尹子瑩

作為“白銀時(shí)代”的作曲家、鋼琴家兼指揮家，拉赫瑪尼諾夫的作品至今仍備受廣大音樂愛好者的青睞。他的《升C小調(diào)前奏曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》《帕格尼尼主題狂想曲》等已成為時(shí)下音樂會(huì)的保留曲目。

浪漫派麥田里的守望者

美國樂評家兼作曲家維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）暗諷拉赫瑪尼諾夫的音樂是“對青春期的回憶”。二十世紀(jì)上半葉，類似這樣對浪漫主義風(fēng)格的嘲弄之聲不絕于耳。幸運(yùn)的是，拉赫瑪尼諾夫并沒有因此而放棄浪漫派音樂遺產(chǎn)，終成那個(gè)時(shí)代樂壇的“最美逆行者”。

拉赫瑪尼諾夫是浪漫主義音樂麥田里的守望者。這個(gè)不懂得變通的音樂家就只是活在浪漫主義前輩的影子中嗎？當(dāng)然不是！俄裔美籍音樂理論家約瑟夫·亞瑟（Joseph Yasser）曾在1951年發(fā)表過一篇名為《拉赫瑪尼諾夫音樂中的進(jìn)步趨勢》的文章，其中談到了許多知名學(xué)者以及拉赫瑪尼諾夫時(shí)代音樂家的積極評論，他們認(rèn)為無論是在旋律、和聲方面，還是在配器及轉(zhuǎn)調(diào)方式上，拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作都有獨(dú)特的進(jìn)步性?！袄宅斈嶂Z夫的音樂語言總是進(jìn)步的……作品《致她》的和聲技法體現(xiàn)了他對現(xiàn)代主義的敬意；他的《練聲曲》也十分接近普羅科菲耶夫的抒情旋律?！?p>

拉赫瑪尼諾夫曾說：“我能感受到我的音樂在精神和本質(zhì)上的統(tǒng)一——忠實(shí)地、無止境地去努力創(chuàng)造美?！崩宅斈嶂Z夫所創(chuàng)造的美不僅體現(xiàn)在旋律、織體等構(gòu)成音樂的基本要素中，更重要的是，他把自己獨(dú)特的內(nèi)心體驗(yàn)有效地改造為音響的形式，就像他將故鄉(xiāng)的記憶編織進(jìn)創(chuàng)作之夢中，向我們呈現(xiàn)他眼中的音樂圖景。

永恒的記憶：當(dāng)鐘聲再次回蕩

不同于晚唐文人將內(nèi)心苦楚寄于禪思梵意的鐘聲，也不同于法國作曲家拉威爾筆下頗具印象主義色彩與畫面感的山谷鐘聲，拉赫瑪尼諾夫的鐘聲是一種滌蕩著宗教情懷的訴求。

拉赫瑪尼諾夫的出生地諾夫哥羅德有圣索菲亞大教堂，里面的鐘聲極具感染力，拉赫瑪尼諾夫的祖母曾帶著年幼的他來到這里，震撼的鐘聲令他印象深刻。從那之后，東正教教堂的鐘鳴便時(shí)時(shí)回蕩在他的耳畔……

拉赫瑪尼諾夫于1913年創(chuàng)作了合唱交響詩《鐘聲》，這部作品是根據(jù)埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的同名長詩而作的。作曲家將四個(gè)樂章與四段詩文依次對應(yīng)，每一樂章都著力表現(xiàn)由不同金屬——金、銀、黃銅、鐵制成的鐘發(fā)出的聲響。我們能從中感受拉赫瑪尼諾夫用音樂表現(xiàn)詩文的意境及其豐富的內(nèi)心世界。

《第二鋼琴協(xié)奏曲》引子中模仿鐘聲的疊置和弦，是作曲家內(nèi)心忠貞祈禱的外現(xiàn)?！扮娐暋币粜退坪跸笳髦环N指引，不僅引出其后大氣磅礴的旋律，更是一種生活態(tài)度的指引。如果說弦樂組以長線條旋律打開了思想的廣度，那么鋼琴中的大和弦以及快速跑動(dòng)的重音則是向更深處的探尋浸潤。在他同年創(chuàng)作的《大提琴奏鳴曲》中也有大量“鐘聲”音型，這種音型將大提琴這件樂器本身的獨(dú)特魅力展現(xiàn)得淋漓盡致。正是這深沉的鐘聲，讓我們在拉赫瑪尼諾夫具有浪漫精神的音樂世界里樂此不疲。

