福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院/ 葉璐

在中國畫的近現(xiàn)代進(jìn)程中，自民國初年康有為提出“中國近世之畫衰敗極矣”，到新文化運(yùn)動(dòng)陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”，批判舊藝術(shù)而提倡寫實(shí)主義后，關(guān)于中國畫的變革、發(fā)展及其途徑的問題，就成了民國畫壇和中國畫人討論和探索的一大焦點(diǎn)。許多美術(shù)家如徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、汪亞塵等都在此問題上各抒己見并付出實(shí)踐努力，美術(shù)界也因此產(chǎn)生了形形色色的“新國畫”，反映著這一文化語境下中國畫人對(duì)革新中國畫的強(qiáng)烈愿望和探索進(jìn)取精神。此種影響在時(shí)空上是廣闊且持久的，與之相呼應(yīng)，出生于20世紀(jì)初、成長于民國中后期的福建泉州畫家顧一塵（1906—1963）和李碩卿（1908—1993），在持續(xù)著的中國畫革新變局之大時(shí)勢潮流當(dāng)中，自然也著眼于同樣的繪畫歷史任務(wù)。他們各自對(duì)中國畫現(xiàn)代化進(jìn)行了不同的探索，并發(fā)展出不同的藝術(shù)傾向，前者倡“中國畫的二重表現(xiàn)”，開文人畫一新途徑；后者中西兼學(xué)，以西畫寫實(shí)主義技法融入中國傳統(tǒng)筆墨，開中國畫一新生路。二者之才華與畫名在民國期間都已引人注目，于泉州畫界各有地位。

顧一塵和李碩卿兩人僅相差兩歲。查閱史料可以發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谌莸乃囀禄顒?dòng)中有著許多的交集，同時(shí)頗有意思的是，作為同一地域的同代畫家，其個(gè)體無論是在藝術(shù)還是性格方面，都有著鮮明的差異。但是，其現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人性格、藝術(shù)感知和實(shí)踐活動(dòng)方式是相統(tǒng)一的。“人物的性格不僅表現(xiàn)在他們做什么，而且表現(xiàn)在他們?cè)鯓幼觥！盵1]同時(shí)在中國傳統(tǒng)文化的共識(shí)中，也有“畫如其人”“書如其人”等觀念。對(duì)于畫家而言，其個(gè)體的藝術(shù)探索和現(xiàn)實(shí)個(gè)性的差異，很大程度上也對(duì)他們的藝術(shù)成就和個(gè)人命運(yùn)產(chǎn)生著重要的影響，從而在某種程度上也影響了美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。

顧一塵，又名金治，字寶輥，別署慧癡、癡寅，泉州市后街彩筆巷人。他從小顯露出畫才，13歲前就以畫稿供人刺繡。1921年至1925年，他就讀于泉州中學(xué)，畢業(yè)后留校任教，教授圖畫等學(xué)科。21歲組織“桂花吟社”，22歲與林子白合刊出版《叢畫合集》，其時(shí)作品已可窺見大家風(fēng)度。[2]1928年，顧一塵考入上海藝術(shù)大學(xué)，師從潘天壽。1929年，因父喪肄業(yè)回閩，此后一直在泉州、廈門的多所學(xué)校擔(dān)任教職，并從創(chuàng)作上致力于國畫現(xiàn)代化的努力，同時(shí)創(chuàng)作了大量舊體詩和新詩。1933年加入由孫福熙、徐悲鴻、汪亞塵等人組織，由孫福熙任社長，成立于杭州的“藝風(fēng)社”美術(shù)社團(tuán)，并成為該社的主要骨干人員之一。[3]顧一塵的國畫作品和詩文多次刊登在《藝風(fēng)》月刊上，并參加了“藝風(fēng)社”在上海、南京、廣東舉行的第一、二、三屆美術(shù)展覽會(huì)。[4]顧一塵擅畫山水、花鳥，文學(xué)造詣也精深，對(duì)史學(xué)、考古、佛學(xué)也頗有研究，還通英語、日語。他的博學(xué)多才，在20世紀(jì)20年代末、30年代初就已蜚聲畫壇。《中國美術(shù)年鑒·1947》一書中載其作品《鴛鴦》和論文《中國畫的二重表現(xiàn)》，述其“畫風(fēng)崇創(chuàng)造，重內(nèi)容，尚革新”，“多畫燕子，作風(fēng)簡徑獨(dú)特，時(shí)論重之”。[5]

