于 志 強(qiáng)

(山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000)

引言

中國古代文人大多懂得琴棋書畫，使中國古代的詩畫理論有了統(tǒng)一的基礎(chǔ)，唐代文人就明確提出“書畫一名而同體”。 因此，很多大詩人也是畫家，大畫家也是詩人。 蘇軾看到唐代大詩人兼畫家王維的《藍(lán)田煙雨圖》說:“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼?，他在《書鄢陵王主薄所畫折枝》中就提出:“詩畫本一律，天工與清新?！鼻宕嫾彝踉钤凇斗略O(shè)色大癡·為賈毅庵作》時就贊同了蘇軾的看法“右丞詩中有畫，畫中有詩，唐宋以來悉宗之”[1]49，這說明了傳統(tǒng)的詩畫理論是有密切聯(lián)系的。 在清代初期的藝術(shù)領(lǐng)域中，詩論與畫論是互相影響，互相發(fā)展的。 王士禛的“神韻說”與王原祁的畫先后被康熙皇帝樹為正宗，他們的詩畫理論迎合了封建王朝思想立場，為封建社會的江山穩(wěn)固起到了積極作用。 在二人的交集中，我們也發(fā)現(xiàn)存在著很多共性。

一、共同的文化背景——明季清初藝術(shù)領(lǐng)域的狀況

明代中晚期，工商業(yè)飛快發(fā)展，動搖了封建正統(tǒng)文人的社會地位；在明清交替之際滿漢民族矛盾激化，明朝覆亡、滿清入關(guān)，朝廷的更迭等給文人內(nèi)心帶來強(qiáng)烈的沖擊，迫使他們重新審視自身的價值，促進(jìn)了文人自我意識的覺醒。 面對當(dāng)時狀況，有人選擇仕新朝為官，有人保持對前朝的留戀選擇退隱為民。 為了維系中華傳統(tǒng)文化上的正統(tǒng)觀念，大部分文人依然選擇了與統(tǒng)治者合作的方式。 而統(tǒng)治者也迫切需要文人的幫助以緩和民族矛盾，并擴(kuò)大其影響進(jìn)而鞏固其統(tǒng)治。 這樣雙方達(dá)成共識，以達(dá)到雙贏。 在清初詩壇王士禛的神韻說、畫壇四王(即王時敏、王鑒、王翚和王原祁)藝術(shù)被統(tǒng)治者推上了“正統(tǒng)”的地位。 “神韻說”主張意在言外、興會妙悟、清遠(yuǎn)為尚，適應(yīng)了當(dāng)時社會的發(fā)展，尤其是適應(yīng)了清王朝粉飾太平的要求，王士禛的詩反映了“治世之音”與清王朝喜好的“清真雅正”之制藝衡文準(zhǔn)則相合，所以康熙皇帝非常重視，并曾賜給王士禛“帶經(jīng)堂” “信古齋” 的匾額，以彰其影響[2]5。 王原祁以仿古繼承傳統(tǒng)為己任，傳承中華文化，秉持天賦，再加之高超的藝術(shù)技藝而深受時人的矚目。 據(jù)史書記載王原祁在南書房為官時，當(dāng)時的康熙皇帝經(jīng)常看他作畫，并御筆題“畫圖留與人看”，以示對他稱賞，王原祁也以此刻章來銘記皇恩。 正是詩畫的藝術(shù)魅力“可以維系最高統(tǒng)治者與朝野文人士大夫精神聯(lián)系的文化傳統(tǒng)”[3]，有利于吸引廣大的藝術(shù)家和鑒賞者加入其中，從而在思想和文化上鞏固了清王朝的統(tǒng)治。 而作為封建文人也認(rèn)識到社會動蕩、時局不穩(wěn)不利于社會發(fā)展和文化振興，起而維護(hù)正統(tǒng)思想，保護(hù)精神命脈延續(xù)成了他們的社會擔(dān)當(dāng)。

