柳依童

他的音樂，時而艱深怪誕，每一個音符都散發(fā)著拒人千里的冷氣；時而又親切溫暖，明朗清爽宛如翩翩白衣少年。他是孩子們心中那位創(chuàng)作《彼得與狼》的“音樂童話家”，但更多時刻，他也是音樂圈中的壞小子、搗蛋鬼，他放縱在自己的世界里，絲毫不畏懼在已經(jīng)混亂的情況下，再添幾筆自己的惡作劇。他就是作曲家謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev）。

普羅科菲耶夫1891年出生于烏克蘭。他五歲時開始嘗試作曲，十三歲便考入圣彼得堡音樂學(xué)院，學(xué)習(xí)專業(yè)的音樂知識，隨即開始探索鋼琴與管弦樂作品的創(chuàng)作奧義。很快，普羅科菲耶夫就開始以作曲家的身份嶄露頭角，活躍于樂壇，盡管如此他始終感到自己被傳統(tǒng)技法所束縛，難以表達(dá)心中所想。這一時期，普羅科菲耶夫的創(chuàng)作已帶有鮮明的個人風(fēng)格，其運用的和弦十分前衛(wèi)，活力十足的節(jié)奏感和昂揚靈動的旋律令人耳目一新。

1917年后，普羅科菲耶夫以鋼琴演奏家的身份輾轉(zhuǎn)于美國、德國、法國進(jìn)行演出。旅居異國的他受到不同樂派的影響，創(chuàng)作手法愈發(fā)大膽，技術(shù)難度也大幅增加。盡管時常遭受質(zhì)疑，但普羅科菲耶夫始終保持著尖銳、怪誕、先鋒的創(chuàng)作理念和風(fēng)格。

由于長時間奔波，加之對祖國的思念，1936年普羅科菲耶夫決定攜妻兒回國定居。他積極創(chuàng)作帶有民族精神的作品，廣泛取材于民間音樂，成了名副其實的愛國主義音樂家。

普羅科菲耶夫一生的創(chuàng)作風(fēng)格基本一致，但這不意味著他的創(chuàng)作是一成不變的。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，動蕩不安的社會，新思潮頻頻出現(xiàn)，越來越多作曲家紛紛突破傳統(tǒng)，踏上了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的道路。勛伯格建立了“十二音體系”，隨后無調(diào)性音樂開始盛行，斯特拉文斯基的創(chuàng)作風(fēng)格也從原始主義進(jìn)入新古典主義，最后演變?yōu)樾蛄兄髁x。而普羅科菲耶夫則是當(dāng)時較少的能夠堅守自己創(chuàng)作風(fēng)格的作曲家。

普羅科菲耶夫的音樂滲透著堅定、不羈的態(tài)度，表達(dá)著自己對俄羅斯民族音樂的熱愛。他始終堅守兼具繼承性與創(chuàng)新性的“普氏”創(chuàng)作風(fēng)格，走在時代的前沿，不歸屬于二十世紀(jì)任何一個音樂流派。

本期附片收錄的是普羅科菲耶夫探索個性化創(chuàng)作語匯的先鋒之作——《第二鋼琴協(xié)奏曲》和《第五鋼琴協(xié)奏曲》。

《第二鋼琴協(xié)奏曲》

1913年，年僅二十一歲的普羅科菲耶夫完成了《第二鋼琴協(xié)奏曲》，獻(xiàn)給他因抑郁癥而自殺的朋友馬克斯·施米特戈夫。它的“極端”與“毀滅傾向”讓我們看到這位看似理智的魔術(shù)師內(nèi)心情感爆發(fā)的另一面。他的好友自盡后，青年普羅科菲耶夫的悲傷與長久積攢的情感——孤獨、無望、憤恨、驚恐、麻木、伴隨著譏諷與冷眼旁觀，投射、變形、交織，最后升華在這部極其艱深的四樂章協(xié)奏曲中。

該作在首演后引發(fā)了巨大的爭議，一部分人直呼“這是送給魔鬼的音樂！”另一部分聽眾則表示這首協(xié)奏曲的野性給人們留下了積極的印象，并認(rèn)為這部作品代表了未來音樂的方向。不幸的是，《第二鋼琴協(xié)奏曲》的原譜在1917年的一場大火中不幸丟失。五年后，普羅科菲耶夫憑借超強(qiáng)的記憶力恢復(fù)了樂譜，并在此前的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大幅修改，使這部作品的技術(shù)難度達(dá)到了人類難以企及的高度。普羅科菲耶夫修改后笑言道：“幾乎是完全重寫，這簡直就是全新創(chuàng)作的《第四鋼琴協(xié)奏曲》?！痹诖酥?，他創(chuàng)作完成了三首鋼琴協(xié)奏曲。1924年，全新的《第二鋼琴協(xié)奏曲》在法國巴黎演出，受到一致好評。如今，《第二鋼琴協(xié)奏曲》愈加頻繁地出現(xiàn)在許多重量級的國際大賽上，鋼琴家們也越來越喜愛和重視這部作品了。