李碩卿，原名松林，字云田，祖籍泉州惠安涂寨下樓村。由于家境貧寒，9歲才入私塾，其時(shí)已能臨摹“七十二賢人像”。1924年，考入陳家楫創(chuàng)辦的泉州唯一的美術(shù)學(xué)?！菹っ佬g(shù)?？茙煼秾W(xué)校。為謀生計(jì)，1925年曾在泮宮口開設(shè)“藝真美術(shù)社”，以賣畫為生。[6]1927年，李碩卿考入上海新華藝術(shù)專科學(xué)校，插班就讀西畫系三年級(jí)，同時(shí)選修中國畫，師從潘天壽、陳宏、王個(gè)簃、諸聞韻等國畫名家，始學(xué)國畫海派畫風(fēng)。1928年畢業(yè)后回閩，于泉州、廈門等地多所學(xué)校任美術(shù)教員，后兼任國立海疆大學(xué)美術(shù)講師，并致力于國畫的改革和創(chuàng)新?！吨袊佬g(shù)年鑒·1947》一書中載其多幅作品，可以看出他的國畫在20世紀(jì)30、40年代就已經(jīng)開始了中西結(jié)合的試驗(yàn)，書中述其“因感國畫取材距離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)，遂轉(zhuǎn)移方針，專以實(shí)際生活動(dòng)態(tài)及一切有關(guān)復(fù)原工作等為題材”，“以畫潤所得雪廬一座，同道過從甚密”。[7]

一、早年求學(xué)及生活經(jīng)歷的影響

顧一塵和李碩卿的出生年代，同處于20世紀(jì)初，是中國社會(huì)新舊交替、中西文化交匯的思想大變革時(shí)代?？婆e制度的廢除與傳統(tǒng)美術(shù)教育的蛻變，使得他們同樣都接受了新式教育及專門的美術(shù)高等教育。因此在求學(xué)軌跡上，兩人的經(jīng)歷基本類似。

他們?cè)谟讜r(shí)都曾以“四書五經(jīng)”為蒙養(yǎng)之學(xué)，接受舊式傳統(tǒng)文化教育。這是由于泉州民國初年時(shí)在一定程度上仍有相當(dāng)數(shù)量的私塾存在，這樣的儒學(xué)啟蒙教育是他們文化結(jié)構(gòu)中的基本成分。少年時(shí)期，他們?cè)诶L畫上的學(xué)習(xí)基本處于自然萌發(fā)的狀態(tài)，嚴(yán)格來說還沒有經(jīng)受過系統(tǒng)的專業(yè)教學(xué)訓(xùn)練。至中學(xué)畢業(yè)后，他們往藝術(shù)方向發(fā)展的趨勢逐漸明確化。顧一塵身兼圖畫科教師的同時(shí)已有畫集面世，李碩卿則入泉州溪亭美術(shù)?？茙煼秾W(xué)校正式接受專門的美術(shù)教育，在這期間他已自立畫室，二人在繪畫上的發(fā)展都有較強(qiáng)的自我意識(shí)，以畫家身份立足于社會(huì)的理想已經(jīng)初顯。隨后，他們又都進(jìn)一步求學(xué)于上海的美術(shù)高等學(xué)校，雖然就學(xué)時(shí)間都較為短暫，但因在當(dāng)時(shí)系統(tǒng)的新式美術(shù)高等教育中，他們得以充分吸收中、西文化藝術(shù)及理論等學(xué)識(shí)養(yǎng)分，受多位名師指導(dǎo)和同學(xué)器重，不僅打開了寬闊的藝術(shù)視野，外在的技藝和內(nèi)在的學(xué)養(yǎng)也均得到了提高和發(fā)展。這些都促使他們能夠跳出傳統(tǒng)藝術(shù)的窠臼，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，進(jìn)而對(duì)他們個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的選擇和探索，以及藝術(shù)目標(biāo)的形成都起到了重要的前導(dǎo)作用。