二、共同的家學(xué)淵源——二人關(guān)系親密

王士禛(1634—1711)，字貽上，號阮亭，別號漁洋山人，山東新城人。 清代初期的詩壇領(lǐng)袖，“神韻說”的提出者，其一生文政兼從，官至刑部尚書，為官清正，多有贊譽(yù)。 他著述頗多，被尊為“一代正宗”，主持清初詩壇五十載，其詩、文、詞共數(shù)十種五百六十多卷，他的詩歌理論主要集中在《帶經(jīng)堂詩話》《漁洋詩話》等著作中。他與王原祁的父親王揆(字端士，號芝廛)是同年(順治十二十乙未即1655年)進(jìn)士，《居易錄》在介紹王原祁時說“宗侄茂京(原祁)庚戌進(jìn)士，今為禮部科都給事中，太常煙客先生孫，同年端士兄(揆) 長 子 也”[4]4195。 王 原 祁(1642—1715)，清代初年的畫壇代表人物，字茂京，號麓臺、石師道人。 兩人年齡相差八歲。 其出身均為明季官宦世家，家學(xué)淵源深厚且兩家交往密切。

王士禛的詩歌理論的形成大約是在其順治十七年(1660)至康熙四年(1665)擔(dān)任揚(yáng)州推官期間，他那時春風(fēng)得意，胸懷大志，常以詩文記志。 他自己也曾說在揚(yáng)州官任時詩興大發(fā)“予往如皋，馬上成《論詩絕句》四十首”，“予在甓社湖舟中，作《歲暮懷人絕句》六十首，丙夜而畢。紙盡，以公牒牘尾續(xù)之，淋漓皆徧”[4]4752。 亦在此時開始標(biāo)舉“神韻說”，并曾編選唐人律絕為《神韻集》(已佚)以彰其說；晚年他又精心編選《唐賢三昧集》，“集中所載，直取性情，歸之神韻”(盛符升語)[5]。 此時，王士禛廣泛拜訪、結(jié)交當(dāng)?shù)匚娜四筒⒉灰詣菸桓叩驼摻?，?jù)他自己說，當(dāng)初在揚(yáng)州做官時多布衣交。 所以，吳梅村稱他為“晝了公事，夜接詞人”。 那么，居住地相隔不遠(yuǎn)的太倉同年王揆很自然與他保持著親密的交往。 當(dāng)王揆的詩集完成后，王士禛應(yīng)王揆的邀請為之作序。 “芝廛先生刻其詩成，自江南寓書，命給事君(指王原祁)屬余為序”[4]1779。 而在其中王原祁起了很重要的作用，從王士禛的記述中可以看到兩人在詩畫方面的交談非常投機(jī)，對彼此的藝術(shù)式樣都有一定的影響。

三、共同的理論淵源——逸品

王士禛論詩，重在神韻。 所謂神韻，就是指詩的神采韻味而言，須達(dá)到境界縹緲淡遠(yuǎn)、意味空靈含蓄，避免實(shí)指，不露人工雕琢痕跡，要在自然，具有風(fēng)調(diào)之美，有只可意會，不能言傳之妙。錢塘吳寶崖為王士禛作《蠶尾續(xù)集序》，論述王士禛詩法道:“先生自少通籍，不欲早仕，杜門攻詩，聚漢、魏、六季、四唐、宋、元諸集，無不窺其堂奧，故能兼眾有，不名一家，而撮其大凡，要在神韻?！蓖跏慷G自己也說:“神韻二字，予向論詩，首為學(xué)人拈出?！盵4]3276王士禛以神韻詩論，其實(shí)是源于唐代司空圖“自然”“含蓄”說和宋代嚴(yán)羽“妙悟”“興趣”說，講究“不著一字，盡得風(fēng)流”為寫詩法門，追求色相俱空。 而這種境界與老子的“清靜”和禪宗的“去妄歸真、超脫”是一致的。所以，王士禛認(rèn)為這樣的詩，才不落俗套，堪稱“逸品”，王士禛在論詩和王原祁談畫時，他們都多次提到過“逸品”。

