兩個(gè)不同的韻腳；第三行為聯(lián)句，押與第一行詩相同的韻腳；第四行為雙疊句的“減縮再現(xiàn)”，內(nèi)容與第一行詩一致。五、六行為聯(lián)句，分別按順序押與雙疊句中兩句詩相同的韻腳；最后的兩行為雙疊句的“原樣再現(xiàn)”。

《Puis qu'en oubli（自從被你遺忘）》和《Doulzviaire gracieus（甜蜜而和藹的面容）》是兩首馬肖所創(chuàng)作的兩首回旋歌作品，它們的歌詞所用的回旋詩，在詩體結(jié)構(gòu)和韻律特征上，都十分符合八行回旋詩的結(jié)構(gòu)與韻律特征。

例2 《Puis quen oubli sui de vous a mis》原文、譯文、韻腳對(duì)照：

例3 《Doulz viaire gracieus》原文、譯文、韻腳對(duì)照：

馬肖在回旋歌的創(chuàng)作中除了使用以八行回旋詩作為歌詞以外，也有使用其他篇幅的回旋詩為素材創(chuàng)作回旋歌的作品?！禦ose， liz， printemps， verdure（玫瑰，利茲，春天，綠色）》是馬肖以一首十三行回旋詩創(chuàng)作的回旋歌作品，這首回旋詩采用了三行疊句的結(jié)構(gòu)，前三行為疊句，第一行與二、三行押兩個(gè)不同的韻腳；四、五行為聯(lián)句，分別押兩個(gè)韻腳；六、七行為疊句的“減縮再現(xiàn)”，只再現(xiàn)了三行疊句的前兩行內(nèi)容；八、九、十行為聯(lián)句，押與三行疊句相對(duì)應(yīng)的兩種韻腳；最后三行為三行疊句的“原樣再現(xiàn)”。

例4 《Rose， liz， printemps， verdure》原文、譯文、韻腳對(duì)照：

通過上例的分析，我們不難看出馬肖在為回旋歌創(chuàng)作（或選擇）回旋詩作品時(shí)，詩歌在結(jié)構(gòu)上，通常的處理方法是疊句出現(xiàn)三次，并且在疊句第二次出現(xiàn)時(shí)采用“減縮再現(xiàn)”的手段；連接三次疊句中間的兩部分聯(lián)句的長(zhǎng)度（行數(shù)）與其后面所連接的疊句保持一致；韻律上則采用回旋詩歌所使用的雙韻體結(jié)構(gòu)，且兩部分聯(lián)句所押的韻腳也與其后面連接的疊句相統(tǒng)一。這樣的結(jié)構(gòu)安排，使得詩歌在情感表達(dá)的推進(jìn)模式上是A內(nèi)容與B內(nèi)容的交替出現(xiàn)，呈現(xiàn)出三部式的結(jié)構(gòu)，其間疊歌的反復(fù)吟誦又造成了回環(huán)往復(fù)、綿綿不斷的效果，讓詩歌在內(nèi)容的邏輯推進(jìn)上更具備合理性；另一方面，馬肖在回旋歌歌詞——回旋詩的材料上做出這樣有規(guī)律的處理，也使唱詞能與兩種音樂內(nèi)容（見第二部分）得到更好的對(duì)應(yīng)。

2.唱詞與音樂的結(jié)合

在馬肖回旋歌創(chuàng)作中，音樂內(nèi)容的寫作與詩詞的結(jié)合顯然也在配合著回旋詩的雙韻體結(jié)構(gòu)。在其回旋歌創(chuàng)作中，每首回旋歌均是由兩段主題（或是指主要樂思）組成，這種“雙句體樂句”的配置是與雙韻體詩的結(jié)構(gòu)相互對(duì)應(yīng)的。簡(jiǎn)單來說，如果把兩段主題定義為主題A 與主題B 的話，如果該句詩詞的韻腳為A，那它對(duì)應(yīng)的音樂內(nèi)容就是主題A；若詩詞韻腳為B，則對(duì)應(yīng)主題B 的音樂內(nèi)容。

例5 作品是馬肖的一首以八行回旋詩為唱詞的回旋歌作品，我們可以明確的看到一、三兩行為主題A，二、四兩行為主題B，主題A 對(duì)應(yīng)了韻腳A，主題B 對(duì)應(yīng)了韻腳B，并且雙疊句結(jié)構(gòu)中的疊句Ⅰ與疊句Ⅱ出現(xiàn)時(shí)它們各所對(duì)應(yīng)的音樂內(nèi)容是保持不變的。因此，在一般的作品結(jié)構(gòu)分析中，這一類型的回旋歌作品通常在圖示會(huì)被以ABAAABAB的形式所標(biāo)注，字母的大小寫用于區(qū)別疊句與聯(lián)句，而字母的不同表示音樂內(nèi)容的不同[6]。而至于馬肖在寫作時(shí)的意愿是音樂對(duì)應(yīng)詩的雙韻體結(jié)構(gòu)，還是音樂對(duì)應(yīng)疊句的形式不同而發(fā)生變化，筆者認(rèn)為，過度探討這一問題的意義不大，其原因通過前文的論述可知，不論是遵循哪一種創(chuàng)作意愿，都會(huì)導(dǎo)致另一種創(chuàng)作意愿的發(fā)生，與其說這是創(chuàng)作中發(fā)生的巧合，不如說這就是馬肖在創(chuàng)作前就已經(jīng)規(guī)劃好的作品結(jié)構(gòu)，反映了馬肖在當(dāng)時(shí)的回旋歌創(chuàng)作中所采用的高度復(fù)雜的技巧。

