摘要：目的：在當(dāng)前這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代，綜藝節(jié)目越來(lái)越受觀眾的青睞。只要有時(shí)下熱度較高的明出現(xiàn)，綜藝節(jié)目收視率便居高不下，這導(dǎo)致越來(lái)越多的節(jié)目不注重內(nèi)容，而文藝類綜藝節(jié)目有內(nèi)容卻因內(nèi)容過于枯燥導(dǎo)致收視率欠佳。在此背景下，亟須打造兼顧娛樂性與教育性的節(jié)目。方法：電視節(jié)目有很強(qiáng)的復(fù)制性和更新性，同時(shí)國(guó)家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，也給電視欄目提供了更多創(chuàng)新的可能。在文藝類節(jié)目注入戲劇元素，是在優(yōu)化傳統(tǒng)節(jié)目道路上的個(gè)案。文章以《典籍里的中國(guó)》為研究對(duì)象，探索文藝類綜藝節(jié)目的創(chuàng)新發(fā)展。結(jié)果：《典籍里的中國(guó)》是一檔創(chuàng)新意味與綜合性較強(qiáng)的綜藝節(jié)目。類似的綜藝節(jié)目還有《上新了，故宮》《故事里的中國(guó)》《國(guó)家寶藏》等，這些節(jié)目不僅給同類型的綜藝節(jié)目樹立了標(biāo)桿、提供了借鑒，也給觀眾們帶來(lái)了全新的體驗(yàn)。結(jié)論：《典籍里的中國(guó)》融入了戲劇、音樂、影視等多種藝術(shù)元素，消除了傳統(tǒng)文藝類綜藝節(jié)目的枯燥性，將晦澀的文字生動(dòng)演繹出來(lái)，寓教于樂，為文藝類綜藝節(jié)目的發(fā)展指明了方向。

關(guān)鍵詞：文藝類綜藝節(jié)目；創(chuàng)新；戲劇沖突；表演尺度；《典籍里的中國(guó)》

中圖分類號(hào)：G222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）22-0-03

1 用戲劇方式再現(xiàn)歷史故事

《典籍里的中國(guó)》的藝術(shù)總監(jiān)是田沁鑫，現(xiàn)任國(guó)家話劇院院長(zhǎng)一職。她將戲劇、影視、文化訪談三種表現(xiàn)方法整合起來(lái)，突破了時(shí)空界限，采用古今呼應(yīng)的方式，為觀眾講述了一個(gè)個(gè)跨越時(shí)空的歷史故事。另外，演員們的臺(tái)詞功底與表演功力深厚，整場(chǎng)節(jié)目感染力極強(qiáng)。

1.1 戲劇沖突

《典籍里的中國(guó)》之所以能迅速出圈，首先是因?yàn)樗鼌^(qū)別于傳統(tǒng)的電視節(jié)目，充分利用戲劇元素，演活了一部部晦澀難懂的歷史典籍，拉近了觀眾與歷史的距離，真正實(shí)現(xiàn)了戲劇與電視的跨界融合。

黑格爾在關(guān)于戲劇的沖突論中指出，劇藝的對(duì)象通常是一些蘊(yùn)含著尖銳沖突的情景，劇本藝術(shù)能淋漓盡致地詮釋美的深刻與完滿發(fā)展歷程。不同人物之間以及同一個(gè)人物的內(nèi)心都會(huì)產(chǎn)生矛盾，這在戲劇創(chuàng)作中叫做戲劇沖突，是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。在《典籍里的中國(guó)》中，戲劇沖突的表現(xiàn)方式更為多樣。以《天工開物》這期節(jié)目為例，節(jié)目的開篇是袁隆平第一次發(fā)現(xiàn)雜交水稻，這是他“禾下乘涼夢(mèng)”的起點(diǎn)。而在三百年前的明末清初，也有一位想讓天下百姓都吃飽飯的偉大學(xué)者，他就是宋應(yīng)星。該期節(jié)目講述了宋應(yīng)星是如何一步步寫出《天工開物》這部著作的。在節(jié)目的最后，宋應(yīng)星和袁隆平兩位科學(xué)家穿越時(shí)空，站到了彼此面前，這樣的戲劇沖突令觀眾動(dòng)容。禾下乘涼，天下富足，是他們心中共同的夢(mèng)，更是一代代中國(guó)人長(zhǎng)期的渴望。這樣精巧的戲劇沖突設(shè)計(jì)，能讓觀眾感受到千百年來(lái)傳承的技術(shù)力量，支持著中國(guó)人繁衍生息。