另一方面，家庭環(huán)境及童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)他們的個(gè)人性格品質(zhì)，乃至才識(shí)藝能同樣也都有著重要的影響。顧一塵和李碩卿幼時(shí)家境都較清貧，但家世卻不相同。顧父為清邑庠生，故能為兒子親授漢文詩詞，且“督課甚嚴(yán)”。[8]長期的古典文學(xué)的熏染，蒙養(yǎng)了他恬淡、超脫、溫良的性情。他善畫的同時(shí)也善作詩，既是畫家也是詩人，繪畫也極富詩情，文學(xué)修養(yǎng)頗高，學(xué)識(shí)廣博，情操高雅，這種純凈的文人性格，正是源于家庭教育的滋養(yǎng)。而李碩卿的父親和祖父皆是以種菜為生的農(nóng)民，李碩卿自小隨父種菜賣菜，長期的勞作給他帶來的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活足夠深刻又切實(shí)的體會(huì)，從而形成他對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的情感底蘊(yùn)。另外雖然李父并非文化人士，但他對(duì)制作傳統(tǒng)花燈工藝卻十分擅長，這對(duì)于聰敏好學(xué)的幼年李碩卿來說不可不謂是一種美育上的啟蒙與熏陶。

通過以上對(duì)比，我們對(duì)此二人個(gè)性與生活的異同有了一定的了解，進(jìn)而對(duì)他們的個(gè)人藝術(shù)發(fā)展傾向及創(chuàng)作表現(xiàn)進(jìn)行研究。

二、對(duì)于中國畫革新的思考與探索

在面對(duì)傳統(tǒng)中國畫如何突破舊的羈絆，即國畫的改良和革命、國畫現(xiàn)代化這個(gè)重要問題時(shí)，顧一塵在青年時(shí)代就有著鮮明的“革新”立場和深刻見解。他曾在1935年的《藝風(fēng)》月刊雜志中發(fā)表《從新國畫談到我所理想的現(xiàn)代國畫》一文，對(duì)于“中國畫的改革，是否一定要西化”的問題，他認(rèn)為這還是“一個(gè)疑問”。他說：“中國繪畫的窮盡，只是內(nèi)容思想的窮盡，而不是畫法技巧的窮盡。國畫的記號(hào)式的畫法，雖然是古舊的，死板的，有窮盡的，但我們的意匠、思想?yún)s是新穎的，多變化的，無窮盡的。”他用文學(xué)來打比方：“我們用的也不過那幾千字或幾萬字的記號(hào)在湊來湊去，然而古今天下的大哲理、大文章、大著述，還可以在百千萬年間繼續(xù)有新穎的產(chǎn)生。繪畫和文章所用的記號(hào)雖然不同，但應(yīng)用它來傳達(dá)思想情感卻是一樣，然則國畫的窮盡又何必歸罪于呆板古舊的記號(hào)與畫法而必西化之呢。”[9]可見，比之國畫西化的改革方式，更讓他認(rèn)同的，是應(yīng)該對(duì)國畫自身的藝術(shù)語言進(jìn)行改革，需要有新穎的思想，產(chǎn)生新穎的技巧，而不能是“西洋畫在國畫紙上的搬移”。

