徐清揚 王 耘

一、“原始”的內(nèi)涵

提到“原始”，就不得不從偉大的古希臘哲學家亞里士多德（Aριστoτ?λη?）談起。亞里士多德在其實體學說中提及潛能與現(xiàn)實（potentiality and actuality），例如橡子天生就有成長為橡樹的潛能，而橡子里所有物質(zhì)的活動其目的都是為了促使這枚橡子最終長成為一棵完美的橡樹，盡管真正的完美很難達成，這就是實現(xiàn)潛能的過程。而一旦那些物質(zhì)促使橡子長成橡樹，其活動卻不會停止，從而導致不可避免的衰敗與死亡。這正是亞里士多德所總結(jié)的有機體的生命周期。亞里士多德用該發(fā)現(xiàn)來說明藝術(shù)的進化，他以悲劇藝術(shù)的發(fā)展為例，證明了當藝術(shù)風格的潛能在抗衡的物質(zhì)允許的條件下成為現(xiàn)實并接近完美，藝術(shù)的發(fā)展也就到達了最高點，而一旦這個最高點被批評家定為規(guī)范，就可以通過它去評判藝術(shù)的發(fā)展。正是因為亞里士多德關于有機體生長與藝術(shù)發(fā)展之間的類比，才讓“原始”的觀念生根發(fā)芽。

“原始”（primitive）一詞源自古法語“primitif”與拉丁語“primitivus”，意為“第一個”“最初的”“起初的”“首先的”“最早的”，是個不含任何褒貶意義的中性詞。19世紀，由查爾斯·羅伯特·達爾文（Charles Robert Darwin）系統(tǒng)闡述并經(jīng)由托馬斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley）、赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）發(fā)展的進化論最終占據(jù)了西方思想史的中心地位。受傳統(tǒng)進化論的影響，再加上歐洲中心主義的自我優(yōu)越感，“原始”一詞逐漸被用來指未接受偉大文明中心影響的文化，各界學者紛紛認為原始文明是人類發(fā)展的早期階段，是文明演進的低級階段，“淺顯”“粗野”“蒙昧”“未開化”等眾多負面詞義逐漸成為“原始”的寓意。而處于這個階段的藝術(shù)則被稱為“原始藝術(shù)”，如撒哈拉南部的非洲黑人、愛斯基摩人、太平洋群島土著的作品。

實際上，西方的進化論觀點有著源遠流長的發(fā)展歷史，早在古希臘時期，唯物主義哲學家阿那克西曼德（?ναξ?μανδρo?）就曾提出觀點：最初的生命是從海底的淤泥中誕生的，現(xiàn)有的陸地生物是由水生生物演化而成的，人類也是從某種生物進化而來的。之后亞里士多德進一步在《動物志》中指出，生命的演化應該經(jīng)歷了以下幾階段：由非生命進化為生命體，由植物進化為動物，由低級動物進化為高級動物，這是一個積銖累寸的過程，緩慢而連續(xù)，因此我們很難分辨出每種生物間的明確界限，也很難界定物種進化的中間物隸屬哪邊。［1］這一理念也被后人稱之為“偉大的存在之鏈”。此后，進化論的思想在西方哲學理論里萌芽并逐漸根深蒂固，在啟蒙運動后被帝國主義統(tǒng)治者運用于殖民擴張中，賦予“原始”一詞貶義含義以宣揚非西方文化的低級落后。

在這一時期的歐洲文化語境中，原始藝術(shù)家的繪畫技法與藝術(shù)成就遠不及再現(xiàn)性藝術(shù)家，因此“原始”一詞被藝術(shù)家與鑒賞家用來指代繪畫雕塑史的初期階段。19世紀中葉，西方藝術(shù)界將文藝復興之前的西歐藝術(shù)歸為“原始”的藝術(shù)，因為這一時期的藝術(shù)沒有解剖學與透視法的技法支撐。

19世紀末20世紀初，亞洲、非洲、拉丁美洲、大洋洲的殖民地和半殖民地基本上被列強瓜分完畢，各帝國主義國家內(nèi)部不可調(diào)和的矛盾再加世界經(jīng)濟大危機造成的殖民主義內(nèi)部矛盾激化，導致了兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。紛飛的戰(zhàn)火極大地削弱了西方資本主義的活力，20世紀中期，世界各地的民族解放運動開展得如火如荼，各殖民地相繼宣布獨立，武裝斗爭接連不斷，動蕩的世界政治格局促使西方人轉(zhuǎn)變了對“原始”一詞語義的認知與態(tài)度。除此之外，被后世譽為美國人類學之父的弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）始終捍衛(wèi)的文化平等主義成為另一個推動對“原始”一詞看法迅速轉(zhuǎn)變的催化劑。博厄斯毫不動搖地主張“文化相對論”，譴責傳統(tǒng)進化論和歐洲中心主義的自我優(yōu)越感和文化偏見。博厄斯的理論開辟了人類學研究的新視角，也為近現(xiàn)代整個西方學界的世界觀、歷史觀、文化觀和基本價值觀奠定了基礎。更多的研究者以中立平等的眼光來重新審視“原始”一詞、原始人、原始社會以及原始藝術(shù)。

其中較為知名的有《原始社會的藝術(shù)》（A r t i n Primitive Societies）的作者理查德·安德森（Richard L.Anderson），根據(jù)安德森書中所述觀點可以清晰地看出他對博厄斯理論的認同，各民族有各民族的文化，原始時期的文化能將那個時期的個體與自然、超自然恰當?shù)芈?lián)系在一起，足以證明其文化準則絕不簡單粗陋。因此，安德森一再重申無文字民族的藝術(shù)絕不是簡陋的、落后的、幼稚的。他清晰地劃分了“原始”一詞的界限：當一個社會擁有的技術(shù)較為簡單，人口密度較小，社會、經(jīng)濟、政治專業(yè)化水平有限時，就可能被認為是原始的，但是原始社會和非原始社會之間是連續(xù)的，并不存在明顯的界限，也就是說我們無法準確地劃分二者。最重要的是，即便我們將一個社會定義為原始的，也并不意味著該社會只能處于歷史的早期階段，更不代表著該社會文化、經(jīng)濟、政治制度的落后與缺乏價值。［2］

