丁祺煜

史學(xué)家們不得不承認(rèn)這樣一個頗具諷刺意味的事實——長期被視為“落伍”的拉赫瑪尼諾夫，在每一代演奏家和樂迷心目中都是真正的樂壇常青樹。這位“最后的浪漫主義者”在晚年大膽走進(jìn)留聲機(jī)時代，留存下來的一系列經(jīng)典錄音讓他在當(dāng)代依舊熱度不減。

回望拉赫瑪尼諾夫的職業(yè)生涯，鋼琴家、作曲家與指揮家這三種頭銜在不同的時空中獲得了微妙的平衡。他曾用一句古老的諺語“我已經(jīng)獵獲了三只野兔”來形容自己。行至中年，這位信奉浪漫主義精神的音樂家一貧如洗地流亡美國，從1918年至1943年，他在美國年復(fù)一年地巡演。為了給觀眾增加新鮮體驗，他積極挑戰(zhàn)自我，持續(xù)更新自己的獨奏曲目?！叭绻麆儕Z我的演出機(jī)會，我就會枯萎。”

拉赫瑪尼諾夫琴技精湛，多次登臺演奏自己的作品。1973年，樂評家哈羅爾德·查爾斯·勛伯格（Harold Charles Schonberg）撰文紀(jì)念拉赫瑪尼諾夫誕辰一百周年，贊賞了拉赫瑪尼諾夫近乎完美的演奏：光輝的旋律被勾勒出來，室內(nèi)樂的風(fēng)格將其內(nèi)心平和的聲音展現(xiàn)出來。他那神奇的手指不會彈錯音。在這樣一個以演奏技巧引人注目的時代，他是舉世無雙的。

拉赫瑪尼諾夫的朋友、作曲家兼鋼琴家阿布拉姆·查辛斯（Abram Chasins）曾這樣描述：“拉赫瑪尼諾夫在演奏作品時融入了藝術(shù)性?！痹谀亍禔大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K. 331）第一樂章的錄音中，他的演奏是如此自由，節(jié)奏跨度很大。相比之下，在面對自己的作品時，拉赫瑪尼諾夫則會更加忠于樂譜，他的音樂詮釋深沉又內(nèi)斂。

這兩種看似矛盾的態(tài)度可能與拉赫瑪尼諾夫的自我定位有關(guān)。在詮釋名作時，他會留下自己獨特的音樂標(biāo)記，但這并不影響作品本身的辨識度。一旦涉及錄制自己的作品，他會愈發(fā)謹(jǐn)慎認(rèn)真，或許他認(rèn)為自己的唱片會被用作后人的摹本。拉赫瑪尼諾夫?qū)⒆陨淼难葑囡L(fēng)格融入多部作品，我們能從莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章的變奏中體會到拉赫瑪尼諾夫的音樂個性和表演風(fēng)格。此外，盡管拉赫瑪尼諾夫在演奏時并不總是遵循表情、節(jié)奏和其他標(biāo)記，不過一旦做出改變，他還是會保持統(tǒng)一。

在《BBC音樂》雜志的票選中，拉赫瑪尼諾夫從一百位當(dāng)代鋼琴家中脫穎而出，成為大眾心目中最偉大的鋼琴家之一。音樂總是與歷史文化相映襯，拉赫瑪尼諾夫就是“過去與現(xiàn)在”的結(jié)合。拉赫瑪尼諾夫的音樂表達(dá)既離不開俄羅斯鋼琴學(xué)派的影響，也與作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)觀念息息相關(guān)。盡管拉赫瑪尼諾夫是一位來自過去的音樂家，但他的錄音從未沉入忘川或塵封于圖書館的只言片語中，他的演奏風(fēng)格依舊影響著當(dāng)今諸多知名鋼琴家。

費城交響樂團(tuán)以其獨特、飽滿的聲音而聞名，似天鵝絨般溫暖的弦樂引發(fā)了聽眾的共鳴。列奧波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowsky）于1921年擔(dān)任費城交響樂團(tuán)音樂總監(jiān)，他放棄指揮棒，轉(zhuǎn)而用其巨大而富有表現(xiàn)力的雙手指揮。短短二十年間，這位極具魅力的指揮家使費城交響樂團(tuán)煥發(fā)出新的光彩，著名的“費城之聲”正是在他的努力下形成的。1936年至1980年，在音樂總監(jiān)尤金·奧曼迪（Eugene Ormandy）的領(lǐng)導(dǎo)下，樂團(tuán)繼續(xù)這一傳奇。拉赫瑪尼諾夫與樂團(tuán)的相互成就是音樂史上的一段佳話——他成為第一位與費城交響樂團(tuán)合作的獨奏家、客座指揮以及第一位與費城交響樂團(tuán)合作錄制自己音樂的作曲家。

