【摘 要】在當下全球文化不斷交流融合的大背景下，藝術形態(tài)也面臨著融合、脫域的社會現(xiàn)象。隨著民族自信的不斷攀升，更多的設計角色著眼于挖掘中國傳統(tǒng)手工藝的美學價值，于其中尋找民族本土設計語言。由此產(chǎn)生了諸多藝術創(chuàng)作與語匯的同時也催生了大量如“設計傾入”“語言符號化”等問題。本文探討了現(xiàn)代設計語境下的中國傳統(tǒng)手工藝造物理念與藝術審美價值。以東西方造物哲學觀為出發(fā)點，分析中國傳統(tǒng)手工藝在當代設計語境中所需的現(xiàn)代性、在地性、日常性以及審美教育性。試圖通過中國傳統(tǒng)手工藝的美學理念與造物程式來尋找重塑本土語言的藝術形式，思考當下東方設計語境的文化基因。

【關鍵詞】傳統(tǒng)手工藝；造物哲思；在地思維；現(xiàn)代性；日常性；美學價值

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）21—216—03

一、中國傳統(tǒng)手工藝的文化意蘊

人類文明發(fā)展的很長一段時間內(nèi)都無法真正剝離美術、工藝與設計。不論是因?qū)ψ匀坏木次樊a(chǎn)生的繪畫舞蹈等藝術行為，還是針對自然之物的利用與思考創(chuàng)造工具，亦或因采集需求而編織的生活器皿，這些藝術形態(tài)最初都不是出于審美需要，究其源頭，均來源于人類早期為生存而進行的生產(chǎn)活動。

如原始陶器，從設計藝術學的意義上來說，是原始時期最具有創(chuàng)造性的造物藝術活動，無論是造型還是裝飾，都是根據(jù)定居生活改變的需求而創(chuàng)造，是人類對于生存探索以及造型能力發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。從黏土到陶器，這種物質(zhì)轉(zhuǎn)化的創(chuàng)造性活動，開啟了實用與審美相結(jié)合的設計原則。漢代漆器逐漸取代青銅器開始承擔日用品角色來滿足世俗生活的需要；宋代重文輕武的政治思想使得典雅平易的瓷器成為生活的主角；清代復雜堆砌式的斗彩、琺瑯彩裝飾，均是千年來歷史發(fā)展產(chǎn)生的普遍文化現(xiàn)象，是政權更迭下不同階層生活所用之物的材料與技藝。雖然我國近5000年的設計文明史大多以權貴為服務對象，但其民族傳統(tǒng)造物中蘊含著的，不論是設計意匠還是材料工藝仍舊凝聚著鮮明的民族特色與非凡的設計智慧。

從設計巧思上來看，從漢代開始，漆器的設計便已注重系列化，并因外出攜帶的便捷為出發(fā)點開創(chuàng)了成套器皿的包裝設計。從裝飾圖樣來看，唐代的裝飾紋樣隨絲綢之路的交流將多民族文化融入傳統(tǒng)裝飾精華，集為大成，形成“聯(lián)珠紋”“團花紋”交相呼應的瑰麗面貌，走上了圖案的藝術巔峰。從造型形制上來看，宋瓷靈巧秀美的形體與簡潔流暢的線條，其形神兼?zhèn)涞脑煨驼Z言與含蓄隱晦的表現(xiàn)手法充滿著東方理性的哲思。而以蘇州園林家具為主流的明式家具，在功能的合理性、結(jié)構(gòu)的科學性、設計的先進性方面，至今仍然是藝術設計學中重要典范，集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術中的線性審美與源于我國古代建筑木架結(jié)構(gòu)的榫卯結(jié)構(gòu)，具有鮮明的時代特色。

傳統(tǒng)工藝是美的，因為美是藝術的特殊目的，古代藝術家（工匠）不斷在尋找美的蹤跡，探索美的節(jié)奏與規(guī)律，用作品傳遞美的精神。除卻上述的藝術表象，傳統(tǒng)工藝其中所蘊含著的是如中國繪畫“高遠、深遠、平遠”般超象虛靈的境界，蓬勃生發(fā)的宇宙意識，是對自然生命的深透體悟，面對苦樂蓬松瀟灑的心靈意境。因此對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的應用，不應停留于其器物、裝飾的表面，更應探尋其深處的抽象意識或稱之為美學思想?！疤搶嵪鄬Α薄坝嫲桩敽凇薄安馈钡冗@些出自諸子百家的哲學思考都是為傳統(tǒng)藝術形態(tài)的基本內(nèi)核。