首先，在社會中，重要的信息是通過相對簡單的方式獲得的，人口或密度相對較低，社會、經(jīng)濟和政治專業(yè)化水平非常有限，因此被認為是原始的。第二，雖然原始社會和非原始社會之間沒有嚴格的二分法，但它并不是一個具有相同規(guī)則的連續(xù)社會。第三，社會是原始的，這并不意味著它存在于遙遠的過去，它的成員、制度或文化并不比非原始社會更簡單或更有價值。

如安德森這樣對“原始”一詞內(nèi)涵的重新解讀成為20世紀六七十年代以后的主流觀念，“原始”不再僅僅代表西方先進的文明中心形成之前的“野蠻”“落后”“低等”，“原始藝術(shù)”也并不再意味著其在審美和技巧上是低級的，是藝術(shù)技巧向偉大的再現(xiàn)性藝術(shù)演變的早期階段。

除此之外，從未受到專業(yè)技法訓練的繪畫者也被藝術(shù)史家、鑒賞家稱為“原始”，因為他們在處理畫面、詮釋主題時所表現(xiàn)出的稚拙風格，雖無意中與先鋒派藝術(shù)家的創(chuàng)作手法與理念相吻合，卻違背了幾個世紀以來學院派的傳統(tǒng)繪畫原則，例如原始主義畫家亨利·盧梭（Henri.Rousseau）。在這里，“原始”一詞用以指代“缺乏傳統(tǒng)再現(xiàn)性技巧，或在不完整的技法中含有即興的魅力”［3］。

二、原始性藝術(shù)回歸的社會成因

縱觀人類史，柏拉圖時代伊始原始人的生活和思想文化就已成為西方學者研究文化他者的范本與對象。［4］人類本性從純真走向墮落必不可免，無論是荷馬史詩抑或《舊約》中的伊甸園神話皆論及此，這也將人們的價值取向引向懷念原始。亞瑟·洛夫喬伊（Arthur O. Lovejoy）和喬治·博厄斯（George Boas）在《古代的原始主義及相關思想》（Primitivism and Related Ideas in Antiquity）中曾指出，古希臘學者的思想“整體來說，動物比人類優(yōu)越”其實暗藏著一種極端的原始主義。［5］389-420古羅馬思想家提圖斯·盧克萊修·卡魯斯（Titus Lucretius Carus）則在其《物性論》（De Rerum Natura）第五卷中承認，原始人也許在物質(zhì)條件和技術(shù)發(fā)展方面劣于文明人，卻擁有著遠強于文明人的體魄和心性。不僅如此，盧克萊修對文明社會的超前警覺讓這位哲學家洞察了文明比原始野蠻更加殘忍也更加貪婪的一面：盡管在原始社會人們可能被野獸吞噬，但至少那時候絕不會一天之內(nèi)就犧牲成千上萬個士兵。曾經(jīng)的人們?yōu)楂F皮而戰(zhàn)，今日的我們卻是為金銀財寶、華冠麗服而戰(zhàn)。沒有獸皮，人們極有可能熬不過饑寒交迫的嚴冬，但沒有錦衣玉服，卻不會對我們有任何影響。正是因為貪得無厭，不知什么是適可而止，人們才會一直生活在苦難中。正是因為沒有止足之分，那些無窮無盡的欲望與貪婪，才一步步地將人類拖進戰(zhàn)爭的苦難深淵。［6］

盧克萊修用文明和野蠻的鮮明對比揭示文明的進步為人性的變異帶來的負面作用。古希臘眾多歷史學家、倫理學家、哲學家對原始人的探索與懷念在西方漫漫思想長河里埋下了原始主義萌芽的種子。

在古典時代萌芽的原始主義遭到了基督教思想的遏抑，在中世紀銷聲匿跡，然而接踵而至的文藝復興使古希臘羅馬文化興廢繼絕，為了批判腐朽的宗教神學，擺脫教會的束縛，原始主義重新進入西方哲學思想體系中。1492年在哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸這一重大轉(zhuǎn)折的刺激下，西方學者發(fā)現(xiàn)他們自古相傳的原始想象在與世隔絕天真淳樸的印第安人身上得到了印證，自此，“高貴的野蠻人”［7］開始出現(xiàn)在西方思想史的措辭中。

18世紀，厭惡大機器生產(chǎn)社會的嘈雜無趣、要求推翻理性主義的浪漫主義者呼吁大眾回歸資本主義之前的質(zhì)樸田園鄉(xiāng)村生活，因此浪漫主義文學藝術(shù)中到處都充斥著原始主義情懷。其中最為著名的是讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）對人類文明進步的反省，他認為文明的發(fā)展使人類失去了原始的感性從而變得功利，這種對道德退化的擔憂，在其同時代的文化思潮中引起無盡的反響。

