【摘 要】數(shù)字化時(shí)代，本土歌劇面臨著自主創(chuàng)新能力乏力、“線下”供給不足、營(yíng)銷方式滯后、傳播方式單一的發(fā)展困境。數(shù)字化也催生了歌劇的智慧化、互動(dòng)式體驗(yàn)、新的制作模式、“云演出”等新業(yè)態(tài)。在這樣的背景下，歌劇必須積極融入數(shù)字化的“快車道”，加強(qiáng)專業(yè)機(jī)構(gòu)的行業(yè)規(guī)則引領(lǐng)，實(shí)現(xiàn)“線上”與“線下”的互動(dòng)發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化；本土歌?。恍聵I(yè)態(tài)；線上；線下；云演出；智慧化

【中圖分類號(hào)】J822 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）21—111—03

“今天的中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的全民應(yīng)用時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的每一次升級(jí)換代，都會(huì)帶來(lái)強(qiáng)烈的社會(huì)反響?！盵1]近幾十年的本土歌劇傳播實(shí)踐也證明，移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)不僅徹底改變了人們的信息接受方式，也深深地影響本土了歌劇的傳播方式。新媒體、自媒體、全媒體等技術(shù)不斷進(jìn)階，再加上去年以來(lái)特殊狀況的影響，本土歌劇演藝的新業(yè)態(tài)也逐漸形成。

一、本土歌劇演藝的當(dāng)下瓶頸

本土歌劇經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展逐漸形成了比較完整的演藝生態(tài)，但是，在數(shù)字化時(shí)代與歐美等歌劇本源地相比，在自主創(chuàng)新、演出供給、市場(chǎng)營(yíng)銷、傳播方式以及受眾接受等方面還存在明顯不足，可持續(xù)發(fā)展的良性生態(tài)仍然不完善。

其一，自主創(chuàng)新能力不足，缺少數(shù)字化實(shí)質(zhì)內(nèi)容和形式的融入。一直以來(lái)，中國(guó)民族歌劇在民族化與現(xiàn)代化兩個(gè)維度突破與創(chuàng)新，并試圖建立自己的歌劇體系，在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生了像《白毛女》《江姐》《鄉(xiāng)村教師》《運(yùn)之河》等優(yōu)秀作品，“歌劇思維”“民族氣質(zhì)”“本土故事”等概念被不斷強(qiáng)調(diào)，但是，相比較英、美、法等歌劇大國(guó)，在國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)河民族特征的關(guān)系處理上我們的民族歌劇尚未建立自己完整的體系。尤其是當(dāng)前后現(xiàn)代主義消費(fèi)戲劇理論的影響，歌劇創(chuàng)作和演出被標(biāo)注了太多的商業(yè)氣息。另外，民族歌劇也缺乏當(dāng)代性，歷史題材挖掘占比，對(duì)當(dāng)代鮮活題材缺乏關(guān)注，尤其是數(shù)字化時(shí)代，數(shù)字信息內(nèi)容的融入明顯不到位。德國(guó)文化理論家基特勒在《記錄系統(tǒng)》一書中說(shuō)，數(shù)字化的應(yīng)用將是藝術(shù)領(lǐng)域“哥白尼式”的革命，最終會(huì)讓文字和文化喪失“支配地位”，并有可能退出歷史舞臺(tái)。[2]因此，數(shù)字化的應(yīng)用應(yīng)該是藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展不可回避的一個(gè)問(wèn)題，但是當(dāng)前民族歌劇缺少對(duì)數(shù)字化的有機(jī)融合，數(shù)字內(nèi)容要么被當(dāng)作點(diǎn)綴，要么被當(dāng)成炫技的手段，數(shù)字化沒有被作為一種相對(duì)獨(dú)立的單元來(lái)被看待。

