摘要：目的：賈樟柯的電影風(fēng)格和質(zhì)感獨(dú)特，在電影評價(jià)中一直褒貶不一，吸納方言及業(yè)余演員等也在無形中為觀眾設(shè)置了觀影門檻，電影傳播受到了一定的限制。為探究賈樟柯電影如何與觀眾建立內(nèi)在聯(lián)系，引起共鳴，文章嘗試借助傳播學(xué)理論，通過分析電影話語建構(gòu)，了解電影在觀眾間的傳播過程及影響因素。方法：文章從共鳴效果角度進(jìn)行探討，借助框架理論，從話語、話語的建構(gòu)、話語的接受三方面，分析賈樟柯電影引起觀眾共鳴的幾大因素，通過電影的話語建構(gòu)尋找作品與觀眾之間的聯(lián)系。結(jié)果：首先，在電影話語部分，賈樟柯借助方言和業(yè)余演員等符號建構(gòu)起真實(shí)的藝術(shù)空間，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，使故事情節(jié)更逼真；其次，在話語建構(gòu)中，電影通過呈現(xiàn)嘈雜的情境，讓觀眾置身于混亂且不加修飾的真實(shí)情境中，幫助觀眾理解正在發(fā)生的情況，同時(shí)，借助開放式結(jié)局及長鏡頭凸顯故事人物的命運(yùn)感；最后，研究發(fā)現(xiàn)，觀眾會根據(jù)已有經(jīng)驗(yàn)設(shè)置主體框架，影響自己對電影意義的理解。結(jié)論：電影話語的巧妙設(shè)置能與觀眾產(chǎn)生共鳴，從而促進(jìn)電影傳播，同時(shí)，電影框架的設(shè)置與觀眾主體框架之間的差異會對電影話語的接受效果產(chǎn)生影響，二者的矛盾關(guān)系會影響觀眾對電影話語的接受和理解，并最終影響電影評價(jià)。

關(guān)鍵詞：框架理論；賈樟柯電影；共鳴；電影藝術(shù)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-0-03

電影作為一種藝術(shù)，其傳播效果與傳播理論的運(yùn)用息息相關(guān)。隨著藝術(shù)、文化市場的快速發(fā)展，電影在創(chuàng)作過程中越來越需要運(yùn)用傳播的力量，以達(dá)到更好的傳播效果。在第六代導(dǎo)演的作品中，賈樟柯的電影具有一定的代表性，對其主要從紀(jì)實(shí)主義敘事策略、底層人物以及電影藝術(shù)風(fēng)格幾個(gè)角度展開研究。在傳播方面大多集中在對外傳播和效果研究上，少有學(xué)者基于傳播學(xué)的框架理論研究賈樟柯電影。本文運(yùn)用框架理論分析賈樟柯電影中讓觀眾產(chǎn)生共鳴的元素，認(rèn)為電影框架的設(shè)置能影響電影的傳播效果。此處的共鳴是電影傳播效果中的一種，指觀眾與電影人物的命運(yùn)或經(jīng)歷產(chǎn)生情感上的共識，得到與電影人物相同或相似的感受，并對電影人物的命運(yùn)產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，進(jìn)而引發(fā)共鳴。

傳播學(xué)界一般將美國社會學(xué)家戈夫曼視為賦予“框架”一詞理論色彩的第一人，他在《框架分析》一書中，將框架定義為人們用來認(rèn)識和解釋社會生活經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，“能夠使它的使用者定位、感知、確定和命名那些看似無窮多的具體事實(shí)”［1］。“架構(gòu)分析的三大范疇：話語（文本為再現(xiàn)的體系），話語的建構(gòu)（框架建構(gòu)的行動及過程），以及話語的接受（效果及其心理機(jī)制）。［2］”本文在此劃分基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)充，分析賈樟柯電影與觀眾之間產(chǎn)生共鳴的元素，以及對電影傳播效果的影響。

1 話語

電影由萬千元素構(gòu)成，不同元素的運(yùn)用構(gòu)建出不同的效果，進(jìn)而形成電影特色。賈樟柯電影通過方言和業(yè)余演員這兩個(gè)具有代表性的元素設(shè)置電影話語，從而引起觀眾與電影人物命運(yùn)之間的共鳴，為電影的話語框架構(gòu)建打下基礎(chǔ)。