所謂“逸品”就是指“逸品畫”，晚唐的朱景玄在他的《唐朝名畫錄》中最早提出“逸品”這一概念，他將王墨、李靈省、張志和三人列為逸品，主張畫乃是從真性情、真靈性中自然流出[6]。他們的山水畫創(chuàng)作風(fēng)格自然而然，作畫不拘常法，毫不做作。 明代畫家董其昌在其《容臺別集》卷四《畫旨》中說:“摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化者。 東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云:‘吾于維也無間然。’”還說:“士大夫當(dāng)窮工極研，師友造化?！盵7]所以董其昌在《畫禪室隨筆》中說:“畫家六法，一氣韻生動。 氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授……胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立堙鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”在此揭示了逸品畫的創(chuàng)作氣韻天授、脫俗、自然、傳神之妙。 黃休復(fù)說“逸格”是“筆簡形具”，倪瓚說自己作畫“逸筆草草”。 惲格說“逸品”的審美是特征“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨中之墨”。 這類似空圖論詩:“醯，止于酸；鹽，止于咸。 醇美之味，在于酸、咸之外?！雹賲⒁娞拼究請D的《司空表圣文集》卷二《與李生論詩書》。文人畫重意境營造，到達(dá)了一定境界，自然就達(dá)到了“氣韻生動”的審美標(biāo)準(zhǔn)。 這也正是王士禛的“神韻”說所追求的味外之味，言有盡而意無窮。 所以他對具備神韻的詩倍加贊賞，曾引宋姜白石詩論道:“句中有余味，篇終有余意，善之善者也?！盵4]4769

王士禛不但是一個詩人，而且是一個詩畫鑒賞家，經(jīng)常用“逸品”來品評詩畫。 如他說:“辛巳冬杪，得倪云林《喬柯竹石》小幅，澹遠(yuǎn)絕塵?！盵4]4471評陸冶、林羽“書畫皆入逸品”(《居易錄》)；認(rèn)為“郭忠恕畫山水入逸品……”[4]4726王原祁也曾為王士禛作畫并請他評點(diǎn)其作:“為予雜仿荊、關(guān)、董、巨、倪、黃諸大家山水小幅十幀，真元人得意之筆?！?“一日秋雨中，給事自攜所作雜畫八幀過余，因極論畫理久之”[4]1779。 可見，王原祁與王士禛的交往甚密，而且王原祁非常愿意聽取王士禛對他作品的評價。 究其原因，是由于他們的創(chuàng)作理論上基本一致，所以他們的交往促進(jìn)了彼此的創(chuàng)作、豐富了各自的理論體系。 王士禛也對王原祁的畫論給予了肯定，“子之論畫也，至矣”，并認(rèn)為他的畫論通于詩，“雖然，非獨(dú)畫也，古今風(fēng)騷流別之道，固不越此”。 “子之論，論畫也，而通于詩”[4]1780。 同時王士禛也用“逸品”直接論詩，如他在解釋什么是“不著一字，盡得風(fēng)流”時，王士禛舉例解釋道:“或問‘不著一字，盡得風(fēng)流’之說，答曰:太詩‘牛渚西江夜，青天無片云。 登高望秋月，空憶謝將軍。 予亦能高詠，斯人不可聞。 明朝掛帆去，楓葉落紛紛’；襄陽詩‘掛席幾千里，名山都未逢。 泊舟潯陽郭，始見香爐峰。 常讀遠(yuǎn)公傳，永懷塵外蹤。東林不可見，日暮空聞鐘’。 詩至此，色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求。 畫家所謂‘逸品’也?！盵4]5026