從“鋪錦列繡，亦雕饋滿眼”到“出發(fā)芙蓉，自然可愛”，魏晉六朝特殊的社會文化環(huán)境生發(fā)出的藝術形態(tài)與藝術理論使得“簡約玄澹，超然脫俗”逐漸成為公認的中國傳統(tǒng)審美的最高境界，如何將此境界通過設計手段回歸于當下設計之物，是近年來諸多藝術工作者、設計角色所試圖厘清的所在。

二、從傳統(tǒng)手工藝角度看東西方造物理念之辨析

（一）傳統(tǒng)工藝中的設計哲思

中國古代的藝術設計思想最早源于《周易》。其中“制器尚象” 表達了對自然之物的抽象概況以表現(xiàn)更深層次的哲學意義；“道器統(tǒng)一”強調(diào)了器物設計與客觀發(fā)展規(guī)律之間平等的辯證關系； “文質(zhì)統(tǒng)一”則與裝飾相關，表達在理性的基礎上追求感性適當?shù)男问矫?，使形式與內(nèi)容平衡和諧，并提出了崇尚自然美作為裝飾美的最高境界，對此后的古代藝術設計以及文人思想有著深刻的指導作用。先秦時期社會動蕩引起的思想意識形態(tài)沖擊與碰撞，諸子百家的學術爭鳴也對于藝術設計有著諸多觀點，成為了中國古代藝術設計的思想淵源。墨子對于實用性的強調(diào)，并以人性的角度考慮美；孔子對于文質(zhì)彬彬的提出則與《易經(jīng)》中文質(zhì)統(tǒng)一的觀點一脈相承，并更具有儒家色彩，同時以“禮”約束來工藝造物；老莊“自然無為”的主張也同樣肯定樸素的天然之美，莊子以“大音希聲、大象無形、大巧若拙”的審美觀反映設計美、裝飾美的真諦，并在宋瓷之美中得到集中展現(xiàn)。

在相應論著中《考工記》從實用角度出發(fā)闡述了先秦時期手工業(yè)設計制造的設計思想及原則，提出了以人為中心等設計思想。《淮南子》中也可以看到漢初學者對于工藝美學關于形式與內(nèi)容之間辯證關系的思考[1]。明代黃大成所著《髹飾錄》中所提出的“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽”的三大原則，可以說與道器統(tǒng)一思想一脈相承。室內(nèi)設計與園林方面則有計成《園冶》、文震亨《長物志》、李漁《閑情偶寄》等，雖為環(huán)境設計的理論著作，其中的設計思想仍圍繞著注重功能、崇尚自然反對雕飾，力求創(chuàng)新的設計思想。而《天工開物》則全面地記錄了我國古代的設計成就，對于多項手工業(yè)設計進行了全面的理論性總結(jié)。清代黃宗羲、顧炎武、王夫之提出的“經(jīng)世致用”理論主張。

“傳統(tǒng)是不斷變化的，時代在變化、所用材料的變化、器物用途變化，所以傳統(tǒng)也隨之變化。傳統(tǒng)既有民族性又有不同的時代性[2]?！鄙a(chǎn)是發(fā)展的，材料與制造方法也是隨之發(fā)展。因此民族形式并不單純指代某一歷史時期外在的形式，而是上文所列舉的在歷史發(fā)展中隱喻著的，具有民族特性的發(fā)展規(guī)律。而在不斷變化的風格與規(guī)律的背后，是中國古代哲人們對于“道與器”“思維與存在”“內(nèi)容與形式”的不斷理解與反思，而這些反思又淋漓盡致的體現(xiàn)在歷史沿革下的造物之中。

（二）感性與理性的相較與融合

如果說中國古代哲人對于美的認識是偏于內(nèi)向人倫的“心理”，相對來說西方哲人的審美則偏向于外在形式“數(shù)理”[3]。古希臘哲學家柏拉圖提出的“理式”論提出了一個在感性現(xiàn)實外，影響世界萬物運行規(guī)律的理性世界。其與莊子所提出的“道”有著某種相通性，但卻與莊子追求自然而然的生存狀態(tài)不同，是一個孜孜求知的理士。與中國古代哲人思想對于后世藝術發(fā)展的意義相同，這份對于“數(shù)”與“理”的追求也一直隱喻在西方藝術發(fā)展變革中。