其二，演出“線下”供給不能滿足受眾對(duì)歌劇的文化需求。與前幾年歌劇創(chuàng)作的“井噴”現(xiàn)象相比，2020年，歌劇創(chuàng)作與演出數(shù)量都有所下降，但是仍然表現(xiàn)出了良性發(fā)展態(tài)勢(shì)，全年新創(chuàng)和復(fù)排演出作品達(dá)到43部[3]，這些作品在全國(guó)基本上所有的大中型城市的歌劇院上演。然而，部分學(xué)者像金湘教授就認(rèn)為，歌劇“井噴”背后的動(dòng)因很大程度上式為了獲獎(jiǎng)或者凸顯本地的旅游資源，而不是出于歌劇的本體性發(fā)展，歌劇創(chuàng)作出來(lái)往往演出幾場(chǎng)就“偃旗息鼓”，因此歌劇演出總量上是有限的。另外，歌劇劇院往往都集中在一二線城市，對(duì)三四線以及城鎮(zhèn)則很難實(shí)現(xiàn)有效供給。一方面是歌劇演出有效供給不足，另一方面是對(duì)更廣大消費(fèi)市場(chǎng)的供給空白，直接導(dǎo)致了歌劇市場(chǎng)影響力不足。而隨著5G等數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，“互聯(lián)網(wǎng)+演藝”已經(jīng)成為戲劇發(fā)展的新趨勢(shì)，數(shù)字賦能歌劇發(fā)展也成為必然，通過(guò)“線上”演出、云直播等方式彌補(bǔ)“線下”供給不足也會(huì)成為歌劇演藝的一種新趨勢(shì)。

其三，傳統(tǒng)的“海報(bào)式”市場(chǎng)營(yíng)銷不能滿足數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代的傳播要求。當(dāng)前歌劇市場(chǎng)面對(duì)得最大問(wèn)題是營(yíng)銷意識(shí)淡薄，推廣方式相對(duì)單一。國(guó)內(nèi)大部分歌劇作品創(chuàng)作和演出的成本都來(lái)自于地方的財(cái)政扶持或者是贊助商的財(cái)政支持，資金的相對(duì)穩(wěn)定讓他們?cè)谑袌?chǎng)營(yíng)銷方面形成了一定的惰性，這就形成了很多歌劇作品“叫好不叫座”的尷尬局面。最為重要的是在市場(chǎng)營(yíng)銷方面，對(duì)于新媒體以及網(wǎng)絡(luò)手段的運(yùn)用明顯滯后。一部好萊塢電影全球上線或者國(guó)內(nèi)賀歲電影上線前，“線上”和“線下”都會(huì)在進(jìn)行集中宣傳，一時(shí)間段內(nèi)關(guān)于影片的信息基本會(huì)實(shí)現(xiàn)受眾的全覆蓋，而歌劇上演前基本會(huì)舉行例行新聞發(fā)布會(huì)，然后在門戶網(wǎng)站或者微信公眾號(hào)上發(fā)布相關(guān)演出信息，其傳播途徑相對(duì)單一，受眾范圍相對(duì)較小。

其四，傳統(tǒng)歌劇的傳播方式和受眾接受方式相對(duì)單一，缺乏時(shí)尚性。本土民族歌劇的傳播方式基本停留在劇場(chǎng)演出層面，大部分歌劇演出周期基本就是6周左右，演出場(chǎng)次保持在8到10場(chǎng)，好的歌劇每場(chǎng)觀眾一般為1萬(wàn)人左右。一些商業(yè)性強(qiáng)的歌劇演出周期稍微長(zhǎng)一點(diǎn)，半年到一年甚至更長(zhǎng)，但是總體而言傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出方式，受時(shí)空限制，傳播方式相對(duì)單一，傳播效果不是很理想。

與歌劇的傳播方式相適應(yīng)，本土受眾欣賞歌劇的主要方式仍然是“線下”的劇院觀看，去劇院看歌劇更多地出于時(shí)尚消費(fèi)，追求藝術(shù)品味，這也很多程度上限制了歌劇的傳播范圍。

當(dāng)前5G以及新媒體技術(shù)的迅速發(fā)展，線上演出技術(shù)不斷完善，技術(shù)已經(jīng)打破歌劇傳統(tǒng)線下消費(fèi)的時(shí)空限制，5G技術(shù)+VR技術(shù)，讓線上觀看更有體驗(yàn)感。在這樣的背景下，強(qiáng)化“線上”演藝與觀看，開拓新的歌劇傳播方式就成為一種流行時(shí)尚。

二、數(shù)字化背景下的歌劇新業(yè)態(tài)

數(shù)字化不僅催生了像全息沉浸式戲劇等新劇新形態(tài)，而且也改變了包括歌劇在內(nèi)的戲劇制作、演出、戲欣賞等各個(gè)環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)上的新業(yè)態(tài)也逐漸形成，并且很有可能改變未來(lái)歌劇的發(fā)展走向。