他繼而又發(fā)表《再談現(xiàn)代國畫和畫家應(yīng)有的修養(yǎng)》一文于《藝風(fēng)》月刊上，從積極方面表明畫家該如何追求藝術(shù)的進(jìn)步和充實(shí)。他贊同孫福熙、汪亞塵諸先生提倡的“接近自然，觀察自然”，進(jìn)一步提出了“改造自然”之法，即畫家的修養(yǎng)應(yīng)著力于：第一，改造的能力涵養(yǎng)在于多讀書以鍛煉腦筋思想，求筆墨與胸襟兩大特色。第二，技巧的修養(yǎng)則須采取科學(xué)方法與精神。[10]在這兩點(diǎn)上，他又對(duì)中西畫的優(yōu)劣勢做出了分析，認(rèn)為國畫比西畫之高明在于國畫家對(duì)待自然只是“利用它來表達(dá)自己的意匠”，下筆時(shí)自然是受其支配的，“寫其神”而非“描其質(zhì)”。但西洋人知道分析自然，觀察出透視、解剖及光色的變化等道理，這是死守古法的畫家所缺的修養(yǎng)。他看到了中西畫之互補(bǔ)的地方，技術(shù)的提高應(yīng)受科學(xué)的洗禮。第三，現(xiàn)代事物的入畫?！八匝髽且埠?，汽車也好，車夫、小販、西裝、旗袍、電燈、煙卷……”都可畫起來，“以后它們?cè)谝话闳说难壑幸簿陀性娗楫嬕饬恕?。[11]可見，對(duì)于現(xiàn)代國畫的理想，以及如何實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想，顧一塵抱有非常大的熱情。他的這些觀點(diǎn)，也反映出了他對(duì)于中國畫現(xiàn)代化的前途認(rèn)知和思想傾向，基本上是以傳統(tǒng)為本位，力求新的思想情感、新的技巧，畫新的事象，重視學(xué)養(yǎng)，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)、自然與人生的統(tǒng)一。

結(jié)合其個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作上的中國畫革新實(shí)踐，顧一塵還寫了《中國畫的二重表現(xiàn)》一文，此文載于《中國美術(shù)年鑒·1947》。顧一塵從中西方繪畫發(fā)展史來洞察中國畫特有的二重表現(xiàn)：西方繪畫到19世紀(jì)中葉后才發(fā)生了自“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的革新趨勢，而中國繪畫自唐以后吳道子就開始了表現(xiàn)的畫風(fēng)，11世紀(jì)的蘇東坡更進(jìn)一步要求“于筆墨形象的表現(xiàn)以外，內(nèi)容方面也要有深刻的表現(xiàn)，使人于感官的刺激以外，更要求一種詩的意境、詩的趣味，也就是繪畫的內(nèi)在生命的充實(shí)豐滿，而給人以心靈上的刺激，這也就是中國畫特有的二重表現(xiàn)”[12]。顧一塵對(duì)中國畫，尤其是傳統(tǒng)文人畫的“畫中有詩，詩中有畫”的藝術(shù)境界給予了充分肯定，這也是對(duì)思想學(xué)問和筆墨胸襟的再次肯定。想要?jiǎng)?chuàng)造出有內(nèi)在生命力的中國畫，一幅畫要表現(xiàn)什么？怎么表現(xiàn)？他認(rèn)為表現(xiàn)的方法和作詩完全相同，這是他特別強(qiáng)調(diào)的，即繪畫和文學(xué)，尤其是和詩歌的相通的關(guān)系?！霸姼璧淖罡弑憩F(xiàn)的詩法是用象征、暗喻或擬人化，詩人常把自己的感情付于自然物”，“繪畫的表現(xiàn)也何嘗不應(yīng)用這擬人化的感情移入呢”，[13]他自己嘗試使用擬人、象征、明喻、暗喻等多種詩化表現(xiàn)手法創(chuàng)作了許多繪畫作品，如《吊影》《追求》《寂寞中的不寂寞》《舞乎風(fēng)》《希望》等，可以感受到，這些畫名也如同詩名一般充滿了清新夢(mèng)幻般的文學(xué)色彩。他還批判了那些承繼宋元以后文人畫派余緒的國畫家，認(rèn)為他們把文人畫最主要的表現(xiàn)問題給忘卻了，做的是棄本逐末的“不求形似”和“逸筆草草”，甚至攻擊一切技巧，使文人畫變得毫無生氣，變?yōu)椤傲髋筛袷降拿~”。[14]總的來說，中國畫的“二重表現(xiàn)”，是顧一塵對(duì)文人畫所采取的積極肯定的態(tài)度，也是他所認(rèn)為的對(duì)國畫革新的一種努力。他的認(rèn)識(shí)，深度地把握了藝術(shù)的情感與表現(xiàn)的本質(zhì)，也奠定了他治藝的方向。

上述顧一塵在20世紀(jì)30、40年代發(fā)表的理論文章，反映了他對(duì)國畫革新這一問題從“理想”到找到明確的實(shí)踐方向的一個(gè)認(rèn)識(shí)過程。同時(shí)期的李碩卿，卻對(duì)這一問題另有不同的探索過程。

