蘇百鈞，1951年出生。中央美術(shù)學院中國畫系教授，中國藝術(shù)研究院博士生導師，四川美術(shù)學院客座教授，上海美術(shù)學院客座教授，法國巴黎學院特聘教授、博士生導師。兼任中國工筆畫學會藝術(shù)顧問、中國文化部現(xiàn)代工筆畫院副院長、中國美協(xié)重彩畫會副會長、全國美展評審委員。

就中國畫以線存形之法而言，白描可謂體現(xiàn)此法最高級的形式。白描向來是花鳥畫教學中的重要課題，在花鳥畫的學習過程中，關(guān)于造型、構(gòu)圖、筆墨等各個方面的訓練皆可以白描這一形式呈現(xiàn)。而白描作為可承載這些中國畫基本元素的最純粹形式，亦可滿足畫者完整創(chuàng)作過程中從體悟自然到物化心象的內(nèi)在需求。因此，白描既可以是初學者必修的一項基礎課程，也可以是達者大道簡行的一種藝術(shù)語言。然而，在白描作品的藝術(shù)形象完全成形之前，畫者心中還會經(jīng)歷從物象到意象轉(zhuǎn)化的藝術(shù)構(gòu)思過程，而這一過程與寫生緊密相關(guān)。

寫生之于白描，既可以是創(chuàng)作素材的收集與積累，亦可直接創(chuàng)作為白描作品。可以說，寫生是對藝術(shù)構(gòu)思所得的積累與初步記錄，而白描的創(chuàng)作是建立在寫生的基礎上進一步具體實現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思中的細節(jié)并付諸筆墨。當造型、構(gòu)圖等問題已在寫生的過程中得到初步解決，畫者在作白描時便更能將神思專注于情感與筆墨之間的融合。

我在寫生的教學實踐中將寫生分為三個階段：第一階段為研習經(jīng)典，格物靜觀；第二階段為以情寫物，以意寫景；第三階段為目識心記，感悟自然，中得心象。寫生的三個階段高度與難度遞增，而當不同的階段以白描的形式具體表現(xiàn)時，則呈現(xiàn)出如下三種不同的白描層次。

第一，格物窮理，應物生線。物象的物理規(guī)律是寫生第一階段需要考慮的問題之一，而當其轉(zhuǎn)換為白描時，并非簡單地以線描繪客觀物象的輪廓或結(jié)構(gòu)。中國畫的線實際上可以理解為一種主觀的假設性符號，除了界形、存形的功能以外，還需同時表現(xiàn)物象的空間感、體積感、質(zhì)感、量感等諸多因素。滿足這一系列條件的關(guān)鍵在于筆法，具體可分為用筆與規(guī)律兩個方面。用筆即運筆時的徐疾、逆順、提按、輕重等變化所產(chǎn)生的不同筆跡效果，規(guī)律則是筆跡與筆跡之間的排列關(guān)系。而在固定的物象與萬變的筆法間做出契合判斷的方法，除了由畫者長期探索的經(jīng)驗總結(jié)內(nèi)化而成外，也可由寫生第一階段研習經(jīng)典的訓練中得到，其同樣為應物生線提供了經(jīng)驗積累。其中較為典型者如十八描筆法，不同筆法對不同物象特征的表現(xiàn)具有一定的范本意義，可用之初學并在融會貫通中拓展。故白描的第一層次在于依據(jù)不同物象的特征，取與之相契合的筆法以應物生線，使得所繪筆線不只忠實地反映客觀物象的外在形態(tài)，更超越于存形，通過筆法生動且準確地向觀者傳遞所繪物象的生命力及性格屬性。

第二，物我交融，意傳于線。客觀物象與畫者主觀精神的融合是寫生第二階段需要解決的主要問題。實際上，許多特定的物象與情境在中國傳統(tǒng)文化中已被賦予了獨特的意蘊，當畫者與物觀照時，這些意蘊也潛移默化地影響了畫者心中意象的生成。這一階段的寫生，可以說是在這些原有意蘊之上有意識地注入畫者的主觀精神，使之與畫者自身的情感體驗聯(lián)系起來，并將這種物我合一的藝術(shù)構(gòu)思記錄下來的過程。當以白描形式物化此階段的意象時，具體可分為感性與理性兩部分。就前者而言，寫物則“度物象而取其真”，寫景則“搜妙創(chuàng)真”，其“真”即畫者達物我合一之境后所體悟的物象之原，屬于感性的移情；后者則是有意識地對筆線進行篩選與重組。筆線實際上是在平面上表述意象所使用的人為抽象符號，符號結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作過程應屬于極其理性的抽象思維。故在白描的第二層次中，既有對物象的感性移情，又有對筆線的理性抽象重構(gòu)，兩種思維共同作用，使得畫者的主觀精神融入筆線，并在筆線所構(gòu)成的物象藝術(shù)形象中得到強化，進而感染觀者，并使之產(chǎn)生共情。