19世紀末20世紀初，在這新舊時代更迭之際，西方政治經(jīng)濟格局正處于風云突變、風雨飄搖的變革之中。歐洲各國正由資本主義向帝國主義過渡，英國經(jīng)歷了維多利亞時代的繁榮，野心勃勃地將自己的軍隊送往各洲，希冀擴大自己的版圖與利益；法國因第三共和國穩(wěn)定而長久的民主政治，撫平了普法戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，最終實現(xiàn)了經(jīng)濟、文化的高速起飛，并重整旗鼓，擴軍備戰(zhàn)；德國在威廉一世和俾斯麥的策劃下經(jīng)過三次王朝戰(zhàn)爭而完成一統(tǒng)，迫不及待地加入殖民擴張的隊伍，開始尋求在歐洲乃至世界的領導地位；美國自獨立以后全面實行資本主義，急速發(fā)展國內(nèi)經(jīng)濟，在世界上嘗試扮演新的殖民者角色，力圖涉及國際事務并提出重新瓜分世界。

新舊殖民主義沖突加劇，各帝國主義國家關系急劇惡化，不均衡的經(jīng)濟發(fā)展，不平等的秩序劃分，種種誘因不斷積累，最終第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，歐美各國希圖借此重新瓜分世界，爭奪全球霸權(quán)。曾經(jīng)讓西方人引以為豪的科學技術(shù)，卻成為人類自相殘殺的利器，正如盧克萊修所預言的一樣。知識分子和藝術(shù)家開始逃避現(xiàn)實，懷疑現(xiàn)實世界的真實，將注意力轉(zhuǎn)移到主觀世界，利用藝術(shù)創(chuàng)作宣泄被壓抑的情感，轉(zhuǎn)向重視“非理性”的潛意識和生物本能。

正因如此，在19世紀末20世紀初，西方文藝界中各種哲學、美學文藝思潮紛至沓來，例如德國唯心主義哲學家弗里德里?！ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche）的唯意志論、奧地利心理學家弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析理論、法國反理性主義哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson）的直覺主義、以讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）為代表的存在主義等。這些思想體系的出現(xiàn)不僅為文藝理論的研究提供了新視域，同時影響了現(xiàn)代藝術(shù)家選定不同風格的創(chuàng)作實踐，為偏愛原始性提供了理論支撐。

尼采的唯意志論提出凡是有生命的地方就有意志，意志高于理性并且是宇宙的本質(zhì)或本體，有別于亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer）所說的生活意志，尼采提出，作為世界本原和人的本質(zhì)的意志，是權(quán)力意志，而藝術(shù)正是權(quán)力意志的產(chǎn)物。同時尼采將最能體現(xiàn)生命意志、最具有旺盛創(chuàng)造力的人稱為“超人”，他們是能超越自身、充分表現(xiàn)自我、主宰平庸之輩的人，對“超人”的追捧不是簡單的英雄崇拜，而是個體意志與人類群體的自我超越?！俺恕辈皇怯⑿鄢绨荻莻€人和人類的自我超越。尼采在權(quán)力意志論和超人學說的基礎上又明確提出“重估一切價值”的觀念，動搖了一直以來藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)性價值的統(tǒng)治性地位，為藝術(shù)家打破傳統(tǒng)藝術(shù)觀念提供了思想理論基礎。

弗洛伊德建構(gòu)的精神分析理論自20世紀起對整個心理學乃至西方人文科學的各個領域都產(chǎn)生了深遠的影響。他以理性思維開創(chuàng)性地分析人類的精神活動，得出的結(jié)論卻是對理性的拋棄和對非理性的認同。弗洛伊德率先突破理性主義的桎梏，肯定了非理性因素在實際行為中的價值，首創(chuàng)了潛意識心理學體系。他認為人的一切心理活動都是個人潛意識的主動投射，受其控制，而潛意識往往以偽裝的方式，乘機闖入意識而形成夢，而無論是潛意識還是夢都與人的本能沖動密不可分。弗洛伊德的藝術(shù)觀也是以無意識理論為基礎，他認為藝術(shù)的本質(zhì)在于藝術(shù)家被壓抑的性本能欲望的“升華”，是一種本能推動下的非理性的直覺活動。

尼采的唯意志論與弗洛伊德的精神分析理論幾乎影響了19、20世紀一切與理性主義相對的學術(shù)思潮，接續(xù)而生的直覺主義、存在主義等非理性主義理論不但使西方傳統(tǒng)的哲學邏輯與道德觀念產(chǎn)生動搖，同時將西方文化研究的主題從客體引向?qū)χ黧w的關注，在此基礎上，藝術(shù)作為一種意識形態(tài)也被藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家等重新審視評判，完成了由對客觀真實的闡釋向?qū)χ饔^意識的抒發(fā)的轉(zhuǎn)變，這是一種對傳統(tǒng)再現(xiàn)性藝術(shù)的反叛，現(xiàn)代藝術(shù)在這繁雜的文藝思潮的變遷中誕生，現(xiàn)代藝術(shù)家也因此獲得理論的支撐，更加重視藝術(shù)創(chuàng)作的本能與非理性，促使原始性藝術(shù)的回歸。

三、貢布里希對原始性藝術(shù)的定義

1950年，恩斯特·漢斯·約瑟夫·貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）出版了其第一部藝術(shù)史著作《藝術(shù)的故事》（The Story of Art），用圖像展現(xiàn)了西方藝術(shù)的變遷發(fā)展的歷史，討論了藝術(shù)家自古以來尋求模仿再現(xiàn)真實的漫長而偶然的一系列技術(shù)的發(fā)明和心理發(fā)現(xiàn)，例如透視法、構(gòu)圖法、明暗光影、格式塔感知、大小恒常性、顏色擴散等，以自喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）起始最傳統(tǒng)的藝術(shù)史撰寫順序，即所謂的藝術(shù)進步觀念，講述了藝術(shù)技術(shù)的發(fā)展如何推動自然主義的進步。而《偏愛原始性》（The Preference for the Primitive）這本貢布里希歷經(jīng)漫長歲月，久蓄于心的最后力作，卻是突破性地以另一個視角再次講述西方藝術(shù)史，揭示西方藝術(shù)中不斷回歸原始性的趣味趨向現(xiàn)象：過多的自然主義、過多的技巧展現(xiàn)所導致的藝術(shù)走向笨拙，走向天真，走向生硬，走向粗野，或者是說，走向原始。貢布里希總結(jié)了四十年來對這個問題的研究和思索，旁征博引，最終得出結(jié)論：藝術(shù)的發(fā)展與趣味的趨向恰好相反。［8］24正如洛夫喬伊和博厄斯在《古代的原始主義及相關思想》中所說的，藝術(shù)由“硬性”向“軟性”發(fā)展，而藝術(shù)品位卻從“軟性”走向“硬性”?！坝残浴贝砀哔F、真誠、力量、單純，“軟性”則指向脂粉氣、庸俗、奢靡、墮落。［5］37