東西方的造物哲學思想具有顯著的差異性。在西方傳統(tǒng)手工藝以邏輯、功能和幾何形式為主導，古希臘的建筑和雕塑強調(diào)比例、對稱和幾何形式，反映了人類對于理性和秩序的追求。而在東方，傳統(tǒng)造物過程更注重與自然和諧共生的哲學理念，即中庸所謂“盡物性”。以陶瓷藝術為例，景德鎮(zhèn)湖田窯影青、鴨蛋青等代表性釉色瓷，不僅重視其日常使用功能，更在其形制與施色上更為泥土燒制過程中的自然形態(tài)，匠人們更多的是通過手工藝給予材料一定程度的塑性與引導，更強調(diào)與自然共生而成的協(xié)趣。這種差異不僅僅是形式上的，更是東西方宇宙觀、物物關系差別的深刻反映。

而從現(xiàn)代設計的時間節(jié)點來看，工業(yè)革命以來，生產(chǎn)方式的變化將設計與制作徹底剝離，現(xiàn)代設計的興起將設計對象改為了大眾。在機器生產(chǎn)與手工藝變革之際，藝術家、設計師莫里斯針對工業(yè)革命后藝術設計的貧弱、傳統(tǒng)手工藝的式微、藝術與設計之間的壁壘等問題，力圖通過復興手工藝以及重建藝術與設計的緊密聯(lián)系來探索新的社會背景下藝術設計的新出路。而后包豪斯的建立與發(fā)展奠定了現(xiàn)代主義設計原則與教育的結(jié)構(gòu)，也使得其涌向了西方各個國家。對于這個現(xiàn)代主義設計風格的否定、追隨，各國又因不同本土文化產(chǎn)生了諸多設計運動，迸發(fā)出新的風格和流派。戰(zhàn)后國際主義風格推動社會進入了消費時代，由此商業(yè)主義很快成為了設計背后主要的推動力量，而這一設計現(xiàn)象與我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行碰撞時，從開始的一味模仿發(fā)展至今，設計角色更加渴求一個文化出口來樹立一個“現(xiàn)代”的民族文化形象。

三、傳統(tǒng)手工藝與當下設計應用

（一）中國傳統(tǒng)手工藝設計的“現(xiàn)代性”與文化主體的自覺性

當下東西方文化在設計領域的交流和融合越來越密切。無論是西方還是中國，都有著豐富的傳統(tǒng)手工藝文化，但在與現(xiàn)代設計結(jié)合的過程中，兩者呈現(xiàn)出不同的路徑和特點。20世紀中后期，關于中國傳統(tǒng)手工藝的藝術審美價值受到了重新的關注和評價。一方面遺產(chǎn)文化保護層面，傳統(tǒng)技藝有待保護與傳承；另一方面在全球化風格的趨同下，設計角色開始從中國傳統(tǒng)手工藝的中為當下設計成果尋找獨特的視角和靈感，意圖凸顯出本土藝術語言；再者消費者對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重新認識和關注，也為設計成果確立了良好的市場前景。

（二）從“在地”思維看傳統(tǒng)手工藝再設計

我國廣闊的疆域造就了在歷史發(fā)展的長河中，每一個地區(qū)因其自然物質(zhì)條件、生活方式甚至語言文化，產(chǎn)生出截然不同的多民族地域文化以及造物方式，并有著較強的穩(wěn)定性與傳承性。究其來源，每個區(qū)域因地取材、因材施藝，將其目之所及的木、藤、竹、草等自然之物進行生產(chǎn)創(chuàng)造，以手工業(yè)為主賴以謀生，進而發(fā)展至一個地區(qū)化的整體生產(chǎn)生活場域。因此手工藝于其生發(fā)地來說，不單作為一個藝術表象，更是一個社會系統(tǒng)。在設計過程中，設計角色將現(xiàn)代設計背景下的設計形式單一的應用其間，很容易出現(xiàn)設計生產(chǎn)不相通的場景，其核心是文化交融問題。

20世紀下半葉以來，社會學者們針對經(jīng)濟全球化引發(fā)的社會現(xiàn)象提出“全球在地化”“地域解域化”等理念。對于地域手工藝文化亦然。在傳統(tǒng)工藝復興態(tài)勢下，設計角色對于地方手工藝語言的大量關注與應從在地思維出發(fā)考慮，因此針對其進行的“再設計”“再思考”應該是一種非同質(zhì)化的進步。

