向芳

魏晉南北朝是個體自我覺醒的時代，有意識的、理性自覺的文化選擇凝成并突出了“自我超越”這一時代主題，使之成為主流的社會意識、文化姿態(tài)與審美風尚。如果說玄學是魏晉南北朝文化藝術發(fā)展的主流，那么佛教與玄學的結(jié)合，則成為這一時期的重要事件。

兩種文化交流互動，不僅作用于中國傳統(tǒng)文化藝術的流變，對當時的佛教造像也有深刻影響。北朝石窟藝術與南朝陵墓石刻，便是時代精神與社會風尚在造像藝術領域的具象化體現(xiàn)。

北朝石窟：時代絕響

魏晉南北朝時期是佛教在中國的第一個發(fā)展高峰期，大規(guī)模的造像活動隨之興起，石窟藝術空前繁榮，呈現(xiàn)出多樣化、多元化的面貌。敦煌石窟、麥積山石窟和云岡石窟等多個大型石窟群均于此時誕生，并以豐富的想象力、雄奇的造型及宏大的氣勢，在中國雕塑史上留下濃重的一筆。

克孜爾千佛洞與鳩摩羅什像

早期：異域風情

佛教傳入中國后，對當時的社會生活、文化思想都產(chǎn)生了深遠影響，也為雕塑藝術的發(fā)展提供了新的題材、內(nèi)容和形式。受印度佛教藝術的影響，魏晉十六國至北魏早期的佛教雕塑具有明顯的犍陀羅風格，造像大都高鼻深目、寬額，一般身著通肩長袍，衣飾輕薄貼體，強調(diào)軀體的強健有力。

在絲綢之路上，古龜茲是佛教傳入中國的第一站，佛教作為主流宗教在這一地區(qū)流行了1000多年。在此期間，這里開鑿了很多早期佛窟，克孜爾千佛洞便是開鑿時間最早的一處。

克孜爾千佛洞中的雕像多散佚于歷史的塵沙中，遺存下來的不多，主要是彩繪泥塑?？俗螤柺咝?號窟曾出土一尊涅槃佛，頭西足東，面南背北，全長5.65米，右脅而臥，頭部和腳部均殘；衣紋緊貼于身體，自兩邊向中央合攏。塑像明顯帶有犍陀羅風格的痕跡。

涅槃佛 克孜爾千佛洞新1號窟出土

庫車彩繪泥塑 柏林亞洲藝術博物館藏

古龜茲石窟雕像 柏林亞洲藝術博物館藏

云岡石窟第20窟 露天大佛 北魏

大佛洞前室（局部）

云岡石窟第5窟 大佛洞前室 北魏

云岡石窟是我國早期佛教造像藝術的代表。公元460年，北魏文成帝令曇曜和尚開鑿了“曇曜五窟”，即現(xiàn)在的第16至20窟。5尊主佛像象征北魏開國以來的五世帝王，用以彰顯皇家權威。第20窟的露天大佛是曇曜最早營造的一座佛像，大佛結(jié)跏趺坐，肉髻高聳，深目高鼻，雙耳垂肩，寬肩細腰，這是犍陀羅造像的典型特征。其造型手法簡約概括，體現(xiàn)出卓越的胸懷和氣度，再加上雄偉挺拔的姿態(tài)，整體流露出一種頂天立地的氣勢，因此被唐代高僧道宣稱贊“挺然丈夫之相”。

云岡石窟的菩薩、飛天形象多婉麗豐腴，究其原因，一方面是因為吸收了犍陀羅藝術造型的特色，另一方面則與北魏時期鮮卑人對女性的審美傾向有一定關系，也是東西藝術融合的體現(xiàn)。