“原始藝術(shù)”的概念伴隨了貢布里希全部的學術(shù)生涯，自其14歲的中學畢業(yè)考試所寫的文章《自溫克爾曼至今的趣味變遷》起，貢布里希究其一生都在試圖闡明這個最令其感興趣的問題，其間貢布里希發(fā)表了多篇演講及論文，如“藝術(shù)中的原始性及其價值”（The Primitive and its Value in Art）、《古代修辭學中關于原始主義的論戰(zhàn)》（The Debate on Primitivism in Ancient Rhetoric）、《進步的觀念及其對藝術(shù)的沖擊》（Ideas of Progress and their Impact on Art）等，直至完成《偏愛原始性》，可以說，有關“原始性”及“原始藝術(shù)”的偏愛研究是其漫漫學術(shù)生涯的中心框架。

究竟何為“原始藝術(shù)”？什么樣的藝術(shù)具有所謂的“原始性”？貢布里希通過對兒童以及未經(jīng)受繪畫訓練者的藝術(shù)作品進行分析，清晰地總結(jié)歸納出原始性藝術(shù)所具有的兩種圖式特征：“最低限度模式”和“制像的底線”。

1.最低限度模式（minimum models of the motif）

原始藝術(shù)中有沒有某種東西，能讓欣賞者一眼看去就能明確它們是“原始的”，就像巴洛克或文藝復興時期的藝術(shù)作品一樣具有明確可辨的標志性特征？貢布里希在《偏愛原始性》最后一章中通過對兒童以及未經(jīng)訓練者的藝術(shù)作品進行分析研究，從他們的作品中總結(jié)了原始藝術(shù)所具有的“區(qū)別性特征”，再以這些“區(qū)別性特征”鑒別原始主義藝術(shù)作品，如果某一藝術(shù)作品符合這些“區(qū)別性特征”，那么它就是“原始藝術(shù)”。

“語言學家稱呼使我們能辨認出一個詞或一個音位的成分為‘區(qū)別性特征’?！保?］274當我們識記一樣物品時，往往從它最具特色的角度入手，例如從主視圖看斑馬、從俯視圖看硬幣，并不是從其他視角分辨不出，只是我們習慣于從能獲取更多信息的視角去觀察事物最具“區(qū)別性特征（distinctive feature）”的一面。正是因為不同的事物具有不同的特征形狀（characteristic shape），我們才能準確地將其分類并命名。［9］256在原始的二維圖像中，區(qū)別性特征讓圖像能讓我們快速辨認出藝術(shù)家所繪的是動物還是人。

古典考古學教授埃曼努埃爾·勒維（Emanuel Lowy）在其著作《早期希臘藝術(shù)對自然的描繪》（The Rendering of Nature in Early Greek Art）中對兒童作品、未受教育者的作品、原始人作品中的共有特征做了圖式分析，勒維總結(jié)了一條在當前以及往昔任何一種原始藝術(shù)中都適用的規(guī)律：“表現(xiàn)人物時，都是將各部位最寬闊的一面展現(xiàn)給觀看者?！保?0］貢布里希將勒維的結(jié)論進行了更加形象的概括：原始藝術(shù)家像兒童一樣，精選出所描繪對象最具特色的形式，他們傾向于從正面再現(xiàn)人體，從側(cè)面再現(xiàn)馬匹，從上面再現(xiàn)蜥蜴（圖1）。

圖2 夸扣特爾印第安人用于宗教禮儀的雕刻人頭 選自弗朗茲·博厄斯《原始藝術(shù)》，貴州人民出版社，2004年

圖3 艾莉斯 E.H.貢布里希在上音樂課 E.H. Gombrich, The Preference for the Primitive, London, 2002

圖4 巴保羅·卡薩爾斯給萊斯利·帕爾納斯上課 E.H. Gombrich, The Preference for the Primitive, London, 2002

圖5 蓬佐錯覺 根據(jù)意大利心理學家馬里奧·蓬佐（Mario Ponzo）的理論繪制

圖6 維米爾 音樂課 Royal Collection(Buckingham Palace),London, 1665

圖7 康斯特布爾 威文侯公園 National Gallery of Art,Washington, DC, 1816

圖8 兒童模仿的康斯特布爾《威文侯公園》 E.H. Gombrich, The Preference for the Primitive, London, 2002

圖9 盧伊尼 圣凱瑟琳的葬禮 Brera Art Gallery,Milan, 1530

勒維從人類心理的本質(zhì)解釋這種原始藝術(shù)圖式的普遍性現(xiàn)象并不是出于某種目的或意圖，而是人們有意識地再現(xiàn)一個濃縮的、能更有效地進行記憶的心理意象，而原始藝術(shù)家、兒童、未受訓練者所描繪的，正是這種“記憶圖像”。