1.1 以山西方言為主的方言使用

方言作為一種地方性語言，在發(fā)音上與普通話有很大區(qū)別，更容易使人產(chǎn)生代入感、親近感，且對于塑造邊緣人物、底層人物或者普通人物具有推動作用。賈樟柯電影中最常出現(xiàn)的方言是山西方言，包括《小山回家》《任逍遙》《站臺》《小武》等，其中，《小武》是山西方言與河南方言并用，《山河故人》中夾雜了山西方言、上海話、英語，構(gòu)造了三維語言空間。

影片中，方言的特殊發(fā)音帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入電影構(gòu)建的世界。進(jìn)入方言情境后，電影世界開始浮現(xiàn)，主角生活在一個(gè)人們說著同樣口音的地方，這也是觀眾通過電影看到的一個(gè)狹小世界。在這樣的視角下，觀眾觀影時(shí)的目光變?yōu)槠揭?，因?yàn)檫@種普通是大多數(shù)觀眾共有的，電影中正在發(fā)生的事同樣也可能在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生，觀眾或許會與主人公面臨同樣的問題。正因如此，影片中的人物在狹小空間中的憂愁、遇到的問題或者經(jīng)受的苦難更像是一種紀(jì)實(shí)，觀眾既是這些經(jīng)歷的旁觀者，又是參與者。雖然觀眾可能對影片中的方言并不熟悉，但由此帶來的代入感與親切感依然是觀眾與電影中的人物命運(yùn)產(chǎn)生共鳴的助推劑。因此，方言作為引起觀眾與電影人物命運(yùn)之間的共鳴的首要因素，最先將觀眾帶入或帶離影片情境。這種話語能夠暗示觀眾，讓他們準(zhǔn)確感知電影人物在此情此景的所思所想，也更容易產(chǎn)生情感共鳴。

1.2 普通人組成的業(yè)余演員陣容

賈樟柯的多部電影在山西省汾陽市取景，對業(yè)余演員的大膽使用與影片的情節(jié)和背景有很大關(guān)系。作為小縣城的主角，平凡尤為重要。這種平凡不僅指經(jīng)歷，還包括相貌，過于光鮮亮麗的外表會顯得與整個(gè)環(huán)境格格不入。結(jié)合賈樟柯電影中方言的運(yùn)用，相比之下，業(yè)余演員更適合這種環(huán)境和語言，同時(shí)也會削弱銀幕與觀眾之間的距離感。

電影《小武》的主角王宏偉是一個(gè)多次在賈樟柯電影中出鏡的業(yè)余演員。他在《小武》中扮演縣城里一個(gè)名叫“小武”的小偷，隨著時(shí)代變遷先后經(jīng)歷了友情、愛情、親情的幻滅，成為時(shí)代的見證者，同時(shí)也被時(shí)代淹沒，最后被時(shí)代淘汰。王宏偉作為業(yè)余演員，借助觀眾對演員的陌生感及接地氣的裝扮，更容易讓觀眾在觀影時(shí)產(chǎn)生代入感。這種代入感不是代入小偷的身份，而是將電影情節(jié)代入演員，相信電影中發(fā)生的各種情況，讓電影更像是某個(gè)普通人的生活紀(jì)錄片，再加上電影對方言的使用，畫面與音響的配合，營造出更加強(qiáng)烈的逼真感。當(dāng)觀眾從普通人的視角出發(fā)，聚焦于人身上的時(shí)候，就能更好地接受之后發(fā)生的事，因?yàn)樾∥渖砩习l(fā)生的事也可能發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的每個(gè)人身上。

賈樟柯曾說這是一部反映現(xiàn)實(shí)焦慮的電影，代表著一些美好的東西正在快速消逝，而現(xiàn)實(shí)生活中同樣存在這種焦慮。影片用業(yè)余演員這樣一個(gè)代表普通人的符號，通過一個(gè)小縣城中的小偷的故事將電影與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，營造了如日常生活般流暢的場景，使觀眾既像在看小偷的故事，又像在看自己的故事。

2 話語的建構(gòu)

2.1 嘈雜情境下的粗糙感

賈樟柯有很多電影沒有字幕，觀眾在觀影時(shí)更多看到的是人物的狀態(tài)。賈樟柯的電影中經(jīng)常出現(xiàn)人物聲音與音樂重合的情況，給觀眾一種人物所處環(huán)境十分嘈雜的感覺，這種粗糙感使縣城生活變得更加真實(shí)，主人公在這樣的情境下說話，觀眾聽不清楚似乎也情有可原。不僅如此，電影聲音的使用還有不同的深意，多種元素混合增強(qiáng)了觀眾的代入感，情感上也更容易接受。