《第二鋼琴協(xié)奏曲》共分為四個樂章。第一樂章為奏鳴曲式，主部從主調(diào)G小調(diào)不斷轉(zhuǎn)調(diào)，主題跟隨調(diào)性在聲部中來回變換。第二樂章是一個復(fù)三部曲式的諧謔曲，以諧謔曲作為鋼琴協(xié)奏曲第二樂章的情況非常罕見，普羅科菲耶夫用一個充滿趣味性的諧謔曲替代了原本抒情緩慢的第二樂章。這是一個極具挑戰(zhàn)性的樂章，普羅科菲耶夫笑稱他在創(chuàng)作這一樂章時把五線譜當(dāng)作“馬達(dá)線”了。羅伯特·萊頓說：“彈奏這個樂章的演奏者，就像一位大師級的足球運動員在球場上被他的對手們（樂隊）窮追不舍。”第三樂章是一個再現(xiàn)單三部曲式的間奏曲，新穎、奇特的和聲是這一樂章的主要特點。音樂以樂隊沉重步伐似的序奏開始，隨后鋼琴進(jìn)入進(jìn)行變化發(fā)展。中段小提琴撥奏出主題，鋼琴與樂隊互相糾纏，形成優(yōu)美的音色效果。第四樂章回歸為奏鳴曲式，結(jié)構(gòu)與第一樂章相似。

《第五鋼琴協(xié)奏曲》

1932年夏天，普羅科菲耶夫在阿姆斯特丹完成了《第五鋼琴協(xié)奏曲》?！兜谖邃撉賲f(xié)奏曲》是一部十足的炫技作品，作曲家采用了不同尋常的五樂章寫法，無論整體曲式結(jié)構(gòu)的布局還是內(nèi)部音樂材料的選用都十分獨特且細(xì)致，五個樂章均沒有使用奏鳴曲式，而是用復(fù)合或并列再現(xiàn)的曲式，這與他筆下其他鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法出入較大，體現(xiàn)著普羅科菲耶夫別具一格的匠心安排與創(chuàng)新精神。

“怪誕”是普羅科菲耶夫音樂作品中的一大特色，或許正是這種“怪誕”的風(fēng)格，讓他得以在樂壇上獨樹一幟。他慣用諷刺的手法揭露真實的社會，將一切黑暗、丑陋的人和事，用自己獨到的音樂語言加以表現(xiàn)。他賦予音樂以真實性，隨著時間的推移，他越來越傾向于用突出個性的內(nèi)心世界來表現(xiàn)風(fēng)格。在他的音樂中，那些荒誕的情節(jié)大多用音程規(guī)律性的大跳和調(diào)性進(jìn)行隱喻，《第五鋼琴協(xié)奏曲》就是一部將這種手法展現(xiàn)得淋漓盡致的作品。

《第五鋼琴協(xié)奏曲》共由五個樂章組成。第一樂章是充滿活力的快板樂章，由鋼琴主奏的G大調(diào)主部主題簡潔明快、充滿生機(jī)，其中鋼琴中低音部一個升F音要求用拳頭擊奏，效果獨特，音樂在敲擊性的節(jié)奏中不斷展開。第二樂章是一個中板樂章，其中主、副主題及帶弱音器的銅管樂器的使用，凸顯“怪誕”“諧謔”的風(fēng)格，而大量的經(jīng)過音則塑造出倔強(qiáng)硬朗的音樂性格。第三樂章的標(biāo)題為托卡塔，節(jié)奏在這一樂章占有突出的地位。第四樂章為小廣板，是全曲唯一一個慢板抒情樂章，其舒緩的風(fēng)格與前后兩個快板樂章形成了鮮明的對比。進(jìn)入最后一個樂章，快速的節(jié)奏律動將音樂持續(xù)推進(jìn)，最后掀起高潮，在激蕩人心的熱烈氣氛中結(jié)束全曲。

普羅科菲耶夫生性直率、豁達(dá)，在音樂創(chuàng)作中，他總是以直截了當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)自我，印象派柔美、朦朧的風(fēng)格以及斯克里亞賓精致、優(yōu)雅的氣息與普羅科菲耶夫率真、嚴(yán)謹(jǐn)、明快的創(chuàng)作風(fēng)格格格不入。普羅科菲耶夫堅持走自己的道路，獨立的創(chuàng)作思想、極具創(chuàng)新性的和聲語言以及開創(chuàng)性的鋼琴演奏技巧，共同鑄造了普羅科菲耶夫的個人風(fēng)格。有人曾這樣評論普羅科菲耶夫的音樂：“拿一個勛伯格、兩個奧倫斯坦，不多的薩蒂和梅特涅爾仔細(xì)地混合起來，再加少許舒曼，稍多一點斯克里亞賓和斯特拉文斯基——你就會得出類似普羅科菲耶夫的東西?！?023年是普羅科菲耶夫逝世七十周年，這位現(xiàn)代音樂的古典主義者值得被永遠(yuǎn)銘記。