1.2 表演尺度

《典籍里的中國(guó)》是由60%的影視化表演和40%的戲劇化表演綜合而成的一檔節(jié)目，演員需要把握好分寸，在表演過程中，恰當(dāng)?shù)乩弥w語(yǔ)言，突出人物形象，掌握好表演的度［1］。演員的存在不只是為了娛樂大眾，他們可以通過生動(dòng)形象的表演展現(xiàn)文字所承載的厚重歷史，而這些經(jīng)典的歷史故事也讓演員的存在更有意義。在優(yōu)秀的戲劇舞臺(tái)表演進(jìn)入高潮時(shí)，演員的一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作都會(huì)帶給觀眾不一樣的審美體驗(yàn)。在第二期節(jié)目《天工開物》的最后，撒貝寧帶著宋應(yīng)星穿越回三百年后的今天，帶他看到了他最想看的“乃?！薄Ｔ谶@里，他不僅看到了畝產(chǎn)三千斤的高產(chǎn)雜交水稻，還看到了這片超級(jí)稻的主人袁隆平院士。此時(shí)，他們沒有任何語(yǔ)言交流，沒有臺(tái)詞渲染，兩位演員都眼含熱淚注視著對(duì)方，雙手緊緊握在一起。此一畝便是三千斤，此一握便是三百年。古今相交，觀眾能從握手的動(dòng)作中，看到中華文明的延續(xù)和傳承，這一動(dòng)作勝過千言萬(wàn)語(yǔ)，比臺(tái)詞更能打動(dòng)人心（見圖1）。

1.3 實(shí)力派演員參演

舞臺(tái)表演藝術(shù)形式在我國(guó)有著悠久的歷史，戲劇是其中重要的一種，在特定的音樂背景下，表演者以敘事為目的，借助不同的道具、扮相、服飾等以舞蹈、動(dòng)作、對(duì)話、演唱等方式向觀眾表演故事［2］。戲劇由四部分構(gòu)成，其中演員居于核心地位?！兜浼锏闹袊?guó)》全部啟用實(shí)力派演員對(duì)古代先賢進(jìn)行演繹。該節(jié)目以《尚書》開篇，撒貝寧與倪大紅兩人分別飾演生活在現(xiàn)代與古代的兩個(gè)人物，一個(gè)是讀書人，一個(gè)是護(hù)書人，帶領(lǐng)觀眾穿越千年。節(jié)目通過現(xiàn)場(chǎng)表演和對(duì)談的方式，向觀眾展示了《尚書》的傳承經(jīng)過，感人至深。倪大紅飾演的伏生舉手投足之間有一種讓人敬畏的氣質(zhì)，倪老師運(yùn)用自己的肢體動(dòng)作與語(yǔ)言，讓無(wú)數(shù)觀眾感受到了伏生為傳承中華文化奉獻(xiàn)一生的決心。每期節(jié)目時(shí)長(zhǎng)有限，因此演員們必須將每句臺(tái)詞所表達(dá)的內(nèi)涵完整呈現(xiàn)出來(lái)。只有演員功力夠深，觀眾與演員之間的距離感才能被消除。再如，在《本草綱目》這期節(jié)目中，王勁松將李時(shí)珍著書時(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)、出書時(shí)的隱忍展現(xiàn)得淋漓盡致。這些優(yōu)秀的演員將歷史人物的所思所想、所作所為相結(jié)合，塑造出了鮮活立體的人物形象。無(wú)論是視書如命的伏生、憂國(guó)憂民的屈原，還是心系蒼生的李時(shí)珍，都體現(xiàn)出了演員不一樣的情感表達(dá)。

2 用導(dǎo)演視角重構(gòu)傳統(tǒng)欄目

在戲劇表演過程中，導(dǎo)演承擔(dān)著藝術(shù)創(chuàng)作的責(zé)任，要把握導(dǎo)演藝術(shù)的獨(dú)特性，對(duì)劇目進(jìn)行安排與組織，需要完成如下任務(wù)：選擇合適的劇目并剖析劇本，編制導(dǎo)演計(jì)劃，為演員安排角色，為舞臺(tái)音樂、音響、美術(shù)編制協(xié)調(diào)方案，組織排練與彩排，安排演出，了解觀眾意見，再次修改與加工等。導(dǎo)演的構(gòu)思能通過戲劇的每一個(gè)細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來(lái)。