貢布里希對勒維的這種理論產(chǎn)生質(zhì)疑，他在書中談到，原始藝術(shù)家是根據(jù)心理記憶進行繪畫的，但其實并沒有任何證據(jù)可以證明我們頭腦中有勒維所推斷的那種圖式性畫面。［9］19因此，他認為勒維的理論本質(zhì)上是一種循環(huán)論證。盡管如此，貢布里希依舊認可勒維對原始藝術(shù)家、兒童、未受訓練者作品的共有特征的分析：“但是，勒維對兒童作品、未受教育的成人作品和原始人作品所共有的那些特征所做的分析，不會由于這種批評而貶損其價值。勒維當做研究課題的不是人類的進化，而是在歷史上首次出現(xiàn)的這樣一個時期，在這個時期早期希臘藝術(shù)緩慢地、有條不紊地淘汰了這些特征，他以此教導我們體會以制造現(xiàn)實錯覺為目標的藝術(shù)不得不予以克服的那些力量。”［9］19

“制造現(xiàn)實錯覺為目標的藝術(shù)”很顯然是指再現(xiàn)性藝術(shù)，而貢布里希所謂的“不得不予以克服的那些力量”具體指什么則要聯(lián)系他所歸納的原始性藝術(shù)的“區(qū)別性特征”。在《偏愛原始性》的最后一章《原始性：在什么意義上？》里，貢布里希進行了詳細的解釋。

在《偏愛原始性》最后一章的開篇貢布里希就對赫伯特·里德（Herbert Read）的論點提出質(zhì)疑，里德認為部落文化是人類發(fā)展的早期階段，原始思維是我們文化達到現(xiàn)有文明之前的必經(jīng)階段。貢布里希則聲稱里德的這些看法甚為過時。人類學鼻祖弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）在其著作《原始藝術(shù)》（Primitive Art）中開創(chuàng)性地公開拒斥了這種原始文化的研究思維模式。他開宗明義地強調(diào)每個人的行為，無論他屬于何種文化，都只能理解為是歷史發(fā)展的結(jié)果。博厄斯拒絕承認自古典時代起支配藝術(shù)史的藝術(shù)進步論的觀點——他們認為藝術(shù)在模仿自然的技術(shù)上日益增進，因此只要對比一件作品與其真實對象的相似度，就能大致確定該作品創(chuàng)作的時期。博厄斯通過分析太平洋西北岸印第安部落的藝術(shù)再現(xiàn)體系，得出結(jié)論：當原始藝術(shù)家想要寫實時，他們完全可以做到。他以夸扣特爾印第安人雕刻的頭像（圖.2）為例，提醒后來的藝術(shù)史家，原始藝術(shù)家并不是缺乏再現(xiàn)的技巧，技巧依賴于藝術(shù)的功能，圖像的創(chuàng)作也需要迎合藝術(shù)的功能，只有當人們需要錯覺時，藝術(shù)家才愿意去學習那些能制造錯覺、模仿自然的技巧。

貢布里希承認把模仿的技巧等同于人類進化的結(jié)果是19世紀進化論者的誤導，但盡管博厄斯是備受貢布里希推崇的老師，他依然并不完全贊同博厄斯的理論。早在《藝術(shù)與錯覺》（Art and Illusion）一書中，貢布里希就提出了相反意見，他堅稱模仿的技巧并不是如博厄斯所說的那樣一蹴而就想學就能學會的，它是經(jīng)過幾個世紀多少代人的努力才能獲得如今的進步的。

為了說明模仿的技巧并非一蹴而就，而是需要長年累月的學習才能獲得的，貢布里希以一位未經(jīng)訓練者——他14歲時家里的廚師艾莉斯（Elise）送的一幅手繪作品（圖.3）為例說明這個問題。艾莉斯畫的是貢布里希上大提琴課時的場景，她并沒有經(jīng)過專業(yè)的繪畫訓練，因此很難畫出正面視角的里貢布里希的腳，于是就把雙腿以下畫成了樹樁的樣子；她無法畫出貢布里希手持大提琴的樣子，因此就將人物與大提琴并排描畫；她難以畫出教授扭頭授課的形象，因此人物的頭身比例顯得失調(diào)。為了說明這幅作品的原始性，貢布里希還找來了巴保羅·卡薩爾斯（Pablo Casals）給他的學生萊斯利·帕爾納斯（Leslie Parnas）上課的照片（圖.4）。艾莉斯需要做出決定，在哪里安排他所畫的對象，她無法畫貢布里希手持大提琴，因為這會遮擋人物的身體，她也無法畫貢布里希面對老師的畫面，因為正面像更容易畫；然后畫出它們必要的區(qū)別性特征，正如她畫中所畫帶有四個弦軸的大提琴和有著雙眼雙手雙腿的人。在貢布里?？磥恚蛩瓜胍鎸嵲佻F(xiàn)她想表達的東西還需要經(jīng)過漫長時間的訓練。貢布里希以這幅未經(jīng)訓練者的作品為例，提出原始性藝術(shù)所具有的圖式特征——“最低限度模式”。

為何“最低限度模式”能證明藝術(shù)的“原始性”？原因在于創(chuàng)作者對“知覺恒常性”這一重力并未能克服。

貢布里希將藝術(shù)的創(chuàng)作與人類建造飛行器進行類比，他聲稱模仿的藝術(shù)和飛行技巧具有某些共同的特征，飛行需要克服重力，模仿的藝術(shù)也同樣需要克服在所有“原始的”文化中支配制像的自然引力。人類發(fā)明飛行器經(jīng)歷了幾個世紀的不斷探索與嘗試，人類自古以來的飛天夢想并非一朝一夕就能實現(xiàn)，而藝術(shù)的創(chuàng)作也是如此，否則再現(xiàn)藝術(shù)也不會歷經(jīng)漫長的歲月才有了如今的成就。