李碩卿未曾發(fā)表過相關(guān)的理論探討文章，但這不代表他對(duì)自己的繪畫方向沒有理性的思考和選擇。應(yīng)該注意到，在這一點(diǎn)上，他最主要的表現(xiàn)，一是對(duì)自己的繪畫類型做了因地而變的轉(zhuǎn)型，二是對(duì)自己的繪畫方針做了因時(shí)而變的調(diào)整。關(guān)于前一點(diǎn)，可追溯到他在上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校時(shí)主攻的是西畫方向，嚴(yán)格來說，國畫不是他的主科。作為西畫系畢業(yè)的學(xué)生，他從上海返回泉州后，起初也曾為某華僑畫過大幅油畫肖像，但終因西畫在當(dāng)時(shí)的泉州并無很好的現(xiàn)實(shí)發(fā)展條件，不久便轉(zhuǎn)而攻研國畫，自此成為一名國畫家。關(guān)于后一點(diǎn)，首先，據(jù)《中國美術(shù)年鑒·1947》載，李碩卿為攻學(xué)國畫技法，“上窺唐宋諸大家，下及時(shí)下諸名賢，舉凡山水花卉各種繪法，無不融會(huì)貫通”，說的是他對(duì)國畫所下的苦功和所見的成效。但僅是如此顯然還不夠，因?yàn)榱蠲恳粋€(gè)國畫家都不能忽視的問題，是中國畫究竟該如何生存及發(fā)展的問題。創(chuàng)作者必須與時(shí)代的藝術(shù)觀念同步，才能正確地判斷出自己的藝術(shù)該走的道路。李碩卿學(xué)西畫出身，他對(duì)中國畫的改革之親身體驗(yàn)，正來源于他的西畫素養(yǎng)，即西畫所具有的寫實(shí)特點(diǎn)和技法，包括寫生等再現(xiàn)對(duì)象的繪畫方式。因此，李碩卿意識(shí)到當(dāng)前的國畫“取材距離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)”，他開始嘗試以現(xiàn)實(shí)生活為題材，并運(yùn)用西畫寫生方法來進(jìn)行國畫寫生。這一繪畫方針的調(diào)整對(duì)他的國畫創(chuàng)作傾向起到了決定性的作用。

他在抗戰(zhàn)期間作了多幅寫生作品，如《厝前厝后》《拉杉排者》《捕蝦》《推稻桶過溪》等，從畫名便可知其畫面內(nèi)容具有濃厚的現(xiàn)實(shí)生活氣息?？箲?zhàn)勝利后他創(chuàng)作了不少富有閩南民間特色的作品，如《水圓湯》《洗衣女》等。[15]現(xiàn)存李碩卿早期的作品，可見于《中國美術(shù)年鑒·1947》中收錄的《水磨》（圖1）、《努力》（圖2）、《出發(fā)》、《侍御》（圖3）等，可以看出，他在保留中國畫傳統(tǒng)筆墨的同時(shí)，又運(yùn)用了西方繪畫中的透視、比例、明暗的造型手法，以表現(xiàn)出一種更貼近于真實(shí)視角的效果。這雖是他早期的藝術(shù)探索，但他的這種“中西融合”的技法，以及重視寫生、重視取材和反映現(xiàn)實(shí)生活的精神，為他后來取得更高的藝術(shù)成就打下了深厚的基礎(chǔ)。

圖2 李碩卿 努力

圖3 李碩卿 侍御

三、藝術(shù)風(fēng)格成熟期的創(chuàng)作及特點(diǎn)

顧、李二者不同的藝術(shù)傾向，發(fā)展至20世紀(jì)50年代，他們各自的藝術(shù)創(chuàng)作都進(jìn)入了黃金期。相比早期的探索性創(chuàng)作，這時(shí)候的藝術(shù)作品無論是在畫法還是風(fēng)格上都已達(dá)至成熟，其中必然也包含著畫家主體的個(gè)性特征、創(chuàng)作環(huán)境、思想觀念等方面的典型性體現(xiàn)。