1934年，拉赫瑪尼諾夫與斯托科夫斯基、費城交響樂團(tuán)共同首演了其剛剛譜寫的《帕格尼尼主題狂想曲》，留下了一張偉大、傳奇的唱片。斯托科夫斯基和費城交響樂團(tuán)對這張具有里程碑意義的唱片的貢獻(xiàn)堪比作曲家本人。拉赫瑪尼諾夫作為美國最早接受錄音技術(shù)的音樂家之一，他的唱片至今仍被各大廠牌重新發(fā)行，為全世界觀眾所喜愛。

由于持續(xù)進(jìn)行巡演并大量錄制發(fā)行唱片，拉赫瑪尼諾夫在美國逐漸家喻戶曉。從1918年到1943年，拉赫瑪尼諾夫在北美二百二十一個城市進(jìn)行了一千多場演出。他在舞臺上的不茍言笑絲毫沒有影響觀眾對他的喜愛。

在與樂隊的協(xié)奏中，他自己的作品——《第二鋼琴協(xié)奏曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》和《帕格尼尼主題狂想曲》嶄露頭角。其他的獨奏曲目來自浪漫主義經(jīng)典曲庫，通常是肖邦和李斯特的作品。二十世紀(jì)的作品不夠吸引他的眼球，因為它們尚未進(jìn)入經(jīng)典之列，也不被大多數(shù)觀眾所喜愛。拉赫瑪尼諾夫一絲不茍地制作唱片，這些唱片首先要符合他的高標(biāo)準(zhǔn)，而不是屈從于唱片制作人的要求。美國勝利唱片公司利用拉赫瑪尼諾夫的名氣，使留聲機(jī)逐步進(jìn)入成千上萬的美國家庭。樂迷們不僅買票去聽拉赫瑪尼諾夫的演出，還購買并播放他的唱片，廣播電臺也是如此。拉赫瑪尼諾夫成為大眾媒體時代的創(chuàng)新者。

拉赫瑪尼諾夫曾在接受采訪時談?wù)摿怂麑︿浺舻目捶?。這段訪談以“藝術(shù)家與留聲機(jī)”為題發(fā)表在1931年4月的《留聲機(jī)》雜志上：“事實上，通過留聲機(jī)這一媒介，我們現(xiàn)在可以提供給大眾與現(xiàn)場音樂會相似的音響效果。對于曾在現(xiàn)場親身聆聽的觀眾而言，即便是比較挑剔的那部分，我們的唱片也不會讓他們失望；對更多沒有機(jī)會聆聽現(xiàn)場音樂會的人，唱片彌補(bǔ)了他們的遺憾。此外，對我來說最重要的是，錄制唱片能使藝術(shù)家對自己滿意。因為我天生是個悲觀主義者。我很少對自己的表現(xiàn)由衷地感到滿意。更多的時候，我覺得自己還可以做得更好。制作唱片給我提供了趨于完美的機(jī)會。如果一次、兩次甚至更多次我沒有發(fā)揮出自己應(yīng)有的水平，那我會不斷推翻、重錄，直到對結(jié)果滿意為止……

如果將留聲機(jī)與廣播的終極音樂價值相比較，留聲機(jī)給了音樂家一份無價的禮物——藝術(shù)的永恒。用廣播聽一場獨奏，音樂會隨著演出的結(jié)束一同消弭。但一張留聲機(jī)唱片可以永遠(yuǎn)保存世界上最杰出的藝術(shù)家的演奏和歌唱。想想看，如果我們擁有有史以來最偉大的鋼琴家李斯特的唱片，對今天的我們來說意味著什么呢？然而，如今我們只能模糊地想象他的演奏。因為唱片的存在，我們的后代也會更幸運，最優(yōu)秀的音樂家留下來的將不僅僅是名字?！?p>

1943年3月28日，拉赫瑪尼諾夫在位于比弗利山莊的家中去世，他的朋友本諾·莫伊塞維奇（Benno Moiseiwitsch）計劃于1943年3月29日下午在斯托爾歌劇院舉行拉赫瑪尼諾夫的年度音樂會，但在早晨從威爾士出發(fā)的火車上，他看到了報紙上刊登的拉赫瑪尼諾夫去世的新聞。莫伊塞維奇在音樂會上演奏了肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》，全場兩千五百名觀眾肅立默哀，共同陷入悲痛之中。

拉赫瑪尼諾夫的遺產(chǎn)因為錄音技術(shù)得以延續(xù)。隨著時間流逝，人們對拉赫瑪尼諾夫演奏的第一手記憶逐漸淡去。為了紀(jì)念這位偉大音樂家的一百周年誕辰，美國勝利唱片公司推出了“RCA紅印系列”，重新發(fā)行了拉赫瑪尼諾夫的完整唱片目錄。這給新一代音樂愛好者提供了聽到拉赫瑪尼諾夫演奏的機(jī)會。

拉赫瑪尼諾夫最初并不愿意在美國生活，但這里給了他太多溫暖與關(guān)懷。雖然他無數(shù)次夢回俄羅斯，但最終選擇與自我和解，接受并擁抱了美國的指揮家、樂團(tuán)和觀眾。時至今日，巡演上的成功以及那些具有開創(chuàng)性的錄音活動，都使他的音樂永垂不朽。