貢布里希認為，就像當人類制造飛機時，重力是我們必須要去解決的問題，如果我們不有意地竭盡全力地去想辦法，那我們永遠都不能克服重力這個客觀存在，我們?nèi)祟愐簿蜔o法獲得這項技術(shù)。而在藝術(shù)的“制像”過程中，原始藝術(shù)相對于再現(xiàn)性藝術(shù)來說，也存在著“重力”未被解決的階段。正是在這種意義上，原始主義藝術(shù)才被稱為是“原始的”，也即原始主義藝術(shù)的“原始性”。何為藝術(shù)制像領域中的“重力”？再現(xiàn)性繪畫不斷邁向錯覺，而那些模仿自然的技巧中很多都是反直覺的，也就是說，模仿的藝術(shù)需要克服“知覺恒常性”（perceptual constancies）。正如貢布里希在書中所例：單點透視要求當描繪兩個大小相等的物體時，必須將遠離我們兩倍距離的物體繪制為距離我們較近物體的一半大小，這種透視技巧經(jīng)過測量很容易被確認為是正確的，但卻與我們的直覺意識相反（圖.5）。這些在日常生活中維持我們視覺認知穩(wěn)定的心理學認識論機制，當在二維平面上繪制精確而適宜的三維立體空間時，反而成為一種障礙。這些根深蒂固的恒常性在某種程度上必須被打破，以便藝術(shù)家創(chuàng)作出更接近真實的圖像，例如深度暗示越多，大小補償就越強，因此藝術(shù)家的眼睛就必須如照相機那樣觀察世界。貢布里希借用知覺恒常性來向大眾解釋了再現(xiàn)性藝術(shù)對三維空間的二維轉(zhuǎn)化的內(nèi)在困難。

貢布里希在書中以西方傳統(tǒng)繪畫大師約翰內(nèi)斯·維米爾（Jan Vermeer）的《音樂課》（The Music Lesson）（圖.6）中瓷磚的透視為例，揭示知覺心理學中所說的人們往往會低估瓷磚向背景后退時的減小程度——我們描摹一下遠處的瓷磚，再將其平移至最前面，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，正如艾莉斯所能看到的一樣，兩塊瓷磚的大小差異會遠遠超過我們的心理預設。而這些影響我們看周圍環(huán)境的認知相對恒定，也就是所謂的“知覺恒常性”，往往與透視的光學定律相沖突，而模仿藝術(shù)和相機所記錄的圖像，都受光學定律支配。因此再現(xiàn)性藝術(shù)以及模仿藝術(shù)家是需要刻意忽視他的視覺經(jīng)驗，遵循于光學定律的幾何結(jié)構(gòu)：“模仿的藝術(shù)家學習的要旨不是專注于如何看這個世界，而是忽視他的視覺體驗，注重基于光學定律的幾何結(jié)構(gòu)。定律告訴我們光線是直線傳播，并且在我們的視網(wǎng)膜上形成正投影。”［8］279只有符合這些定律，圖像才能傳達正確的信息給每一位觀看者，貢布里希同時指出，符合這些光學定律的繪畫也能完成其二維向三維的轉(zhuǎn)譯（retranslate）（音樂課的攝影再造）。我們的知覺恒常性可能會破壞正確的比例，正如我們往往會錯誤估計物體的高度與寬度的比例，而這些被心理學歸納為“視錯覺”（optical illusions）。貢布里希指出模仿藝術(shù)家為了克服知覺恒常性對再現(xiàn)性藝術(shù)的“重力”干擾，遵循光學定律，盡可能地做到對真實的再現(xiàn)，發(fā)明了“透視”與“比例”。只要我們了解了再現(xiàn)性藝術(shù)模仿技巧的復雜性，就一定會同意他所提出的模仿技巧的發(fā)明與成就是一個復雜而漫長的過程，也就不會奢望人人生來就具備模仿的才能。

2.制像的底線（base line）

盡管在貢布里希看來最低限度模式造成了藝術(shù)中的原始性，但依舊有其存在的合理性和優(yōu)勢。貢布里希列舉了亨利·詹姆斯（Henry James）的小說《歐洲人》（The Europeans）開篇第一句話，同時假設一位語言不熟練的新移民對這句話進行轉(zhuǎn)述，并以此為例指出簡化拆散語言結(jié)構(gòu)時會出現(xiàn)一個可辨認的下降音階，而再現(xiàn)的方法與語言交流方法一樣，也可以按下降的順序排列，并且圖像制作中的縮減比語言中的縮減更加靈活可辨，因為語言的成分是詞，必須保持適度的完整才能夠辨認，而在制像中卻不用擔心，正如艾莉斯可以隨意安排人物的四肢比例，或截去人物的一半也不用擔心觀看者看不懂她所畫為何。

貢布里希為進一步證明，曾請一名十二歲兒童臨摹約翰·康斯特布爾（John Constable）的《威文侯公園》（Wivenhoe Park）（圖.7），在孩子的作品中貢布里希發(fā)現(xiàn)這名兒童將畫面轉(zhuǎn)譯為了一種簡單的圖形符號語言（圖.8）。而這樣的現(xiàn)象，貢布里希同樣在兒童對博納迪諾·盧伊尼（Bernardino Luini）的畫作《圣凱瑟琳的葬禮》（The Burial of Saint Catherine）（圖.9）的轉(zhuǎn)譯（圖10）、對弗朗西斯科·阿爾巴尼（Francesco Albani）的《美童環(huán)樹起舞》（Dance of the Amorini around a Tree）的臨摹中能夠發(fā)現(xiàn)。在這些兒童的臨摹作品中，人物都是正面的簡化形象，圖式是簡單的幾何形狀，各個物象間缺乏關聯(lián)性表達，為數(shù)不多的簡單形狀平衡對稱分布在畫面中，貢布里希將這種現(xiàn)象比作語言中只存在名詞而沒有形容詞，也沒有任何其他的詞語作為聯(lián)結(jié)修飾包含在內(nèi)?！斑@些孩子以最簡單的語言重構(gòu)了阿爾巴尼作品中的圖像信息，并將復雜的信息縮減為最簡單的特征描述，頗為接近我所謂的制像的‘底線’?！保?］284