莫高窟第259窟北壁的禪定佛是北魏前期的作品，佛陀廣額豐頤，鼻梁高挺，細眉薄唇；通肩圓領的紅色衣袍單薄貼體，顯示出身體的起伏變化，犍陀羅藝術特征濃郁。而第285窟西魏時期建造的禪僧像則體現(xiàn)出另一種造像風格，世俗化傾向明顯。塑像面部刻畫精致，五官寫實生動，神態(tài)平和，帶有明顯的本土化特征。

莫高窟第259窟 禪定佛 北魏

莫高窟第285窟 禪僧像 西魏

麥積山石窟第78窟的佛坐像身姿挺拔，右袒式袈裟緊緊貼體，衣紋為不規(guī)則的平行陰刻線，在造型手法上對犍陀羅藝術多有借鑒。第74窟與第78窟為同一時期開鑿的洞窟，其中圓雕主尊佛3身，佛陀結(jié)跏趺坐于高壇基上，造像莊嚴肅穆，高鼻深目，面部棱角分明，整體造型有較強的體量感和穩(wěn)定感，表現(xiàn)出一種孔武有力、無所畏懼的大丈夫氣概，呈現(xiàn)我國原有的民族藝術和犍陀羅藝術相互結(jié)合的面貌。

進入中國的佛教造像藝術經(jīng)過歷史的淬煉，又與中國自有文化相融合，形成了燦爛而極富特色的中國佛教造像藝術。從流傳至今、為數(shù)眾多的石窟藝術中，可見犍陀羅風格逐漸中國化的過程。

后期：秀骨清相

到了北魏末期，孝文帝遷都洛陽之后，那些充滿異域風情的造像開始被“秀骨清相”的本土化石窟造像所代替。

南朝劉宋時期的著名畫家陸探微進入中國的佛教造像藝術經(jīng)過歷史的淬煉，又與中國自有文化相融合，形成了燦爛而極富特色的中國佛教造像藝術。以“秀骨清相”的人物繪畫生動概括了“尚玄學、重清談”的六朝文人士大夫形象，即“瘦”而灑脫通達、風度翩翩。此種審美風尚直接影響了佛像的審美追求，使得佛像的藝術造型逐漸趨向俊美清秀，同時具有仙人一般的超凡氣質(zhì)，一定程度上證明這個時期的佛教雕像已經(jīng)實現(xiàn)了本土化。

上圖：麥積山石窟第74窟 右壁佛像 后秦（北魏重修）下圖：麥積山石窟第23窟 正壁主佛 北魏

龍門石窟佛像 北魏

龍門石窟飛天仙女造像 北魏

龍門石窟賓陽中洞 三世佛像 北魏

麥積山石窟第121窟 菩薩與弟子像 西魏

龍門石窟的賓陽中洞為北魏時期的代表性洞窟，洞中有三世佛造像，其面容清瘦，脖子細長，瘦身窄肩，褒衣博帶，給人以瀟灑飄逸之感，完全符合“秀骨清相”的審美標準。

麥積山石窟第121窟的菩薩與弟子像是北魏后期的作品。按照一般程式，兩尊塑像應是并排立于佛的兩旁，他們卻相互靠攏，竊竊私語，似乎交談甚歡，造型極富生活情趣。菩薩與弟子皆為“褒衣博帶”式裝扮。

第127窟的脅侍菩薩明顯受到南朝漢人文化的影響。菩薩梳著當時流行的冠狀發(fā)髻，彎眉細目，面帶微笑，如果不是身披佛衣、立于洞窟，很難看出其是一尊菩薩。那溫柔秀美的姿態(tài)、纖細靈動的身形，完全就是一個美麗的少女。雕工用貼塑技藝表現(xiàn)出衣服和瓔珞的質(zhì)感，將菩薩的飄逸之勢和瀟灑風度展現(xiàn)得淋漓盡致。

石窟造型特征的演化，反映了異域文化與我國本土文化的結(jié)合，同時展現(xiàn)出雕塑藝術在這一階段的發(fā)展軌跡。正是東西方藝術共同孕育的果實，成就了魏晉南北朝獨特的佛像藝術。