首先，數(shù)字化催生了歌劇的智慧化、互動(dòng)式體驗(yàn)。以5G、VR、AR為代表的數(shù)字技術(shù)對(duì)歌劇最明顯的改變就是催生了觀演的新模式，這些數(shù)字技術(shù)推動(dòng)了歌劇演藝的平臺(tái)建設(shè)，拓展了歌劇觀演的渠道，最明顯的就是智慧劇院的建設(shè)。像廣州大劇院就是將自己劇場(chǎng)的“線下”體驗(yàn)與華為的“線上”技術(shù)相結(jié)合，讓劇院進(jìn)行數(shù)字化智能升級(jí)，規(guī)劃的VR云劇場(chǎng)、球幕影院、自由視角、8KVR視頻呈現(xiàn)、VR三維戲劇展廳等可以實(shí)現(xiàn)觀演、藝術(shù)交流與學(xué)習(xí)、文化旅游的綜合效果，從而實(shí)現(xiàn)歌劇觀演的智慧體驗(yàn)。事實(shí)上，數(shù)字化一直在推動(dòng)劇院的智慧化升級(jí)，從數(shù)字化音響、舞臺(tái)背景、數(shù)字虛擬內(nèi)容嵌入，到VR劇場(chǎng)、自由視角的應(yīng)用，劇場(chǎng)的智慧化提檔也改變了歌劇的體驗(yàn)方式。

5G劇場(chǎng)、VR劇場(chǎng)的特點(diǎn)之一就是它的互動(dòng)性。在接受主義美學(xué)家堯斯看來(lái)，“讀者（觀眾）并不是單純作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身就是一種創(chuàng)造歷史的力量”。[4]傳統(tǒng)歌劇劇場(chǎng)的觀演模式是“演員表演——觀眾觀看”的二元模式，演員表演與觀眾觀看基本上是“單向度”的，互動(dòng)交流只限于觀眾情緒對(duì)演員表演的影響。而數(shù)字化互動(dòng)劇場(chǎng)中，觀眾不再是一個(gè)被動(dòng)的接受群體，他會(huì)以自己的體驗(yàn)或者表演參與到歌劇的互動(dòng)表演當(dāng)中，并成為歌劇表演的一部分，演員表演與觀眾的互動(dòng)式體驗(yàn)共同構(gòu)成完整的歌劇作品?；?dòng)劇場(chǎng)中，觀眾通過(guò)3D數(shù)字影像、全息影像等數(shù)字技術(shù)結(jié)合顯示設(shè)備、新媒體互動(dòng)平臺(tái)等與演員一起推動(dòng)劇情發(fā)展，從而也獲得更真實(shí)的劇情體驗(yàn)。另外，這種互動(dòng)影院的一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是能夠?qū)崿F(xiàn)觀眾的沉浸感，數(shù)字虛擬技術(shù)能夠通過(guò)虛擬影像實(shí)現(xiàn)歌劇與現(xiàn)實(shí)的疊加，讓觀眾沉浸在虛擬環(huán)境之中，獲得身臨其境的觀演體驗(yàn)，這就變傳統(tǒng)歌劇觀演的“視覺+想象”模式為“互動(dòng)+體驗(yàn)”模式，這在很大程度上將改變歌劇未來(lái)的傳播方式。

其次，數(shù)字化催生了歌劇的制作新模式。傳統(tǒng)歌劇制作基本采用“劇本+導(dǎo)演+演出”模式，編劇創(chuàng)作出文學(xué)劇本，導(dǎo)演根據(jù)劇本進(jìn)行編排，演員舞臺(tái)演出，強(qiáng)調(diào)文本的“原汁原味”與演出技術(shù)上的“口傳身受”。而數(shù)字化技術(shù)介入歌劇之后，歌劇的制作方式發(fā)生了根本性變化，劇本在創(chuàng)作時(shí)就要充分考慮舞臺(tái)表現(xiàn)、角色刻畫、情節(jié)推進(jìn)時(shí)的數(shù)字技術(shù)元素。像數(shù)字音響、燈光、視頻等表現(xiàn)形式，有時(shí)候不僅是增加感官刺激的輔助元素，它與劇本的文學(xué)語(yǔ)匯以及演員的肢體語(yǔ)言融合在一起，甚至是歌劇情節(jié)的有機(jī)組成部分，共同完成歌劇舞臺(tái)藝術(shù)的整體效果。而導(dǎo)演也將充分掌握數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用技巧，在劇中靈活運(yùn)用這些數(shù)字元素，像LED大屏的場(chǎng)景再現(xiàn)、虛擬全息影像的應(yīng)用對(duì)歌劇時(shí)空的再造。演員表演也會(huì)因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的應(yīng)用，讓固化的舞臺(tái)空間和場(chǎng)景變得流暢和立體，演員的表演就會(huì)有很強(qiáng)的代入感。