（三）日常性與中國傳統(tǒng)手工藝

中國傳統(tǒng)手工藝與傳統(tǒng)藝術的最大區(qū)別在于其日常性和實用性。伴隨著生活生產(chǎn)需要和社會的背景與限制，以及集權下技術工藝的進步與精湛，產(chǎn)生了諸多具有實用功能抑或單純欣賞性之物?？梢哉f傳統(tǒng)手工藝本就來源于日常生活中。例如，明式家具具有極高的美學價值，其簡潔的線條、合理的結(jié)構(gòu)和實用的功能不僅僅反映著當時的審美方式與哲學思考，更體現(xiàn)出社會背景下對于禮儀體態(tài)乃至生活方式的約束。是手工藝者以工藝為媒介，鏈接人、自然材料、生活方式甚至人與人關系的造物典范。

因此相較于視覺上的平面設計，置身其中的空間設計場域設計、活動系統(tǒng)設計，造物（產(chǎn)品設計）：是一種綜合了社會意識形態(tài)、政治理念、文化背景、自然感受的系統(tǒng)性思維。而對于物的使用者來說，其使用過程更是一種文化、理念通過感官的傳遞與體驗。而除卻對于造物本身，對于其發(fā)展來看，從傳統(tǒng)造物發(fā)展至“設計”一詞，其經(jīng)歷的不僅僅是現(xiàn)代意識的變化與發(fā)展，更是機器生產(chǎn)將造物從個人化的創(chuàng)造行為發(fā)展至公共行為，通過商業(yè)（藝術接受）將其與公眾生活的結(jié)構(gòu)關系與意識形態(tài)聯(lián)結(jié)起來，成為一個更為復雜的系統(tǒng)。

理論學者柳宗悅曾在其《民藝四十年》中提到“不論是何種工藝、何種風格，不論居于什么樣的社會環(huán)境，日用的“物”是日夜相伴的朋友，我們生命中的大部分時間都與這些日常之物產(chǎn)生著交集，看到的、觸摸的，我們每天重復著穿衣、手拿餐具、使用家具等等日常生活，這些物品無意識的給我們很大的影響”[4]，物的使用能夠極大的影響空間乃至使用者的行為，日用之物除其本身的實用功能外，兼具著極大的美育能力。因此盡管設計之物范圍廣泛，筆者認為對于傳統(tǒng)手工藝的應用與設計更應考慮其日常性。在手工藝的設計應用層面，盡管傳統(tǒng)工藝大多依靠勞動者主觀的手工創(chuàng)作，但面對當下時代的市場機制，機器化生產(chǎn)是日用產(chǎn)品不可回避的現(xiàn)狀，產(chǎn)量的提升與價格的降低是日用生活產(chǎn)品存在的前提。而設計師同樣需要在大機器生產(chǎn)與工藝的手作藝術魅力之間尋找折衷方式，讓傳統(tǒng)手工藝的藝術魅力得以融合在日常應用之物中。

四、結(jié)語

“手工藝”是個寬泛而精深的概念。 我們可以在其古英文時期其多元并難以單一界定的釋義中（“身體技巧”physical skill、“心智技巧”mental skill和“精神技巧” spiritual skill）中可見一斑。手工藝不僅賴于肢體的生理性技術，更是承載著造物者于地域條件、特定社會背景下的，思想精神的結(jié)合體[5]。

在現(xiàn)代設計語境下，中國傳統(tǒng)手工藝所蘊含的美學意蘊具有不可替代的價值。為現(xiàn)代設計提供了豐富的靈感和素材。而正是由于其特殊的地域性、歷史性、生發(fā)性，對于其價值的設計應用更需要具有更加綜合系統(tǒng)、多元化的考量。

參考文獻：

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[2]周愛民.傳統(tǒng)與創(chuàng)新：龐薰琹文集[M].濟南：山東美術出版社，2018.

[3]孔新苗.中西美術比較[M].濟南：山東美術出版社，2018.

[4]（日）柳宗悅，著.民藝四十年[M].石建中，張魯，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2011.

[5]占曉芳.解讀“手工藝”的西方視域[J].民族藝術，2018（5）.

作者簡介：王紫（1993—），女，漢族，天津人，碩士研究生，研究方向為陳設藝術品設計。