吳為山

縱觀中國(guó)雕塑的發(fā)展史，可以看出，其精神，受到政治、宗教、哲學(xué)的影響；其造型，受到繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實(shí)諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨(dú)立體系和獨(dú)特價(jià)值。

我們不能滿足于中國(guó)雕塑只存在于博物館、石窟、墓道中，應(yīng)當(dāng)從中發(fā)掘影響現(xiàn)在與未來(lái)的深厚底蘊(yùn)，這不僅有益于弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)，更利于促進(jìn)人類文化生態(tài)的多元發(fā)展。

原始意象風(fēng)·詭異抽象風(fēng)

原始意象風(fēng)是史前人類生命狀態(tài)的自然表現(xiàn)，是直覺(jué)與感受的表達(dá)。遠(yuǎn)古先民通過(guò)鮮明、夸張的造型，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)心中所思，手法稚拙、樸素。原始意象風(fēng)的生成，基于當(dāng)時(shí)的人們尚未分清主觀與客觀的混沌心理和對(duì)事物模糊的直覺(jué)，在造型上體現(xiàn)為把對(duì)象歸納為簡(jiǎn)單、不規(guī)則的幾何形，這是盛行于后世的寫意風(fēng)與抽象風(fēng)的基礎(chǔ)。

明代謝榛的《四溟詩(shī)話》中記載：“至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣?！庇纱?，中國(guó)的雕塑走上了或?qū)幾疚鹎?，或拙中?jiàn)巧，最后達(dá)到由巧入拙的道路。

毗盧洞紫竹觀音 北宋 四川省安岳縣石羊鎮(zhèn)塔子山

七乳禽獸紋鏡 漢 臺(tái)北故宮博物院藏

玉夔龍蠶紋璧 漢 故宮博物院藏

與原始意象風(fēng)呼應(yīng)的是商代始大行其道的抽象風(fēng)。東方的抽象帶著神秘主義色彩，它是萬(wàn)物有靈思想與抽象本能的結(jié)合。其神秘，富有圖騰意味；其抽象，是將復(fù)雜事物高度概括的體現(xiàn)。

三星堆青銅雕塑集中體現(xiàn)了詭異的抽象之風(fēng)。它有別于通過(guò)形體、線條、色彩的簡(jiǎn)化組合表達(dá)審美理想的現(xiàn)代主義抽象風(fēng)，而是像文字的生成一樣，有象形、會(huì)意、形聲，有天象、地理，有不可知的虛無(wú)。這其中有許多令人費(fèi)解的密碼，但從云雷紋、鳳鳥(niǎo)紋、饕餮紋之中，可以顯見(jiàn)抽象風(fēng)的原型。

裝飾寫實(shí)風(fēng)·雄渾寫意風(fēng)

秦俑的寫實(shí)風(fēng)帶著裝飾意味，與商代的抽象風(fēng)相比，更貼近生活本真。它通過(guò)對(duì)客觀形體結(jié)構(gòu)的梳理、推敲和概括，逐漸向有機(jī)幾何體過(guò)渡，繼而以線、面、體的組合完成整體的塑造，氣勢(shì)更顯恢宏。

秦俑的裝飾寫實(shí)風(fēng)為我們提供了在客觀形體結(jié)構(gòu)中尋找形式的可能，它是區(qū)別于西方寫實(shí)主義的中國(guó)式寫實(shí)。

漢代的意象風(fēng)堪稱中國(guó)雕塑最強(qiáng)烈、最鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，它是與西方寫實(shí)體系相對(duì)的另一種審美體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為兩類：一類是以霍墓石刻為代表的紀(jì)念碑類，另一類是陪葬俑。

霍墓石刻不僅是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國(guó)戶外紀(jì)念碑形式的代表。它的價(jià)值體現(xiàn)在：其一，借《躍馬》《馬踏匈奴》等雕塑贊美英雄的戰(zhàn)功，這較之于西方直接以主人公騎馬的形象或立像雕塑的方式，更富于詩(shī)意的想象，這是中國(guó)紀(jì)念碑的借喻法；其二，以原石為體，開(kāi)創(chuàng)了望石生意、因材雕琢的創(chuàng)作方式。