王士禛不但對畫有很高的鑒賞能力，而且還創(chuàng)作了一些題畫詩值得品味，如《題王右丞〈棧道飛雪圖〉》《陳洪綬〈水仙竹〉二首》《雜題蕭尺木畫冊四首》《題余氏女子繡〈浣紗〉〈洛神〉二圖》《惲向〈千巖競秀圖〉》等，都堪稱佳作。 今舉《惲向〈千巖競秀圖〉》一首如下:“萬壑千巖云霧生，曹娥江外幾峰晴? 分明乞與樵風(fēng)便，身向山陰道上行?！?《漁洋詩集》卷二)此詩正如他在《蠶尾文》中所說“詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘”。 惲向(1586—1655)是明代畫家，他的山水畫可以歸入“逸品”之列，其初宗董源、巨然，骨力圓勁，墨氣淋漓；晚學(xué)倪瓚、黃公望，用筆干枯而得山水雄渾之氣，對畫理頗有心得。 惲向?qū)Α耙萜贰钡恼J(rèn)識是“逸品之畫，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也”[8]。 惲向與王原祁所學(xué)同宗，王士禛的題詩與該畫相配可謂恰到好處。

王原祁是婁東畫派的代表畫家，是清代畫壇正統(tǒng)派中堅(jiān)人物。 他與王士禛一樣，是一個典型的官僚文人，除工畫外，也工詩善文，有“藝林三絕”之稱。 王原祁一生畫作無數(shù)，并有畫學(xué)理論著作一卷《雨窗漫筆》，一卷《麓臺題畫稿》，三卷詩集《罨畫樓集》。 編輯《佩文齋書畫譜》，主持《萬壽盛典圖》繪制工作。 因?yàn)樗艿交实鄣馁p識并得以重用，特殊的社會地位和影響力，成就了其在當(dāng)時畫壇正統(tǒng)派繪畫典范的地位，遂有了婁東畫派出現(xiàn)。 在王原祁藝術(shù)思想的框架結(jié)構(gòu)中，其基本的支撐點(diǎn)是南宗畫論。 王原祁非常推崇董其昌、“元四家”以及黃公望，作畫時采用仿古來表現(xiàn)自己的方法，再加上他獨(dú)特的天賦、經(jīng)歷使其畫作極具個人風(fēng)格。

關(guān)于王原祁的繪畫理論根源，在《麓臺題畫稿》中有記載:“余弱冠時得先大父指授，方明董，巨正宗法派，于子久為專師，今五十年矣?！盵1]42從中我們可以看出王原祁的學(xué)畫經(jīng)歷由近及遠(yuǎn)的順序應(yīng)為其祖父王時敏，上溯明末董其昌，再由董其昌上溯至“元四家”，尤其是“元四家”中的黃公望。 晚年他在一則題跋中說:“余弱冠時得聞先贈公大父訓(xùn)，迄今五十余年矣，所學(xué)者大癡也，所傅者大癡也。 華亭血脈，金針微度，在此而已。”他認(rèn)為黃公望的畫“以平淡天真為主，有時而傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達(dá)其渾厚之意、華滋之氣也。 段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機(jī)活潑，隱現(xiàn)出沒于其間”[1]83。 他認(rèn)為學(xué)習(xí)黃公望:“須以神遇，不以跡求?！焙髞恚凇陡邘X平川圖》(天津市藝術(shù)博物館藏)上題云:“學(xué)大癡畫，不難于渾厚華滋，而難于平淡天真?！笨磥恚_如黃休復(fù)說“畫之逸格，最難其儔。 拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”[9]。 王原祁作畫以理、氣、趣追求精妙神逸之品。