如電影《站臺》中，張軍去廣州后，鐘萍一個(gè)人在家照著歌譜唱歌，這時(shí)，瑞娟來了，鏡頭朝著窗戶逆光拍攝，她們一邊聊天一邊織毛衣，鐘萍給自己和瑞娟點(diǎn)了煙，兩人慢慢抽著煙，煙在逆光鏡頭里有了軌跡，進(jìn)而在房間里變成了白茫茫的一層霧，整個(gè)畫面變得朦朦朧朧，看不真切，再加上窗外時(shí)不時(shí)傳來的汽車鳴笛聲，聲音與畫面結(jié)合營造了一個(gè)嘈雜、粗糙，也更符合現(xiàn)實(shí)生活的情境。再如《江湖兒女》中，巧巧和斌哥在迪廳蹦迪時(shí)，鏡頭對著燈光的方向，造成畫面里大片晃動的、刺眼的白，伴隨迪廳大音量的音樂、扭動的人群，把整個(gè)環(huán)境渲染得粗糙又真實(shí)。

混亂環(huán)境下的真實(shí)感拉近了觀眾與影片的距離，對影片中人物所處環(huán)境的感知使觀眾更容易感知電影中的人物經(jīng)歷，從而代入自己的生活經(jīng)歷，更能理解電影情境。

2.2 開放式結(jié)局的想象空間

電影《山河故人》中，沈濤、張晉生和梁建軍的三角戀故事以沈濤選擇了代表金錢的張晉生結(jié)束，講述了一個(gè)從1999年到2025年情感和時(shí)代變化的故事。電影展現(xiàn)了隨著時(shí)代變遷，張晉生與沈濤夫妻情感的變化、兒子張到樂對母親和故鄉(xiāng)的陌生以及張晉生獲得了財(cái)富卻更寂寞、孤獨(dú)等情感。電影最后，沈濤隨著GO WEST起舞，昭示著故事還未結(jié)束，而她在影片最后表達(dá)的感情是喜是悲、態(tài)度是積極還是消極，一切都由觀眾自己判斷。在賈樟柯的電影中，這種將決定權(quán)交給觀眾的做法比比皆是。

面對開放式結(jié)局，觀眾需要結(jié)合自身經(jīng)歷和思考來理解。賈樟柯在電影手記中說，“面對這個(gè)時(shí)代的故事，如果我們能從自己的一個(gè)狹小的世界里面去觀望別人的生活，我們就能夠理解”［3］。通過這樣的過程，電影中的人物才真正與觀眾建立了聯(lián)系，這種思考的過程就是觀眾與電影人物的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴的過程。

2.3 運(yùn)用具有紀(jì)實(shí)感的長鏡頭

作為賈樟柯電影中的一大特色，長鏡頭是一個(gè)重要元素。長鏡頭的使用將鏡頭下的時(shí)空連接起來，體現(xiàn)出一種特定環(huán)境的空間感。電影《山河故人》中沈濤騎摩托的片段和《三峽好人》里韓三明坐摩托時(shí)的長鏡頭不僅延展了畫面，同時(shí)也把時(shí)間和場景連接起來，但又略有不同?！渡胶庸嗜恕分械纳驖T摩托經(jīng)過小巷子，長鏡頭將縣城的面貌展現(xiàn)出來，車開進(jìn)巷子里的那種狹窄的感覺是對環(huán)境的一種解讀，表現(xiàn)出主人公的生活范圍只是這樣一個(gè)小縣城，環(huán)境的局限一目了然，觀眾在觀影時(shí)也能把握當(dāng)前的情境，從而更準(zhǔn)確地感知人物情感。而《三峽好人》中韓三明坐著摩托去紙上的地點(diǎn)找妻子的時(shí)候，雖然也應(yīng)用了長鏡頭，但給出了更多的信息，鏡頭的搖晃將電影人物所處的大環(huán)境展現(xiàn)在眼前，鏡頭沒有跟著摩托車走而是留在原地拍了一段漸行漸遠(yuǎn)的背影，畫面中沒有過多的語言，卻好像在告訴觀眾韓三明此行還有很長的路要走。這種空間上的延展給予了觀眾直觀的感受，引領(lǐng)觀眾接受或相信電影人物所處的情境，在此基礎(chǔ)上展開影片故事，更容易讓觀眾接受正在發(fā)生的情況，之后的情節(jié)也更具說服力。