再次，數(shù)字化催生了歌劇“云演出”的新形式。數(shù)字技術(shù)對(duì)歌劇的改變最直接的就是從“我在場(chǎng)”到“我在線”，尤其是受去年以來(lái)的突發(fā)狀況影響，“云演出”“云上劇場(chǎng)”成為各大劇院應(yīng)對(duì)突發(fā)狀況的重要手段，“線下”與“線上”的融合并存將成為未來(lái)歌劇發(fā)展的重要格局。數(shù)字化“云演出”是以舞臺(tái)演出為基礎(chǔ)，融合5G、新媒體、全息影像等信息技術(shù)手段的全新演藝模式。它以“演”為核心要素，疊加了“線上”互動(dòng)功能，并突出了導(dǎo)播和講解環(huán)節(jié)，可以實(shí)現(xiàn)演出前與演出中、演出后、演員與觀眾、觀眾之間、觀眾與導(dǎo)播之間的雙向互動(dòng)。另外，“線上”演出、“云演出”也開拓了演出新平臺(tái)，創(chuàng)新了觀演模式，也為歌劇開發(fā)了新的市場(chǎng)，拓展了歌劇“線上”付費(fèi)渠道，這既是歌劇新的盈利方式，也是歌劇產(chǎn)業(yè)鏈延伸的重要途經(jīng)。

更為重要的是歌劇的“線上”演出、“云劇場(chǎng)”實(shí)現(xiàn)的歌劇“線上”與“線下”的深度融合，將歌劇觀演地點(diǎn)從人數(shù)受限制、時(shí)空固定的劇場(chǎng)，拓展到流量可以達(dá)到億級(jí)的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，使歌劇的覆蓋面更加廣泛，也能夠?qū)崿F(xiàn)歌劇作品的“無(wú)線”演出，避免一部歌劇平均演出七八場(chǎng)的尷尬局面，從而最大化地釋放優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的價(jià)值，其文化效益和社會(huì)效益也是不可估量的。

三、歌劇應(yīng)對(duì)數(shù)字化的舉措

市場(chǎng)與技術(shù)的雙輪驅(qū)動(dòng)，歌劇加速“線上”“線下”的雙向融合，以全新的發(fā)展模式擁抱“線上”“線下”觀眾，危中尋機(jī)就成為擺在發(fā)展道路上的一個(gè)重要命題。

首先，歌劇應(yīng)該變被動(dòng)為主動(dòng)，積極融入數(shù)字化發(fā)展的“快車道”。傳統(tǒng)歌劇以觀眾聚集欣賞基本前提條件，但是數(shù)字信息技術(shù)改變了這一狀況，并且突發(fā)事件的出現(xiàn)也在規(guī)避觀眾聚集。歌劇的發(fā)展就必須積極應(yīng)對(duì)這一狀況，主動(dòng)將數(shù)字化信息技術(shù)作為重要支撐點(diǎn)，就像工業(yè)時(shí)代和城市化進(jìn)程讓劇場(chǎng)演出獲得蓬勃生機(jī)一樣，數(shù)字化也必然是促進(jìn)未來(lái)歌劇發(fā)展的重要元素。

另外一個(gè)原因就是后現(xiàn)代主義消解了大眾觀看戲劇的專注度和理解力，碎片化、“躍讀”已經(jīng)成為大眾的觀賞習(xí)慣。美國(guó)學(xué)者哈布·哈桑認(rèn)為后現(xiàn)代主義的兩大核心構(gòu)成原則是不確定性和內(nèi)在性。[5]不確定性指的就是文學(xué)作品意義的模糊性、間斷性、反叛和曲解被強(qiáng)化；內(nèi)在性指的就是文學(xué)作品不再?gòu)?qiáng)調(diào)超越性，不再對(duì)精神價(jià)值、終極關(guān)懷等加以關(guān)注，而是內(nèi)縮成碎片化、平面化的主題。傳統(tǒng)歌劇欣賞的固定時(shí)空模式也很難再獲得受眾，尤其是年輕受眾的消費(fèi)認(rèn)可。因此，歌劇就要直面市場(chǎng)資源萎縮、受眾需求變更的現(xiàn)狀，主動(dòng)對(duì)接數(shù)字信息技術(shù)，從制作、演出、營(yíng)銷等各個(gè)層面加以融入，將“線上”市場(chǎng)作為整個(gè)歌劇市場(chǎng)的重要組成部分來(lái)看待，針對(duì)當(dāng)前受眾的觀賞習(xí)慣，創(chuàng)作出適合“線上”“線下”需求的歌劇作品，而不是停留在“酒香不怕巷子深”的傳統(tǒng)習(xí)慣當(dāng)中。