自我療愈：中世紀(jì)音樂的回響

十九世紀(jì)之后的作曲家們十分熱衷于使用中世紀(jì)圣詠《憤怒的日子》曲調(diào)，以個(gè)性化的方式將曲調(diào)不斷發(fā)展變化，衍生出不同音樂主題，但被統(tǒng)稱為“死亡主題”。比如，柏遼茲《幻想交響曲》第五樂章中的銅管聲部、李斯特《死之舞》中的開頭、圣-?！恩俭t之舞》的第一主題、施尼特凱《第一交響曲》第四樂章中的銅管聲部等。拉赫瑪尼諾夫同樣深受該曲調(diào)的影響，常借此表現(xiàn)死亡意象與末日情結(jié)。

拉赫瑪尼諾夫曾在多部鋼琴協(xié)奏曲和交響曲中使用這一圣詠旋律，如他以《憤怒的日子》作為主題，寫成了《交響舞曲》第三樂章結(jié)尾處的賦格段；還在《升C小調(diào)前奏曲》第五小節(jié)的中音聲部引入了這個(gè)曲調(diào)；《帕格尼尼主題狂想曲》《死之島》等作品中也有該曲調(diào)的影子。拉赫瑪尼諾夫似乎想通過這段具有宗教色彩的曲調(diào)，表現(xiàn)斯拉夫式的神秘主義情懷與精神。這些作品充盈著儀式感和憂郁性，強(qiáng)烈的宿命感貫穿始終，具有濃郁的俄羅斯文化屬性。

拉赫瑪尼諾夫的音樂在一定程度上向世人展示了俄羅斯音樂景觀。他在略帶悲劇性的作品中表達(dá)了一種坦然與釋懷，或是一種劫后余生的感慨，并且以動(dòng)人的情感治愈著每一個(gè)愛他音樂的人。

經(jīng)典余音：拉式風(fēng)格的延續(xù)

二十世紀(jì)之后，好萊塢似乎成為浪漫主義音樂的避風(fēng)港。在電影世界中，拉赫瑪尼諾夫的音樂頻頻現(xiàn)身于銀幕中，電影導(dǎo)演的巧妙運(yùn)用喚起樂迷的音樂記憶。

在電影《時(shí)光倒流七十年》（Somewhere in Time）中，拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》第十八次變奏作為電影情節(jié)中隱喻蒙太奇的暗線貫穿整部影片，含蓄地表達(dá)男女主角之間似曾相識(shí)，暗示男女主角在冥冥之中注定相遇。這個(gè)曲調(diào)是作曲家將帕格尼尼主題以倒影方式做出的變奏處理。此外，電影《閃亮的光彩》（Shine）也將拉赫瑪尼諾夫的《第三鋼琴協(xié)奏曲》作為主題曲。

我們還可以從好萊塢電影配樂中捕捉到延續(xù)著的拉赫瑪尼諾夫式創(chuàng)作風(fēng)格。英國作曲家理查德·阿丁塞爾（Richard Addinsell）為電影《危險(xiǎn)的月光》（Dangerous Moonlight）創(chuàng)作的《華沙協(xié)奏曲》（Warsaw Concerto）正是拉赫瑪尼諾夫音樂風(fēng)格的延續(xù)。其中左手的連續(xù)琶音跑動(dòng)、右手八度和弦奏出主旋律的手法模仿了拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作風(fēng)格。電影制作人原本想邀請拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作主題曲，但因拉赫瑪尼諾夫的身體狀況欠佳而改由阿丁塞爾創(chuàng)作。

此外，流行音樂領(lǐng)域也有拉赫瑪尼諾夫音樂的身影，比如美國歌手艾瑞克·卡門（Eric Carmen）的《獨(dú)自一人》（All by Myself）是根據(jù)拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的第一主題改編而成，再如他的《永不再愛》（Never Gonna Fall in Love Again）是依照拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》第三樂章的曲調(diào)創(chuàng)作而成的。

大家眼中拉赫瑪尼諾夫音樂所謂的“落伍”，如今看來，竟然是二十一世紀(jì)前后人們審美風(fēng)格的一種預(yù)示，反倒更受電影以及流行音樂世界歡迎，并在其中延續(xù)著拉式經(jīng)典之余音。