2.1 間離效果

《典籍里的中國(guó)》采用的“敘述體戲劇”形式由布萊希特提出，其從多個(gè)維度入手對(duì)戲劇的間離手法進(jìn)行創(chuàng)新。撒貝寧身兼主持人、后輩讀書人和觀眾三重身份。節(jié)目一開始，他以主持人的身份介紹歷史背景，引出典籍故事。戲劇演出正式開始后，他又作為后生晚輩參與其中，與“先人們”展開交流并補(bǔ)充講述舞臺(tái)表演中沒有展現(xiàn)的內(nèi)容，與“先人們”一起完成一次又一次穿越時(shí)空的創(chuàng)作。在戲劇表演過程中，他會(huì)時(shí)不時(shí)地作為觀眾發(fā)表感受，這與布萊希特的“敘述體”戲劇十分相似。一方面，間離不同的角色，引領(lǐng)角色擺脫故事的束縛，闡明獨(dú)特的觀點(diǎn)，展現(xiàn)豐富的內(nèi)心世界；另一方面，將觀眾與角色和劇情間離。讀書人撒貝寧偶爾會(huì)跳出故事，作為旁觀者為觀眾講解歷史背景，同時(shí)告訴觀眾，這是在演戲。《典籍里的中國(guó)》沒有一味煽情，而是在讓觀眾代入情緒的同時(shí)，適度地將觀眾拉回理性的思考，讓感性和理性不斷交融、轉(zhuǎn)化，從而建立起一種新型的觀演關(guān)系。另外，節(jié)目中有一個(gè)“演員試衣”的環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)得十分巧妙。通過AR技術(shù)讓身著現(xiàn)代服飾的演員們?cè)阽R子里看到自己所扮演的身著戲服的角色［3］。演員看著鏡子里的角色，角色透過鏡子看著鏡頭后的觀眾，映射出了現(xiàn)實(shí)與戲劇、演員與角色間的間離關(guān)系。這樣的創(chuàng)新手法增強(qiáng)了視覺效果，能為觀眾帶來(lái)獨(dú)特的審美體驗(yàn)（見圖2）。

2.2 舞臺(tái)設(shè)置

不同于傳統(tǒng)的電視欄目，《典籍里的中國(guó)》對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。在觀眾目之所及的舞臺(tái)空間中對(duì)戲劇場(chǎng)景進(jìn)行創(chuàng)作，這就是舞臺(tái)空間處理。戲劇表演過程不可避免地受到舞臺(tái)場(chǎng)地的制約，但如果能巧妙處理舞臺(tái)空間，就可以對(duì)有限的舞臺(tái)進(jìn)行拓展。《典籍里的中國(guó)》將舞臺(tái)分為兩部分，即臺(tái)前、幕后。臺(tái)前是演員的表演場(chǎng)所，每一個(gè)舞臺(tái)展現(xiàn)的時(shí)空有所不同，根據(jù)戲劇的情節(jié)變化展現(xiàn)出相應(yīng)的視覺效果。在節(jié)目《禹貢》中，舞臺(tái)被分為三個(gè)演出區(qū)域。一號(hào)舞臺(tái)為主舞臺(tái)，主要負(fù)責(zé)大場(chǎng)面的演繹，這一舞臺(tái)有著濃郁的書香氣；二號(hào)舞臺(tái)為主人公伏生的書房，這一舞臺(tái)采用了環(huán)幕投屏等現(xiàn)代技術(shù)，其加上演員們的生動(dòng)演繹，能使觀眾身臨其境；三號(hào)舞臺(tái)分為上下兩層，上層與下層分別展現(xiàn)大禹治水與伏生幼年讀書的場(chǎng)景。三個(gè)舞臺(tái)的銜接借助甬道完成，將演員與觀眾包圍在一起［4］。這種方式能夠讓觀眾近距離感受演員的表演，也能最大限度地將觀眾與演員帶入戲劇情境中，獲得沉浸式的戲劇體驗(yàn)。

幕后主要是為正式演出前做前期準(zhǔn)備的場(chǎng)地，在這里可以看到演員們彩排的花絮，如主創(chuàng)人員其樂融融地分析劇本等。這種設(shè)計(jì)能滿足觀眾的好奇心，給節(jié)目帶來(lái)了新看點(diǎn)。