王原祁非常推崇董、巨，在《題仿董巨筆》中說“畫之有董、巨，猶吾儒之有孔顏也”。 王士禛也認(rèn)為:“又謂畫家之有董、巨，猶禪家之有南宗，董、巨后嫡傳，元為黃子久、倪元鎮(zhèn)，明唯董思白耳?！?《居易錄》)同時王原祁認(rèn)為提倡南北宗論的董其昌最得黃公望的靈氣，董其昌愛好參禪，借佛家的教義修身養(yǎng)性，他推崇自然，少用或不用雕飾，以清淡水墨寫意突出其“以素凈為貴”；用他的藝術(shù)天賦“平淡”來抒發(fā)各樣情懷，他的南北宗思想就富有禪意。 王原祁在《題仿大癡手卷》一則云:“惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也?！盵1]59因?yàn)樗J(rèn)為“南宗”的特點(diǎn)“用意則渾樸中有超脫，用筆則剛健中含有婀娜。 不事粉飾，而神彩出焉；不務(wù)矜奇，而精神注焉”[1]80，與黃公望一致，超脫自然而神韻具備。他認(rèn)為畫之“逸品”是“見以為古澹閑遠(yuǎn)，而中實(shí)沉著痛快，此非流俗所能知也”(《蠶尾文·芝廛集序》)。 他從詩畫統(tǒng)一的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為“畫法與詩文相通，必有書卷氣而后可以言畫”[1]48。他的題畫詩也是清麗多工:“‘蟹舍漁莊略彴邊，柳絲荷葉斗清妍；十年零落荒園景，仿佛當(dāng)年趙大年?！?《西園圖》)‘橫岡側(cè)面出煙鬟，小樹周遮云往返；尺幅巒容寫荒率，曉來剪取富春山。’(大癡《富春山嶺》)”畫中的“沉著痛快”與詩中的“沉著痛快”是一致的，所以，王士禛用之直接論詩“沉著痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下莫不有之”[4]1780。 而這種“沉著痛快”與“超脫”“自然”正好印證了中國古代文人儒家入世，道家出世，佛家內(nèi)悟價值取向，而“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源。 禪是中國人接觸佛教大乘教義后體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界”[8]。 這也正是正統(tǒng)封建知識分子的藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)。

四、詩畫章法“龍”的解釋的一致性

在《談龍錄》中王士禛從自己與洪升、趙執(zhí)信的一番關(guān)于龍的討論揭示了他的詩歌理論。

錢塘洪昉思升，久于新城之門矣，與余友。 一日并在司寇(漁洋)宅論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰:“詩如龍然? 首尾爪角鱗鬣，一不具，非龍也?！彼究?指王士禛)哂之曰:“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體? 是雕塑繪晝者耳?！庇嘣?“神龍者，屈伸變化，固無定體。 恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。 若拘于所見，以為龍具在是雕繪者，反有辭矣?！睍P思乃服[11]。

洪升認(rèn)為“詩如龍然? 首尾爪角鱗鬣，一不具，非龍也”。 此說是一種如同雕塑的機(jī)械的模仿，將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)等同起來了，認(rèn)為藝術(shù)就是一種忠實(shí)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這種說法顯然是不對的。 王士禛論詩，喜從神韻入手，認(rèn)為“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已”。 這種說法與他回答門人劉大勤古詩作法問題時的言論，是非常相似的，“此等語皆教初學(xué)之法，要令知章法耳。 神龍行空，云霧滅沒，鱗鬣隱現(xiàn)，豈令人測其首尾哉?”[12]作詩章法很重要，抓住的是龍的主要特征其首、其爪、其鱗，這與王原祁的“龍脈”強(qiáng)調(diào)的氣勢是一致的。 但是王士禛又認(rèn)為神趣無跡、追求超越縹緲是詩歌的更高境界，而龍的屈伸變化、飛行的姿態(tài)、力量等則留給讀者自己去想象，當(dāng)然這與神韻說的理論是一致的。而趙執(zhí)信卻認(rèn)為“神龍者，屈伸變化，固無定體；恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，固宛然在也。 若拘于所見，以為龍具在是雕繪者，反有辭矣”[2]12。 趙執(zhí)信強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行加工創(chuàng)作，這與我們經(jīng)常所說的藝術(shù)源于生活而高于生活的主張是相近的，是非常符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，也正好體現(xiàn)了趙執(zhí)信的現(xiàn)實(shí)主義的詩歌創(chuàng)作方法，所以，宗白華在《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》中在引用了談龍之說后，就直接對之進(jìn)行了肯定，他說:“中國大畫家所畫的龍是像趙執(zhí)信所要求的，云中露出一鱗半爪，卻使全體宛然可見。”[13]不過，王原祁所說的“龍脈”是一種氣勢，其妙在體用配合得當(dāng)，所以可以認(rèn)為這里的氣勢與神韻是一致的。