第三，物我兩忘，線參化境。寫生的第三階段是在前兩個階段基礎上的超越，其關(guān)鍵在于目識心記之法?！澳孔R”是通過視覺感知物象，而從三維立體的物象中所感知的視覺信息無疑是復雜多面的?！靶挠洝痹谄浜?，實際上完成了兩個任務：其一是憑借畫者的記憶力對這些復雜的視覺信息進行審美過濾；其二則是取眾者之長，將其融合為一個完美的藝術(shù)形象，進而內(nèi)化于主體記憶中的意象世界。故在此階段的寫生中，目識心記是方法，感悟自然、中得心象為過程與結(jié)果。當這一階段的寫生以白描的形式表現(xiàn)時，其以線物化意象的藝術(shù)構(gòu)思過程有別于前兩個階段，所呈現(xiàn)的是一種極為自由的創(chuàng)作狀態(tài)。這種自由的實現(xiàn)在于畫者心無旁騖，不再為物象的客觀存在所束縛，同時在某種程度上也沖淡了對主觀情感的強烈執(zhí)著，取而代之的是筆筆生發(fā)的自然平淡之境，這種境界往往與畫者的書法修為相通。書法的筆線本身是抽象的符號，其并不為具體的字義所左右，而各書體結(jié)字的筆線關(guān)系已形成相對穩(wěn)定的審美規(guī)律。若畫者的書法修為較高，以此相通之理入畫則可心手相應。故書法創(chuàng)作時神思自由的狀態(tài)，與作畫時物我兩忘的狀態(tài)尤為相似。在這種狀態(tài)之下，注入筆線中的不再局限于有限的物象與我，而更多的是畫者于無限意象世界中的游心之跡。然而，這種自由與平淡并非完全拋棄物我的信手揮灑，而是以畫者的文化修養(yǎng)、人生感悟、知識結(jié)構(gòu)為基礎，又通過畫者的記憶力、想象力及創(chuàng)造力將之內(nèi)化為潛移默化的藝術(shù)心理定式，從而得以在運筆成跡間自然流露。例如白描作品《胡楊之一》《胡楊之二》《葉兒落盡》三幀，其用筆出自甲骨文與金文，無論是枯而不死的胡楊還是葉兒落盡的古木，皆在歲月風霜的剝蝕中寂然無聲。而這一博大寬厚、大美不言的氣格正與甲骨文、金文潛藏的內(nèi)在氣質(zhì)完美契合。甲骨文與金文的筆線在數(shù)千載文明的沉淀中雖斑駁陸離，然表現(xiàn)的卻是含蓄深沉的靜穆邃古之氣。前者仿佛胡楊古木之象，后者又暗合其氣格，而二者相互統(tǒng)一于積點成線、亂中有序的筆陣之間。如此一來，胡楊與古木在巨大尺幅中的復雜關(guān)系卻在內(nèi)化甲骨文與金文筆法的自由書寫狀態(tài)中物我兩忘，漸入化境。由此看來，這一層境界的白描就外在形式而言，可謂將筆線的抽象性發(fā)揮至極，往往呈現(xiàn)近觀不類物象，而遠觀景物粲然的大化之境。就內(nèi)在思想觀念而言，可以說是畫者對物我關(guān)系的超越，并在物我之外又以筆線為載體生發(fā)出新的矛盾統(tǒng)一體。

由上述分析可知，白描創(chuàng)作三層次與寫生的三個階段息息相關(guān)。如果說在寫生的過程中，畫者已初步完成了由物象到意象的藝術(shù)構(gòu)思，并將其轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象記錄下來，那么白描則是在這一結(jié)果之上提出了更高的審美要求，其高度也在于白描筆線在哲學思想層面上的智慧體現(xiàn)。“白描”一詞本身已體現(xiàn)其內(nèi)在的哲學思辨，其在極簡的黑白之間制造又解決了中國畫中各個要素的矛盾相生關(guān)系，而白描也由此成為中國畫中經(jīng)典而獨特的表現(xiàn)形式，并不斷以寫生為養(yǎng)分煥發(fā)新的生機。