2.3 蒙太奇戲劇

以第二期節(jié)目《天工開物》為例，這期節(jié)目采用兩條故事線，一條是“乃粒”，講述的是宋應(yīng)星追逐“禾下乘涼，天下富足”的夢(mèng)想的故事；另一條是“乃服”，講述的是兩位兄長(zhǎng)全力支持，幫助宋應(yīng)星出書以及最后共同見證書成之日的故事。傳統(tǒng)戲劇基本以單線敘事為主，將影視化的舞臺(tái)處理與剪輯運(yùn)用于戲劇編創(chuàng)中，構(gòu)成了“蒙太奇戲劇”，由此形成兩種藝術(shù)相融合的多線敘事。采用這種處理方式，除了能增強(qiáng)故事的立體感、情節(jié)的曲折性，也能形成對(duì)比與沖擊，雙方的思想與情感可以得到充分碰撞與交流［5］。由此，觀眾能夠在短時(shí)間內(nèi)對(duì)宋應(yīng)星這一歷史人物有一個(gè)完整的印象，對(duì)他一生的起伏有清晰的了解，并與他感同身受。

3 改變創(chuàng)作模式

從運(yùn)營(yíng)模式上看，《典籍里的中國(guó)》同時(shí)體現(xiàn)出文化訪談、影視、戲劇三種表現(xiàn)手法的優(yōu)勢(shì)，“電視+新媒體”同步播出，將大小屏的聯(lián)動(dòng)、舞臺(tái)、燈光等運(yùn)用到極致。不僅如此，該節(jié)目還充分運(yùn)用現(xiàn)代科技，AR、環(huán)幕投屏、實(shí)時(shí)跟蹤等，多種創(chuàng)新手段的應(yīng)用給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺沖擊［6］。這種運(yùn)營(yíng)模式極大地突破了傳統(tǒng)節(jié)目的空間和時(shí)間限制，讓古老的歷史故事在舞臺(tái)上重新煥發(fā)生命力。文藝類綜藝節(jié)目、戲劇藝術(shù)和現(xiàn)代媒體技術(shù)相互交融，實(shí)現(xiàn)了穿越古今、對(duì)話先賢。影像、文字、音樂多維一體，實(shí)現(xiàn)了空前的歷史活化與場(chǎng)景實(shí)踐創(chuàng)新。通過多舞臺(tái)的演繹與對(duì)話，觀眾更容易接受和理解晦澀的歷史故事。

在傳播途徑上，該節(jié)目打破了僅靠電視傳播的形式，考慮到了受眾群體的年齡及文化水平差異，以多種形式與其他媒體互動(dòng)，傳播路徑較為多元。觀眾能在B站、央視網(wǎng)甚至眾多短視頻平臺(tái)上觀看該節(jié)目，這種做法不僅拓寬了節(jié)目的傳播面，也提升了節(jié)目的收視率與影響力［7］。

4 結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，我國(guó)涌現(xiàn)出了大量高品質(zhì)的綜藝節(jié)目，包括《上新了，故宮》《故事里的中國(guó)》《國(guó)家寶藏》等，這些節(jié)目構(gòu)思巧妙，能展現(xiàn)出我國(guó)深厚的歷史底蘊(yùn)，與傳統(tǒng)文化類節(jié)目相比，多了幾分趣味，少了幾分刻板，好評(píng)如潮?！兜浼锏闹袊?guó)》無(wú)疑是央視打造的又一精品綜藝節(jié)目。其用戲劇化的演繹讓歷史人物變得鮮活，讓觀眾重拾遙遠(yuǎn)的歷史記憶。在碎片化閱讀時(shí)代，《典籍里的中國(guó)》倡導(dǎo)回歸經(jīng)典，用一段段故事?lián)嵛咳藗兏≡甑膬?nèi)心，節(jié)目里的每一個(gè)畫面，都讓觀眾熱淚盈眶，希望今后能有更多高質(zhì)量的綜藝節(jié)目呈現(xiàn)在世人面前。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 梁伯龍.李月戲劇表演基礎(chǔ)［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2002：42.

［2］ 譚霈生.論戲劇性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：47，100-120.

［3］ 《典籍里的中國(guó)》節(jié)目組.弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化［J］.電視研究，2021（2）：2.

［4］ 姚磊，韓政汝.傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目的全新電視影像建構(gòu)：以《典籍里的中國(guó)》為例［J］.現(xiàn)代視聽，2021（3）：18-22.

［5］ 梁君健.“出圈”的文化節(jié)目給媒體融合帶來(lái)啟示［J］.中國(guó)報(bào)業(yè)，2021（9）：48.

［6］ 王筱卉，龐雪芮.經(jīng)典在文化類節(jié)目中的傳承：以《典籍里的中國(guó)》為例［J］.中國(guó)電視，2021（8）：48-52.

［7］ 孟憲超.《典籍里的中國(guó)》對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性演繹［J］.數(shù)字傳媒研究，2021，38（9）：12-14.

作者簡(jiǎn)介：王婷（1998—），女，黑龍江大慶人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。