3 話語的接受

作為積極的能動者，個(gè)體不僅會按照隱含的、固有的框架活動，同時(shí)還會發(fā)揮主觀能動性，當(dāng)面臨的情況與通過自身經(jīng)驗(yàn)所得的框架不相符時(shí)，個(gè)體或許就不會按照提供的框架進(jìn)行活動，這也是影響電影傳播效果的因素。

3.1 觀眾對電影設(shè)置的框架

皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論原理指出，讀者在閱讀時(shí)，心理上會有一個(gè)期待視野，指讀者在文學(xué)接受活動中，會根據(jù)之前的各種經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生一種對作品的欣賞要求和水平評價(jià)，具體表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。而期待視野在本文中實(shí)際上代表觀眾在觀影時(shí)，根據(jù)已有的經(jīng)驗(yàn)所設(shè)立的主體框架。

如今，觀眾在觀影時(shí)會根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)及審美，形成一套評判標(biāo)準(zhǔn)。電影中的情節(jié)及表達(dá)的價(jià)值觀與他們的經(jīng)驗(yàn)有所出入時(shí)，就會產(chǎn)生懷疑和不理解。因此，當(dāng)電影情節(jié)不符合觀眾既有框架時(shí)，影片中的一些框架設(shè)置便失去了作用，從而使觀眾對電影人物的命運(yùn)產(chǎn)生千差萬別的理解，導(dǎo)致觀眾無法了解電影要表達(dá)的真正意義。如賈樟柯電影中的元素一方面是對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，另一方面，在不同觀眾的眼中相關(guān)意義卻發(fā)生了變化。因此，電影是否符合觀眾的主體框架，決定著電影能否實(shí)現(xiàn)良好的傳播效果，也是觀眾與電影人物的命運(yùn)能否產(chǎn)生共鳴的一個(gè)重要影響因素。

3.2 電影對觀眾設(shè)置的框架

賈樟柯的電影創(chuàng)作始終將目光停留在普通人和身邊事上，用獨(dú)到的角度表達(dá)自己的態(tài)度。這種對電影創(chuàng)作的堅(jiān)持和追求，使賈樟柯的電影好像一直在走小眾路線。實(shí)際上，賈樟柯的電影始終立足大眾，只是觀眾的主體框架會限制他們對電影的理解與接受。因此，這種電影的框架與觀眾的主體框架之間存在的矛盾，依舊是電影傳播方面有待解決的問題。同樣嘈雜的環(huán)境及方言，在不同的觀眾中會產(chǎn)生不同的傳播效果，因此，如何在保持電影質(zhì)感的同時(shí)融合觀眾的主體框架與電影的框架，賦予電影對現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的穿透力，是電影在未來傳播中需要思考的問題。

4 結(jié)語

本文基于框架理論，從話語、話語的建構(gòu)以及話語的接受三方面分析賈樟柯電影如何引起觀眾與人物命運(yùn)之間的共鳴，發(fā)現(xiàn)電影的框架設(shè)置對觀眾能否與電影人物產(chǎn)生共鳴有重要影響。方言、業(yè)余演員、粗糙的情境、開放式結(jié)局以及長鏡頭的運(yùn)用是賈樟柯電影中一些較為具有代表性的突出元素，對營造逼真的電影氛圍有很大的作用，可以讓觀眾更好地代入其中。觀眾在賈樟柯電影的框架中感受電影，并與身邊人、身邊事聯(lián)系起來，能夠更好地感知電影人物所感、所想，在引發(fā)共鳴的同時(shí)深入思考，對電影意義有不同的詮釋。因此，電影的框架設(shè)置影響著觀眾與電影人物之間的共鳴，同時(shí)也影響著觀眾對電影話語的接受。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 陳陽.框架分析：一個(gè)亟待澄清的理論概念［J］.國際新聞界，2007（4）：19-23.

［2］ 潘忠黨.架構(gòu)分析：一個(gè)亟需理論澄清的領(lǐng)域［J］.傳播與社會學(xué)刊，2006（1）：17-46.

［3］ 賈樟柯.賈想I［M］.北京：臺海出版社，2017：196.

作者簡介：楊婕（1997—），女，山西臨汾人，碩士在讀，研究方向：廣告與新媒體。