例5 馬肖回旋歌《Puis quen oubli sui de vous a mis》

此后，馬肖世俗詩歌作品的創(chuàng)作中所運(yùn)用的作曲技法也逐漸變得系統(tǒng)、有規(guī)律起來。馬肖在回旋歌的創(chuàng)作中，采用了復(fù)雜（在當(dāng)時(shí)）的創(chuàng)作技巧，對(duì)復(fù)調(diào)技法的發(fā)展以致后來巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到頂峰，都做出了重要的影響。

例6 馬肖回旋歌《Ma fin est mon commencement

例6 的作品《Ma fin est mon commencement》是馬肖21首回旋歌創(chuàng)作中的其中一首，其唱詞也是一首具有典型形式的八行回旋詩，寫作的原則與前文中的兩手回旋歌作品保持一致，這部作品的特點(diǎn)在主題B的寫作。前四行為主題A 的陳述，而后四行的主題B的來源是將主題A 進(jìn)行逆行，后再將上兩聲部互換而來，這樣就形成了兩個(gè)互相對(duì)比的音樂主題，但是實(shí)際上卻只有一段音樂材料。而且在譜面看來樂曲中也存在著許多具備復(fù)對(duì)位技法雛形的創(chuàng)作手段，這些都為復(fù)調(diào)音樂后來的發(fā)展開辟了道路。

在多聲部織體的安排上，馬肖的回旋歌作品往往只由人聲演唱其中一個(gè)聲部，其余的聲部由器樂演奏。在聲部安排上，馬肖顯然已經(jīng)注意到了各聲部之間的對(duì)比協(xié)調(diào)問題，詩作是一首回旋歌作品最為核心的部分，也是整首作品的創(chuàng)作基礎(chǔ)，因此由人聲演唱的詩歌聲部是最具旋律性、性格最為突出的[7]，其旋律較其他聲部更加復(fù)雜多變且富于歌唱性；伴隨核心歌唱聲部的是由器樂演奏的對(duì)位聲部，其音區(qū)與歌唱聲部相近，音樂內(nèi)容上與歌唱聲部相互對(duì)應(yīng)，具有復(fù)調(diào)音樂聲部對(duì)應(yīng)的鮮明特征；最后的一至兩個(gè)聲部為起支撐作用的聲部，它們主要為建構(gòu)“和聲”框架而其作用，音區(qū)較前兩個(gè)聲部低了許多，雖然其本身音樂的復(fù)雜程度低了許多，但也具備一定的旋律性。這樣的聲部布局使得音樂在縱向上更加富有層次，音樂和聲語言得到擴(kuò)充，豐富了音樂的聽覺感受。馬肖的回旋歌創(chuàng)作在聲部安排及聲部音樂內(nèi)容上，已經(jīng)具有了復(fù)調(diào)音樂的“雛形”，它的安排與后來巴洛克時(shí)期巴赫賦格音樂中主題、固定對(duì)題、自由對(duì)題似乎有著相似的創(chuàng)作思路，為復(fù)調(diào)音樂后來的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

三、回旋歌體裁的深遠(yuǎn)影響

回顧西方音樂發(fā)展的歷史，馬肖在14世紀(jì)法國“新藝術(shù)”時(shí)期所取得的成就是無可替代的，他既是當(dāng)時(shí)代表的詩人——音樂家，更是14世紀(jì)“新藝術(shù)”時(shí)期音樂成就的集大成者。單就回旋歌創(chuàng)作來說，馬肖的回旋歌創(chuàng)作一方面使用了倒影、逆行、復(fù)對(duì)位等復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作技法，促進(jìn)了復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的發(fā)展，為后來巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到頂峰做出了貢獻(xiàn)；另一更重要的方面，其ABABA 的“回旋”式的結(jié)構(gòu)，應(yīng)用到后來音樂創(chuàng)作中聲樂、器樂等各個(gè)領(lǐng)域，如返始詠嘆調(diào)、回旋曲（題材上的）等，為后來西方音樂曲式中的“回旋曲”結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生開辟了道路，以至于后來最為典型的ABACA的回旋曲式的誕生。

綜上所述，馬肖的所創(chuàng)作的回旋歌，在當(dāng)時(shí)的背景下，是具備先進(jìn)作曲技術(shù)的作品，它不但推動(dòng)了復(fù)調(diào)音樂作曲技術(shù)的發(fā)展，而且較為復(fù)雜的音樂設(shè)計(jì)從一定程度上推動(dòng)了當(dāng)時(shí)器樂、聲樂演奏演唱技術(shù)的進(jìn)步，更重要的是促進(jìn)了“回旋”結(jié)構(gòu)在各個(gè)音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作，器樂回旋曲體裁的誕生。因此，馬肖所創(chuàng)作的回旋歌在西方回旋曲音樂體裁的發(fā)展上具有重要意義。

陳清正 吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)本科學(xué)生

翟慶玲 吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教師

（責(zé)任編輯 高月）