根據(jù)時(shí)人的傳頌和史料的描述，顧一塵最喜畫“燕子”，他作過多幅燕子圖，創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代的《柳燕》（圖4）就是其中之一。從畫面中靈動(dòng)灑脫的筆墨技巧、輕松有致的構(gòu)圖布局，以及散發(fā)出的明快活潑的格調(diào)氣象，皆可看出他此時(shí)的技藝之精湛。我們甚至能夠感受到他畫燕子時(shí)創(chuàng)作心情的愉悅和真誠。顧一塵對(duì)燕子的喜愛，不僅見于其畫，他還曾寫過關(guān)于燕子的詩歌，這就為我們了解畫家和“燕子”這一主題之間的深度淵源提供了可信的參照。在《燕子》（外四章）的詩歌中，他深情地表達(dá)了對(duì)燕子自然形態(tài)、生命形態(tài)的觀察和贊美，還賦予燕子多種高潔的人格化品質(zhì)，如他這樣寫道：“在鳥類當(dāng)中，我最愛小燕子，它沒有雞鶩爭食的鄙俗，也沒有振翮摩云、英雄獨(dú)處的雄風(fēng)，更不像那鴉子，聒得叫人討厭的叫唱。它只有努力地，追求那永恒的明麗溫暖?！薄八膽B(tài)度是積極的，它的意志是堅(jiān)強(qiáng)的，雖然它曾經(jīng)風(fēng)雨，看過落花的飄零，它曾受折磨，聽過海濤的長嘯，可是它不傷春，也不悲秋，還是努力地剪斷橫風(fēng)，掠過大洋，去追求那永恒的明麗溫暖?！盵16]這是一首發(fā)表于1946年的散文詩，時(shí)值抗戰(zhàn)勝利后不久。詩中所寫燕子經(jīng)風(fēng)雨、受折磨的意象使我們聯(lián)想到人們剛經(jīng)歷過的抗日戰(zhàn)爭，以及普遍意義上的人生之不可避免的逆境之時(shí)。而燕子所表現(xiàn)出的淡然的心境，追求希望的積極態(tài)度和堅(jiān)強(qiáng)意志，以及它不同于其他鳥類的天然本性之平實(shí)可愛，則指示了顧一塵所真正喜愛、認(rèn)同的一種內(nèi)在品格，某種程度上，也可以說這代表著他個(gè)人所期望、追求的一種人格和面對(duì)人生的態(tài)度。

圖4 顧一塵 柳燕

因此，藝術(shù)作品作為人的精神活動(dòng)和情感態(tài)度的表現(xiàn)載體，顧一塵對(duì)燕子的特殊喜愛，呈現(xiàn)出了這一主題的特定人格化理念，某種意義上，這也正是他個(gè)人的一種“自我”人格意識(shí)的體現(xiàn)?；氐健读唷愤@一畫面，我們已經(jīng)知道他是力倡中國畫的“二重表現(xiàn)”的，“于筆墨形象的表現(xiàn)以外，……更要求一種詩的意境”[17]，他還提出過“高明的繪畫作者，應(yīng)該要和高明的詩歌作者一樣”[18]，以上《燕子》之詩與《柳燕》之畫也是這一詩畫相通思想的實(shí)踐證明，而且在繪畫的表現(xiàn)上更達(dá)到了傳神精絕的藝術(shù)高度，顯示著他的藝術(shù)在內(nèi)容與形式、形象與思想、詩情與畫意的“二重表現(xiàn)”上的統(tǒng)一性。

李碩卿創(chuàng)作于1958年的巨幅山水畫《移山填谷》（圖5），是該時(shí)期用藝術(shù)反映生活，描繪新中國社會(huì)主義建設(shè)題材的經(jīng)典之作，此作品為他贏得了終生的名譽(yù)。前面我們已經(jīng)闡述過李碩卿早期對(duì)“中西融合”技法的探索，以及他具有現(xiàn)實(shí)主義精神的創(chuàng)作態(tài)度。他的這種藝術(shù)傾向，是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，與實(shí)際生活緊密聯(lián)系在一起的。20世紀(jì)50年代，當(dāng)新中國的政權(quán)把主要精力用在經(jīng)濟(jì)建設(shè)上并通過新的組織方式（如合作社、人民公社）來向自然進(jìn)軍，建設(shè)自然、改造自然的時(shí)候，也要求畫家去把這一過程反映出來。在這樣的形勢下，李碩卿如魚得水。