圖11 丟勒 啟示錄·圣約翰噬書私人收藏 1498年

圖12 丟勒《啟示錄》的俄羅斯木刻摹本 選自威廉·弗倫格爾《民間藝術(shù)的本質(zhì)》，Jahrbuch für historische Volkskunde, vol. 2, Berin, 1926

所謂“制像的底線”，貢布里希也將其稱為制像領域的引力定律，“引力使未經(jīng)訓練的藝術(shù)家遠離模仿的較高領域，從而拉向瑣碎，拉向底線”［8］285。最先發(fā)現(xiàn)這條定律的是藝術(shù)史家威廉·弗倫格爾（Wihelm Fraenger），他以俄羅斯18世紀對15世紀阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的版畫《啟示錄·圣約翰噬書》（St. John Devouring the Book from the ‘Apocalypse’）（圖.11）的摹本（圖.12）為例，探討臨摹者巧妙地將丟勒作品中三維空間縮減為二維平面的表達，忽視自然比例和透視，將所有物體合并至同一維度上。這種現(xiàn)象同樣體現(xiàn)在中國木刻版畫對意大利銅版畫《基督誕生》（The Nativity）的摹寫上。在這種意義上，我們可以將貢布里希提出的“制像的底線”理解為一種縮減，無論在深度上還是距離上，沒有明暗處理，不顧自然比例，將三維縮減為二維，是平面的縮減制像法。這種縮減的圖式特征在兒童作品、未受訓練者的作品、原始人作品中均有體現(xiàn)，而最有名的是19世紀原始派藝術(shù)家亨利·盧梭的作品（圖13）。

圖13 亨利·盧梭 啟發(fā)詩人的繆斯女神 Kunstmuseum Basel,Basel, 1909

圖14 一只正在堆滿鳥卵的巢中孵卵的鴯鹋

事實上，對藝術(shù)作品中原始性的偏愛早在4世紀初的君士坦丁凱旋門的浮雕里就早有體現(xiàn)。在這座勝利紀念物上同時存在著古典藝術(shù)衰退時期的自然主義風格和晚于它的中世紀野蠻時代到來時的僵硬、靜止的原始風格。藝術(shù)家趨向二維底線的自然引力，古典晚期和中世紀藝術(shù)也傾向于縮減自然主義圖像，這種縮減的心理學定律吸引著藝術(shù)家在制像領域的引力的作用下，致力于將三維縮減為二維。底線就是“原始性”，尤其是兒童藝術(shù)和中世紀藝術(shù)，在于它的“正面性”和“簡單性”，在于它關于規(guī)模和距離的各種標準化關系，在于它深度的降低。

綜上所述，貢布里希推論，藝術(shù)作品中如果帶有“最低限度模式”和“制像的底線”這兩種圖式特征，那么我們就可以認為這件藝術(shù)作品具有“原始性”。因為這些藝術(shù)作品并沒有克服制像領域的“重力”問題，并且趨向制像的二維底線，所以與再現(xiàn)性藝術(shù)相比，這些藝術(shù)是“原始的”（primitive）。而貢布里希也正是運用他總結(jié)出的這套判斷標準來辨別什么樣的藝術(shù)作品、什么時期的藝術(shù)作品是“原始性藝術(shù)”，也即“原始藝術(shù)”。

貢布里希利用上述鑒定方法定義了三種不同意義上的“原始藝術(shù)”。

貢布里希用大量篇幅論述中世紀藝術(shù)和文藝復興早期藝術(shù)，他將19世紀末興起的對原始性的偏愛、對非歐洲的外來藝術(shù)的興趣歸因于早期收藏家對“原始性”的趣味轉(zhuǎn)向：“要欣賞前文藝復興藝術(shù)，就要以拉斐爾的那些直接前驅(qū)開始，緩緩地通過佩魯吉諾，再上溯安吉利科修士和喬托。與此相類，浮世繪的日本畫家也逐漸把藝術(shù)愛好者引向了更‘可靠的’亞洲風格，后來，藝術(shù)愛好者又欣賞了大洋洲和非洲的藝術(shù)?！保?］190

除了用“原始性藝術(shù)”來指14世紀和15世紀的藝術(shù)作品以外，正如我們最普遍的觀念一樣，貢布里希也用這個詞來指文字出現(xiàn)以前和原始文字時期的藝術(shù)。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中用“神秘”（mysterious）、“可怕”（gruesome）、“怪誕”（weird）、“不自然”（unnatural）、“奇怪”（strange）、“異?！保╱ncanny）來形容非洲撒哈拉沙漠以南的地區(qū)、大洋洲、澳大利亞、北美洲土著民族的藝術(shù)。但貢布里希反復強調(diào)原始人的心理稟賦與文明人并無不同，他強烈反對種族進化論。