麥積山石窟第127窟 左側(cè)脅侍菩薩像 西魏

麥積山石窟第44窟 左側(cè)脅侍菩薩像 北魏

云岡石窟交腳打坐觀音菩薩像 北魏

大勢至菩薩像 彩繪木雕 晉

陵墓石獸 南朝

南朝瑰寶：陵墓雕塑

陵墓雕塑肇始于春秋戰(zhàn)國，盛行于崇尚升仙思想和厚葬文化的兩漢，及至南朝，陵墓雕塑的水平達到巔峰，并與北方的佛教造像并列于魏晉藝術遺產(chǎn)寶庫之中，以生動的氣韻、不朽的活力成就了中國雕塑史的傳奇。

六朝開始恢復東漢晚期的喪葬禮儀，南朝諸帝開始依山筑墓，以石獸、石柱和石碑列陣布局，用以祈祥驅(qū)邪、彰顯地位。從現(xiàn)存的南朝陵墓遺跡來看，當時的石雕形制一般為石獸一對、神道柱一對、石碑一對。

石獸

南朝陵墓石獸造型夸張、靈動，具有理想化和浪漫主義色彩，是南朝陵墓雕塑最杰出的代表。這一時期的石獸多用整塊巨石雕成，呈邁步前行或駐足姿態(tài)，個別為蹲姿。它們昂首挺胸，張口怒吼，威武之勢不言自表。

石麒麟 陳文帝陳蒨永寧陵

石天祿 陳文帝陳蒨永寧陵

南朝陵墓中的石獸形象主要為獨角獸和有翼獸等，其適用范圍隨墓主的地位不同而有所區(qū)別：帝陵的石獸為頭部生雙角的天祿或獨角的麒麟，其形象與漢代的石獸相類；王公墓則為無角的辟邪，其形象為南朝所獨有，也是中國所特有。

羊首狼蹄、圓頂彩身的麒麟是中國古代神話中的五大瑞獸之一，有祈福護墓之能；天祿似鹿而長尾，有禳災避禍的作用；辟邪為梵文音譯，有人認為它就是獅子，能夠驅(qū)除邪祟。人們將這些石獸置于陵墓旁或地下墓室，既希望其威猛的氣勢能夠護佑墓主，亦把它們視為升仙坐騎，寄托著墓主對身后的種種美好愿望。

石麒麟 齊武帝蕭賾景安陵

石天祿 齊武帝蕭賾景安陵

無論是造型氣勢還是雕刻工藝，齊武帝景安陵前的一對石雕無疑是南朝陵墓石獸中的佼佼者。東為天祿，西為麒麟。麒麟已風化嚴重，唯有天祿依然挺胸肅立。只見它昂首張口，似將騰空而起。其雙翼線條優(yōu)美流暢，翼后有長翎，更添了幾分動勢。能夠?qū)嫶蟮捏w量和雄偉的氣勢、精細的雕刻完美統(tǒng)一，體現(xiàn)出南朝匠人高超的藝術創(chuàng)造力與審美表現(xiàn)力。

陳文帝永寧陵前也有一對形制精巧的石獸，東為雙角天祿，西為獨角麒麟。麒麟雙目暴突，舌尖上翹，下頜浮雕五縷須髯，雙翼呈振翅欲飛狀，尾部飾有對稱卷云紋，造型華麗而不失力量感。天祿與之相似，唯頭部為雙角。這對石獸是南京現(xiàn)存最精美的南朝石雕。

陵前與墓室中陳列的石獸是南朝人內(nèi)心訴求的外在體現(xiàn)，也是其精神世界的重要印證。透過這些神異威猛而又氣韻生動的石雕，我們或可一窺南朝旖旎爛漫的審美觀念和典雅秀逸的時代風貌。