圖5 李碩卿 移山填谷 178.4cm×108cm

《移山填谷》取材于“鷹廈鐵路建設(shè)”的工地一角。該畫創(chuàng)作歷時(shí)半年多，經(jīng)過多次修改才完善而成。它不是簡單地“如實(shí)”羅列現(xiàn)象，而是在題材、畫意上均有著刻意的經(jīng)營，從而使之成為一幅主題明確、頗具匠心的新時(shí)代作品。童策曾這樣描述《移山填谷》的畫面：“群峰凌空，奇巖突兀，風(fēng)展紅旗，云鎖峽谷，在懸崖峭壁之間，到處是機(jī)器轟鳴，人聲鼎沸，氣勢磅礴的勞動(dòng)大軍與雄偉險(xiǎn)峻的高山深谷，構(gòu)成了多么壯麗動(dòng)人的景象！”“作者通過它熱情地歌頌了人民向自然進(jìn)軍的豪邁壯舉；而這種叫高山低頭、河水讓路的英雄氣概，正是我們時(shí)代精神的集中表現(xiàn)?！盵19]在藝術(shù)表現(xiàn)上，《移山填谷》反映出了李碩卿深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)新精神，“在位置經(jīng)營上如此，在筆墨的運(yùn)用上也是如此。從表現(xiàn)各種物象的神態(tài)來看，老畫家是很有筆墨功夫的”[20]。他根據(jù)不同的對(duì)象變化著筆法與墨的效果，最獨(dú)特的，是其中皴法的使用，它是李碩卿在寫生中摸索演變而來的，一種與傳統(tǒng)斧劈皴相似，但又并不完全相同的創(chuàng)造性皴法，為的是真實(shí)而生動(dòng)地表現(xiàn)出鷹廈鐵路沿線山脈花崗巖的人工斷崖的形質(zhì)。

總的來說，在當(dāng)時(shí)的新形勢要求下，大部分畫家都投入了對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的自覺嘗試，但成功者非常少。原因是在國畫的創(chuàng)新性問題上，如何既能突破舊的傳統(tǒng)形式，又能表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，即如何解決舊形式與新內(nèi)容的矛盾問題。大多數(shù)畫家還未能很好地解決這一問題。從這個(gè)方面來看，李碩卿的《移山填谷》就是“新內(nèi)容與發(fā)展了的舊形式相結(jié)合得好的作品”，它說明了“發(fā)展了的舊形式不僅可以表現(xiàn)新內(nèi)容，而且可以結(jié)合得很融洽很自然”，[21]這意味著中國畫迎來了一個(gè)根本性的變化和嶄新的面貌：《移山填谷》被譽(yù)為“中國畫的新聲”[22]及“中國畫新生的標(biāo)志”[23]。

總結(jié)

綜上，顧一塵和李碩卿的兩種不同的藝術(shù)創(chuàng)作方向，為我們呈現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)思想與方法。我們無意于比較二者的藝術(shù)造詣之高低好壞，而是通過對(duì)同樣歷史條件下，在對(duì)國畫革新發(fā)展的追求下，這兩位同代同輩的泉州畫人各自的藝術(shù)實(shí)踐之途徑做一深入的觀察和分析，來認(rèn)識(shí)泉州美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)歷史截面。另外，綜合來說，顧、李二人也有著許多相同的地方，比如高度的藝術(shù)天分、出色的學(xué)習(xí)資質(zhì)、較早的畫家身份意識(shí)、同樣求學(xué)于上海的經(jīng)歷、對(duì)中國畫革新都抱有明確的立場和方向、對(duì)藝術(shù)與生活的積極態(tài)度等。最后，在現(xiàn)實(shí)生活中，他們兩人又有著迥異的性情，反映在對(duì)藝術(shù)的影響上，則是個(gè)體之個(gè)性、人格與藝術(shù)的高度融合的表現(xiàn)。