雜技俑 陶 北魏 山西博物院藏

這種方式的哲學(xué)根基是“天人合一”思想：一方面尊重自然對(duì)石頭的“雕琢”，另一方面又融入了人的創(chuàng)造。這與以希臘為代表的西方雕塑藝術(shù)相比，更顯出中國(guó)人注重“意”的思維方式。西方人以物理真實(shí)為依據(jù)而造像，并通過(guò)對(duì)生理特征的刻畫來(lái)表達(dá)形體的力與美。而中國(guó)雕塑直接借助原石，則是自覺(jué)或不自覺(jué)地利用了自然的力量，這對(duì)建于室外的紀(jì)念碑雕塑而言，無(wú)疑是更為合適的藝術(shù)表達(dá)。

中國(guó)雕塑有史以來(lái)以兩種形式最為醒目，室內(nèi)的為佛教造像，室外的為陵墓道前的石人、石獸。前者由于有嚴(yán)格的造像限制和宗教情感的制約，所以大都合乎法度；而后者不同，其超然、豪放、自在為之，也許是置于室外的緣故，若刻畫太實(shí)，就失去了征服空間的雄渾氣勢(shì)，所以古代大量的陵墓雕塑總是保留著自然的形態(tài)，只是稍加雕琢便使其神氣活現(xiàn)。這種風(fēng)格在漢代達(dá)到了鼎盛。

與陵墓雕塑相應(yīng)的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，皆源于現(xiàn)實(shí)生活中的形象。手制與模制的工藝決定了作者必須以最簡(jiǎn)練的手法表現(xiàn)其神韻，夸張寫意于是成了俑的獨(dú)特審美價(jià)值，這與追求“不似之似”的中國(guó)畫有異曲同工之妙。

這種個(gè)體造型還要服從于整體的情節(jié)與敘事性，因?yàn)榕惆槟怪魅说氖怯少附M成的“社會(huì)群體”，所以漢俑的一個(gè)重要特征就是每個(gè)俑都呈現(xiàn)出欲與外部聯(lián)系的表情或動(dòng)態(tài)，有著與他人交流的“場(chǎng)”。因此，當(dāng)我們看到出土俑時(shí)，便覺(jué)得它們好像是從某個(gè)真實(shí)群體背景中走出來(lái)的一般。

漢俑為陪葬而作，但它們投射了工匠們對(duì)極樂(lè)世界的遙想。不可否認(rèn)，雕塑是現(xiàn)實(shí)的投影，但其震撼人心之處，正在于其中蘊(yùn)含的汪洋恣肆的想象力。

彩繪木雕六博俑 漢 甘肅省博物館藏

理想造型風(fēng)·世俗寫真風(fēng)

與漢代寫意風(fēng)有著明顯區(qū)別的是佛像理想化的造型風(fēng)。莊嚴(yán)與慈悲是超越現(xiàn)實(shí)造型的精神基礎(chǔ)，它外化為形式，這形式綜合了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ扰c理想的形態(tài)。從形式來(lái)看，如果說(shuō)漢代雕塑重“體”的話，魏晉時(shí)的佛像藝術(shù)則發(fā)展了中國(guó)雕塑藝術(shù)中“線”的元素。這主要是由于畫家參與了佛像范本的創(chuàng)制。

魏晉南北朝時(shí)期，各地佛寺、石窟畫師薈萃，西域佛畫范式與漢民族審美風(fēng)尚相互融合。衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇等眾多畫家參與了佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說(shuō)衛(wèi)協(xié)“七佛”偉而有情勢(shì)；師學(xué)衛(wèi)協(xié)的張墨則“風(fēng)范氣韻，極妙參神，但取精靈”；陸探微更是開(kāi)啟了“秀骨清相”的佛像風(fēng)格，其人物“令人懔懔若對(duì)神明”；張僧繇開(kāi)創(chuàng)了“面短而艷”的“張家樣”式造型……畫家在佛畫上的成就作用于佛教造像，繪畫與雕塑相互吸收、融合，共同發(fā)展。

線在藝術(shù)中的功能一般有三種：一為表現(xiàn)輪廓，二為表現(xiàn)體積，三為表現(xiàn)精神、神韻。佛教雕塑中的“線”為神韻而生，典雅、悠游、流暢、圓潤(rùn)，它順圓厚之體而流動(dòng)、延伸。由于佛教藝術(shù)受古希臘文化的影響，因此這種線的淵源可上溯到古希臘，但不同的是，中國(guó)佛像的形體造型更具有形式感。佛教造像的理想模式還涉及開(kāi)臉、表情、手相的各種程式以及由此而形成的“大自在”。