其次，演藝新業(yè)態(tài)委員會(huì)以及制作人專業(yè)委員會(huì)等專業(yè)組織應(yīng)該助推歌劇的數(shù)字化升級(jí)。演藝新業(yè)態(tài)委員會(huì)、制作人專業(yè)委員會(huì)是探索“線上”演藝、“云演出”的專業(yè)機(jī)構(gòu)，通過(guò)舉辦論壇、培訓(xùn)等方式讓歌劇創(chuàng)作人員、演職人員了解數(shù)字化應(yīng)用的有關(guān)技術(shù)問(wèn)題，打造具有示范作用的新演藝項(xiàng)目和作品，并且通過(guò)歌劇領(lǐng)域的相關(guān)調(diào)研，為歌劇數(shù)字化發(fā)展提供可靠的數(shù)據(jù)參數(shù)，整理出數(shù)字化背景下的歌劇創(chuàng)作前瞻性研究報(bào)告，這些都會(huì)為歌劇的數(shù)字化發(fā)展提供理論支持和實(shí)踐上的引導(dǎo)。

演藝新業(yè)態(tài)委員會(huì)、制作人專業(yè)委員會(huì)也應(yīng)該積極推進(jìn)歌劇作品版權(quán)的保護(hù)問(wèn)題。歌劇的“線上”演出與“云演出”必然引發(fā)歌劇原作品的版權(quán)爭(zhēng)議，“線上”版權(quán)范圍以及“線上”演藝版權(quán)的運(yùn)用都應(yīng)該根據(jù)歌劇創(chuàng)作實(shí)際進(jìn)行重新規(guī)劃界定，這就需要這些專業(yè)機(jī)構(gòu)與版權(quán)研究機(jī)構(gòu)、高校、科研院所共同推進(jìn)版權(quán)的劃分，制定相關(guān)范本，提升歌劇作品的版權(quán)保護(hù)能力。

再次，充分發(fā)揮“線上”與“線下”的融合優(yōu)勢(shì)。歌劇的數(shù)字化應(yīng)用絕對(duì)不是技術(shù)上的“小道薄技”，也不是歌劇主體的裝飾性元素，而是歌劇全新的生產(chǎn)組織方式，從劇本創(chuàng)作，到拍攝、傳播、消費(fèi)等各個(gè)環(huán)節(jié)都需要數(shù)字化轉(zhuǎn)型，這也需要整合歌劇內(nèi)容創(chuàng)作、舞臺(tái)表演、技術(shù)應(yīng)用、平臺(tái)營(yíng)銷、資本供給等領(lǐng)域的通力合作。但是，“線上演出”與“云劇場(chǎng)”的應(yīng)用并不能取代“線下”演出，劇場(chǎng)有其自身的時(shí)空魅力和現(xiàn)場(chǎng)氛圍?！熬€上”演出也不是簡(jiǎn)單地將歌劇作品通過(guò)錄播或者直播的方式搬到線上，它應(yīng)該是以歌劇的舞臺(tái)表演為基礎(chǔ)，充分發(fā)揮數(shù)字化的觀演體驗(yàn)和傳播效果，來(lái)提升作品的傳播力和影響力，從而打造歌劇品牌，從而更好地促進(jìn)歌劇的“線下”傳播。

綜上所述，數(shù)字化以迅猛的方式深刻影響了歌劇創(chuàng)制、傳播的全過(guò)程，在堅(jiān)守自身造血功能的同時(shí)，歌劇必須積極地吸收借鑒數(shù)字化信息傳播技術(shù)的新理念，應(yīng)用相關(guān)技術(shù)，從內(nèi)容和形式上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，擺脫當(dāng)前發(fā)展困境。

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作者簡(jiǎn)介：牛婧（1987—），女，漢族，山東濟(jì)寧人，碩士，濟(jì)寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院，講師，研究方向?yàn)橐魳方逃?；閆慶（1989—），男，漢族，山東濟(jì)寧人，碩士，濟(jì)寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院，講師，研究方向?yàn)樾旅襟w傳播；田翠（1988—），女，漢族，山東濟(jì)寧人，學(xué)士，濟(jì)寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院，助教，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)。