王原祁在《雨窗漫筆》中談了他自己對藝術(shù)獨(dú)特的見解。 “龍脈”“開合”“起伏”的理論是其繪畫構(gòu)圖根基，其構(gòu)圖理論繼往開來，又有新突破。 他繼承了董其昌的“勢”與“開合”的作畫理念，“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿，若于開合起伏得法，輪廓?dú)鈩菀押希瑒t脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自暗合古法矣”[1]23。但是，王原祁的構(gòu)圖理論并沒有停留在董其昌的理論水平上，而是將其融合、改造成了一種自成體系的更全面、系統(tǒng)、科學(xué)的繪畫理論。 他提出了意在筆先、經(jīng)營位置、氣韻生動、專重取氣等理論。 如王原祁在談到經(jīng)營位置時，《雨窗漫筆》就中有這樣一段關(guān)于“龍脈”的言論:

“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。 開合從高而下，賓主歷然，有時結(jié)聚，有時淡蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出；起伏有近而遠(yuǎn)，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也。 若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母……尤妙在過接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足。 使龍之斜正渾碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫?！盵1]20-21

這是王原祁對其山水畫構(gòu)圖理論的概括。他認(rèn)為山水畫的構(gòu)圖可分為兩個層面，一為龍脈，一為開合起伏。 文中說:“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有繼有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。”王原祁認(rèn)為山水畫最重要的是有氣勢，即“龍脈”。 “斜正”“渾碎”“繼續(xù)”“隱現(xiàn)”等是用來彰顯氣勢的，是變化多姿的。 談到氣勢他既而提出“開合起伏”，并解釋道:“開合從高而下，賓主歷然，有時結(jié)聚，有時淡蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出:起伏由近而遠(yuǎn)，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭，山腹，山足銖兩悉稱者，謂之用也?！蓖踉睢褒埫}”理論強(qiáng)調(diào)體用兼顧，不能有所偏廢。 “若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母”，王原祁認(rèn)為所謂“真畫”就是體和用關(guān)系處理得當(dāng)，而且“過節(jié)映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足。 使龍之斜正渾碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中”。 他還從龍脈的角度評董巨和元季四家:“董巨全體渾淪，元?dú)獍蹴?，令人莫可端倪”，“山樵用龍脈多蜿蜒之致，仲圭以直筆出之”，“子久則不脫不粘，用而不用，不用而用”，“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品”[1]24。 在章法筆法之外，王原祁突出的是平易、超脫、自然，進(jìn)而達(dá)到歷代畫家反復(fù)強(qiáng)調(diào)和追求的“氣韻生動”的藝術(shù)效果，那么我們可以認(rèn)為在章法筆法之外，王原祁的“龍脈”說也與“逸品畫”所追求的“古澹閑遠(yuǎn)”“沉著痛快”是一致的，也就是與神韻說也是一致的。

王士禛用“逸品”理論來豐富“神韻說”，王原祁則把“逸品畫”作為自己繪畫的最高境界，兩人多從詩畫相通的角度，通過彼此的切磋，分別用對方的理論來豐富自己的藝術(shù)理論。 王原祁的畫體現(xiàn)了“中和含蓄”與王士禛的詩反映了“治世之音”，都迎合了清王朝提倡的“清真雅正”。 他們據(jù)此維護(hù)了中國傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)地位，創(chuàng)立了自己的學(xué)說，通過自己的弟子將這種正統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大，其功不可沒。 但是，王士禛論詩以神韻為最，設(shè)格偏狹；王原祁的畫重?cái)M古，注重筆墨形式，忽視了內(nèi)容的重要性。 他們的做法，在一定程度上禁錮了人們的頭腦，將藝術(shù)家的思維引向一味地追求形式的道路，從這一點(diǎn)來說是有負(fù)面影響的。 在當(dāng)時就有人提出了不同的見解，趙執(zhí)信起而反對神韻說；石濤的畫重內(nèi)容、創(chuàng)新。 總之，我們應(yīng)該對他們進(jìn)行客觀的評價，吸收其精髓，批判其糟粕，輔之以時代精神，繼而將我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。