這是僅就線條加以簡(jiǎn)論。佛教藝術(shù)乃至整個(gè)中國(guó)美學(xué)的“線”，重要的地方在于它的潤(rùn)，正如《二十四畫品》中所言：“氣厚則蒼，神和乃潤(rùn)。”

佛教雕塑到了宋代則明顯轉(zhuǎn)向世俗題材和寫實(shí)風(fēng)格。鑿于南宋紹興年間的大足石刻136窟八菩薩像、125窟數(shù)珠觀音，寶頂山的“父母恩重經(jīng)變相”，山西太原晉祠圣母殿的侍女像，江蘇蘇州紫金庵羅漢像等，這些雕塑除外形上表現(xiàn)為世俗的寫真風(fēng)外，與之相呼應(yīng)的內(nèi)心活動(dòng)的外化，即身體姿態(tài)、瞬間表情的捕捉與刻畫也更接近現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物。

大足石刻北山第136號(hào)轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟 南宋

程式夸張風(fēng)·樸素表現(xiàn)風(fēng)

大型陵墓石刻肇始于漢代，南朝和唐代的作品則體現(xiàn)了陵墓石刻的最高成就。南朝時(shí)期辟邪的形象具有詭譎的抽象意味，與原始圖騰同屬一個(gè)造型體系，其體量龐大、風(fēng)格凝重，蓄聚著沖擊的張力。

南朝的辟邪是對(duì)造型藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)，它與漢墓石刻的不同之處在于，雕塑通體都經(jīng)過(guò)塑造、雕琢，工藝性雖強(qiáng)，卻仍有氣貫長(zhǎng)虹的生動(dòng)氣韻。為守護(hù)帝陵，將動(dòng)物神化，使其立于天地之間，它們的體量、神氣要鎮(zhèn)住廣闊的時(shí)空，“夸張”是其必然選擇。

清代的王夫之曾說(shuō)：“論畫者曰，咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)?！蔽艺J(rèn)為帝陵雕塑的程式夸張風(fēng)也可以用“咫尺萬(wàn)里”進(jìn)行概括，就像杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》一詩(shī)中所說(shuō)：“尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里?！绷昴骨八瓶山犹爝B地的大造型，是漢唐氣象的符號(hào)化體現(xiàn)。

劉勰《文心雕龍》有言：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”雕塑藝術(shù)發(fā)展至宋代以后，漸漸融入凡俗世間的煙火氣，成為人們?cè)趧趧?dòng)之余歌頌生活的一種方式。這種在自在心態(tài)下對(duì)心靈的樸素表達(dá)、對(duì)美的本真感悟，是非功利的純藝術(shù)創(chuàng)造，這與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的“宣泄”大相徑庭。它對(duì)于我們今天的意義不僅在于技巧、形式，更在于創(chuàng)作的心態(tài)。

一個(gè)民族的創(chuàng)造力、活力要在原始的內(nèi)驅(qū)力中去尋找和發(fā)掘，藝術(shù)才有生命力。于自由、自在心態(tài)之下的創(chuàng)作，情感才更純真，手法才更自由，造型才更生動(dòng)。如此，才能產(chǎn)生諸如糖人、泥人、核雕、玉雕等一系列品類豐富的佳作。

五彩麒麟擺件 瓷 清

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的精神是神、韻、氣的統(tǒng)一。所謂神，不僅指創(chuàng)作對(duì)象的內(nèi)在精神、創(chuàng)作者的藝術(shù)思維，還指作品所呈現(xiàn)的精神境界。所謂韻，是通過(guò)線條來(lái)表達(dá)的，中國(guó)藝術(shù)中的線不僅有著水的特性，沛然適意、彰隱自若、任性曠達(dá)；也有著風(fēng)的特性，不羈于時(shí)空、自由舒卷、觸類是道。所謂氣，是指無(wú)處不在、無(wú)處不可感的文化與氣象。這氣場(chǎng)的存在，使得中國(guó)雕塑的感染力深入人心，浩浩然充塞于天地之間。

正是天地之氣、丹青之韻、書墨之魂、詩(shī)騷之魄，凝合成了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑之精神意志、風(fēng)格特征。人類在發(fā)展，中國(guó)雕塑藝術(shù)在未來(lái)也將實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的不斷嬗變，但脈絡(luò)始終不離其根。

（選自《文藝研究》）