神道柱·柱頭 梁吳平忠侯蕭景墓

神道柱

神道柱又名華表，是中國雕塑中特有的形式，常立于宮殿、宗廟等建筑之前或陵墓神道的兩側(cè)。神道柱的起源可追溯至遠古時代，堯帝設置有針砭時弊之用的“誹謗之木”，在秦朝一度被廢除，至漢又開始使用，并作為神道的基本陳設，與神獸、石人、石碑等一起構(gòu)成陵墓雕塑體系。

神道柱由柱礎、柱身和柱頭組成。南朝石柱的柱頭常立有小獸，其形象與陵前設立的大型石獸基本一致，是這一時期柱頭裝飾的特色。現(xiàn)存南朝神道柱22根，均成對排列在陵墓前的神道兩側(cè)，但其柱頭多已遺失，相當數(shù)量的神道柱僅剩柱礎。

梁吳平忠侯蕭景墓前的神道柱是南朝陵墓石柱中保存最為完好的一件。其柱頭由一飾有覆蓮紋的柱蓋與立于頂部的辟邪組成。小辟邪造型威猛，呈仰天長嘯狀，神氣十足。圓形柱身雕有瓦楞紋24道，柱身上方有一長方形柱額，其上刻楷書反體“梁故侍中中撫將軍開府儀同三司吳平忠侯蕭公之神道”字樣，這種意趣十足的“反左書”是六朝時期書法藝術中的一朵奇葩。柱礎上圓下方，飾有銜珠雙螭浮雕。

南朝陵墓雕塑中的神道柱是中國雕塑藝術中的獨特存在，直插云霄的石柱陳設于陵墓之前，營造出奇異的飛升之感。作為陵墓建筑的一部分，南朝神道柱既有巍峨的氣象，又因生動秀美的裝飾而獨具藝術魅力。

神道柱 梁吳平忠侯蕭景墓

梁安成康王蕭秀墓石刻

梁始興忠武王蕭憺墓神道碑（局部）

石碑

墓葬石碑也是古代陵墓雕塑的重要組成部分，其形制、材質(zhì)、銘文、雕刻工藝等，均折射出當時人們的喪葬觀念和審美意識，是社會制度、倫理道德、風俗習慣的集中反映。大約在周代，木制的碑便出現(xiàn)在宮廷和宗廟中。漢以后，立碑頌德成為向墓主表達敬意的一種禮儀，碑由此發(fā)展成為一種紀念性的建筑形式。

南朝講究聚族而葬，不僅對置碑環(huán)境與方位有具體要求，碑文也在門閥制度的影響下呈現(xiàn)獨特的面貌。南朝墓碑的高度一般在4米以上，帝王陵墓的神道碑甚至高達5米，高聳峻拔的墓碑為陵墓增添了威嚴肅穆之感。

梁始興忠武王蕭憺神道碑與梁安成康王蕭秀神道碑是南朝墓碑的代表作，二者均綜合運用了圓雕、高浮雕、淺浮雕，陰線刻、減地陽刻等技法，工藝細膩精湛，盡顯雍容之氣。

在邊陲云南，有位爨族首領因一塊《爨龍顏碑》而名垂千古。該碑于清道光年間由金石學家、收藏家阮元訪得，其與東晉的《爨寶子碑》合稱“二爨”?！鹅帻堫伇繁卓逃畜?，龍左右刻日月，日中有神鳥、月中有蟾蜍。碑文刻字古樸典雅，多帶隸意。康有為十分推崇此碑，將之列為“神品”，并贊其“下畫如昆刀刻玉”“布勢如精工畫人”。

爨寶子碑（局部） 東晉

爨龍顏碑（局部） 碑高338cm 厚25cm 南朝宋

爨龍顏碑拓本（局部）

造像石碑 東魏

佛四面造像石碑 高128cm 正面寬43cm 側(cè)面寬40cm 東魏 上海博物館藏

南涅水石刻造像 北魏 山西博物院藏