顧一塵對(duì)中國傳統(tǒng)文人畫的革新見解和創(chuàng)作實(shí)踐，拓展了文人畫的表現(xiàn)價(jià)值，富有學(xué)術(shù)力量。李碩卿融合中西藝術(shù)技法，推陳出新，準(zhǔn)確把握時(shí)代脈搏，富有開創(chuàng)精神。他們二人對(duì)于中國繪畫前途的不同途徑的探索和成就，促進(jìn)了泉州美術(shù)向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型和發(fā)展。

注釋

[1]《馬克思恩格斯選集》第4卷第344頁。轉(zhuǎn)引自胡波《歷史心理學(xué)》，廣東高等教育出版社，1993年，第203頁。

[2]《顧一塵》收錄于泉州市鯉城區(qū)地方志編撰委員會(huì)編《鯉城人物傳稿（第二輯）》，1992年，第70頁。

[3]許志浩，《中國美術(shù)社團(tuán)漫錄》，上海書畫出版社，1994年，第135頁。

[4]在石晶博士學(xué)位論文《〈藝風(fēng)〉月刊（1933.1—1937.3）研究》一文中記載，藝風(fēng)社舉辦了四屆美術(shù)展覽會(huì)，但第四屆美展情況不詳。其“附錄1：《藝風(fēng)》月刊目錄（1933.1—1937.3）”和“附錄2：藝風(fēng)社三屆美展作品、作者目錄”中均記載了顧一塵發(fā)表文章于《藝風(fēng)》，并參與三屆美展。石晶，《藝風(fēng)》月刊（1933.1—1937.3）研究，東北師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年，第56、99—192頁。

[6]李碩卿國畫研究會(huì)《緬懷畫家李碩卿》，李碩卿國畫研究會(huì)編印，2003年，第128—129頁。

[7]同[5],第85頁。

[8]同[2]，第70頁。

[9][10][11]顧一塵，《從新國畫談到我所理想的現(xiàn)代國畫》，《藝風(fēng)》，1935年第7期，第3卷，第62—64頁。

[12][13][14]顧一塵，《中國畫的二重表現(xiàn)》，《集美周刊》，1944年第5—6期，第34卷，第1—3頁。

[15]李碩卿國畫研究會(huì)《緬懷畫家李碩卿》，李碩卿國畫研究會(huì)編印，2003年，第130—131頁。

[16]顧一塵，《燕子（外四章）》，《明日文藝》，1946年第2期，第12—14頁。

[17][18]顧一塵，《中國畫的二重表現(xiàn)》，《集美周刊》，1944年第5—6期，第34卷，第1—3頁。

[19][20]童策，《移山填谷》，《美術(shù)》，1959年第10期，第44頁。

[21]華夏，《“妙在似與不似之間”——談中國畫如何克服“如實(shí)描寫”的傾向》，《美術(shù)》，1959年第3期，第10頁。

[22]王朝聞先生在其文章《英雄的業(yè)績》中指出：“現(xiàn)在，用中國畫來反映現(xiàn)實(shí)的佳作出現(xiàn)了。以建設(shè)為題材的《梅山水庫》（張文俊作）和《移山填谷》（李碩卿作）等新作品，當(dāng)成中國畫來看，特點(diǎn)鮮明；當(dāng)成反映當(dāng)前我國現(xiàn)實(shí)的作品來看，表現(xiàn)了熱火朝天的社會(huì)主義建設(shè)的雄偉面貌。這是中國畫的新聲！”出自：簡平《王朝聞全集 第4卷 一以當(dāng)十》，人民出版社，2019年，第172頁。

[23]“中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席蔡若虹在全國文藝創(chuàng)作三十年的總結(jié)時(shí)進(jìn)一步指出：‘當(dāng)看到第一幅反映現(xiàn)實(shí)革新的國畫（指《移山填谷》），我非常感動(dòng)，這是中國畫新生的標(biāo)志?！背鲎裕簭埣段覈麌嫾依畲T卿事略》，《泉州文史資料（新十一輯）》，政協(xié)泉州市委員會(huì)文史資料委員會(huì)編，第18頁。