而貢布里希賦予“原始藝術(shù)”的第三種意義則與他對“原始性”的評判標準密切相關——兒童的作品、未受訓練者的作品、原始人的作品。在貢布里?？磥恚瑑和?、未受訓練者、原始人“依賴圖式、依賴‘概念性圖像’”［9］101創(chuàng)作，而模仿藝術(shù)家通過觀察現(xiàn)實對這些原始圖式進行一系列漫長、緩慢、不斷累積的矯正后，才會出現(xiàn)再現(xiàn)性藝術(shù)，也即錯覺主義藝術(shù)。模仿的藝術(shù)必須要克服“原始的”文化中支配制像的“重力”，而這制像領域中的“重力”就如同飛行時所要克服的“重力”一樣一直存在，并不斷試圖將模仿藝術(shù)家再次推向再現(xiàn)上的錯誤，引回“原始”。

四、對貢布里?！霸夹运囆g(shù)”定義的批判

貢布里希在對原始藝術(shù)進行圖式分析時，指出原始藝術(shù)大多都無意識地從顯示區(qū)別性特征最多的視角來進行繪畫創(chuàng)作，因為它要強調(diào)清楚的分類。這個發(fā)現(xiàn)并不是始于貢布里希，博厄斯在《原始藝術(shù)》中就曾論證原始藝術(shù)家會找出事物最富有特點、最獨特的視角。［11］59-96勒維也曾在其著作《早期希臘藝術(shù)對自然的描繪》中總結(jié)出類似的概念，并從人類心理本質(zhì)的角度將這個普遍性現(xiàn)象歸結(jié)為“記憶圖像”。貢布里希雖汲取了與勒維相似的觀念，卻也進一步提出了批判，關于這點本文的第一章曾更為詳細地闡述過。如果知道貢布里希反對藝術(shù)的先驗性，那么貢布里希對勒維假定的那種人類頭腦中存在的人體、馬匹或蜥蜴的圖式性畫面的駁斥也就更好理解了。再加上貢布里希從波普爾的證偽主義中繼承并發(fā)展的圖式與修正、制作與匹配理論注定讓貢布里希否定勒維所提出的“記憶圖像”的概念。貢布里希將原始藝術(shù)中的這一普遍現(xiàn)象總結(jié)為原始人未能克服藝術(shù)中的重力從而趨向制像的底線。但是真的能如此武斷地認為原始藝術(shù)家因為技術(shù)問題不能從其他角度描繪動物么？

1 9 世紀末2 0 世紀初，人類學家鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer）和弗朗西斯·詹姆斯·吉倫（Francis James Gillen）一起深入澳大利亞中部腹地，并不斷往北推進，第一次完整詳盡地對澳洲中部和北部進行民族志田野調(diào)查，與約翰·馬修斯（John Matthews）在澳洲南部的調(diào)查結(jié)果互為補充，一起構(gòu)成了整個澳洲原始社會研究的整體格局。斯賓塞在其研究成果《在澳大利亞野外漫游》中就曾描述了位于喬治吉爾山脈（George Gill Range）中瓦塔爾卡國家公園（Watarrka National Park）內(nèi)的原始藝術(shù)遺跡：一只正在堆滿鳥卵的巢中孵卵的鴯鹋（圖.14），也許第一眼很難分辨，但在細致講解后不難分辨出這幅畫是以完全仰視的視角來繪制的。［12］那么這些原始藝術(shù)家可以以原始藝術(shù)的“標準”創(chuàng)作形式——從最富特點的角度來進行繪畫么？事實證明他們當然可以。那么我們是不是可以假設，原始藝術(shù)家并非是以一種不自覺的方式創(chuàng)作，而是在創(chuàng)作他們所希望的、所需要的藝術(shù)。貢布里希將原始藝術(shù)中的視錯覺現(xiàn)象（例如畫面中圖像的扭曲、雕塑中頭部比例的過大或過?。w結(jié)為一種誤判，但博厄斯卻一再申明原始藝術(shù)家十分清楚這些藝術(shù)作品中的變形，他們甚至在主動嘗試更多的變形。［11］96如果我們不再糾結(jié)于原始藝術(shù)在再現(xiàn)自然上的“錯誤”，不再只著眼于原始藝術(shù)趨向底線的技巧缺乏，也許我們就更能理解原始藝術(shù)豐富多彩的形式價值和多樣復雜的再現(xiàn)模式。

原始藝術(shù)家并非不會寫實的技巧，正如以被斬首的舞蹈者為原型的夸扣特爾印第安人雕刻的頭像（圖.2），也就是說，在這種意義上，貢布里希為原始藝術(shù)圖式歸納的兩個特征是可以被證偽的。這并不值得驚訝，因為通過分析《偏愛原始性》最后一章可以發(fā)現(xiàn)，貢布里希是通過對未經(jīng)訓練者和兒童畫的作品圖式分析歸納出原始藝術(shù)所應具有的圖式特征，從而推導出自18世紀興起的“偏愛原始性”潮流的成果——原始性藝術(shù)在原始藝術(shù)中借鑒的元素。貢布里希列舉了大量的未經(jīng)訓練者和兒童的作品作為證據(jù)，反而忽視了對真正的原始時期藝術(shù)的研究。不過這也符合了貢布里希所推崇的“證偽主義”：通過大量的論據(jù)建立起原始藝術(shù)圖式的普遍性特征，好讓大家區(qū)分究竟何種藝術(shù)算是原始性藝術(shù)，但沒有任何一個科學的理論可以永遠被證明，最終只能被反駁或證偽。既然貢布里希也贊同波普爾的證偽主義，認為任何理論被提出后都需要加以檢驗，如果被證偽，這個理論就要被放棄，被新的理論所代替，那么，貢布里希在明知博厄斯《原始藝術(shù)》中大量的北美洲、北太平洋的藝術(shù)都可以作為反例去證偽他為原始藝術(shù)歸納的圖式特征后，卻并沒有進一步地修正自己的理論，這是否可以說明，貢布里希也和“那些鼓吹偏愛原始性的現(xiàn)代藝術(shù)家”一樣沒有真正地做到自己所宣稱的那樣？