摘要：目的：文章通過拉康的精神分析學(xué)對影片《影》中的鏡像人物塑造進行解讀，深度挖掘影片是如何通過精神分析展現(xiàn)人物成長歷程的。方法：文章以電影精神分析學(xué)的相關(guān)理論為切入點，拉康的精神分析學(xué)是電影第二符號學(xué)的主要理論來源之一，他在弗洛伊德精神分析理論的基礎(chǔ)上提出了鏡像階段理論與主體結(jié)構(gòu)論，用以描述個體人格的形成。他認為主體形成建立在實在界、想象界、象征界這三界的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，人個體人格的形成需要經(jīng)歷鏡像階段與俄狄浦斯情結(jié)。結(jié)果：張藝謀導(dǎo)演的電影《影》一改以往濃墨重彩的畫面表現(xiàn)風(fēng)格，以大面積的黑白色勾勒出具有濃烈中國水墨畫風(fēng)格的世界，水墨場景以及太極八卦圖等中國文化元素的多次運用，皆傳達出虛實相生的內(nèi)涵。影片中作為“影子”的境州與真身都督子虞構(gòu)成了鏡像身份關(guān)系，揭露了影片中處于戰(zhàn)國年代的人們本我下隱藏的自我欲望，這正對應(yīng)拉康的精神分析學(xué)相關(guān)理論。結(jié)論：《影》的水墨畫面表現(xiàn)風(fēng)格具有東方美學(xué)特征，其講述了境州追尋自我身份的過程，這與拉康鏡像階段理論相吻合?！队啊愤@部電影的獨到之處在于對西方文化進行了巧妙的本土化影像表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《影》；電影；鏡像；人物塑造；精神分析

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-0-03

1 虛實相生：真身與影子的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)

“影是指物體擋住光線時所形成的四周有光中間無光的形象，亦指不真切的形象或印象?！保?］《影》開篇介紹，“于是替身被秘密使用，人稱‘影子’”。由此可見，境州作為都督子虞的“影”，雖然擁有和子虞相同的相貌，但不是真實的都督，只是子虞的一顆棋子，聽從子虞的命令在世人面前扮演都督依然健碩的形象。影子和子虞真身的關(guān)系正如拉康的鏡像階段理論中的一次同化過程，“這一時期嬰兒在鏡前看見了自己的形象認出了自己，嬰兒在鏡前的這種自我識別，標(biāo)志著‘我’的初次出現(xiàn)”［2］256?！霸诶悼磥恚R前的孩子在此過程中，包含了雙重的錯誤識別：當(dāng)他把自己的鏡中像指認為另一個孩子的時候，是將‘自我’指認成‘他人’；而當(dāng)將鏡中像認作自己時，他又將光影的幻象當(dāng)成了真實——混淆了真實與虛構(gòu)，并由此對自己的鏡像開始了終生的迷戀?！保?］“影”正如一次同化過程中嬰兒所見鏡子中的自己，雖然有一樣的形象，但并不是主體本身，因此境州所扮演的假都督是真都督子虞鏡中形象的映射，他按照子虞作為都督在朝堂上的他者形象產(chǎn)生認同并建立自身形象，所表現(xiàn)的是一個心系國家、一心想要收復(fù)失地的都督，而真正的子虞卻是一個陰險的、躲在影子背后操縱一切、打算謀朝篡位的人，因此“影”除了代替真身的形象而存在外，還掩蓋了真身不為人知的一面。

由此觀之，主公和長公主也可以看作電影中的一對真身與影子。不同于境州和子虞，公主和主公這對親兄妹因從小一起長大而擁有相同的經(jīng)歷，為子虞所救才幸免于難，正因如此，兩人都沒有掌握國家的實際權(quán)力。都督不用請示，便可以作出收復(fù)境州的決定，影片一開始，主公和公主都表現(xiàn)得像是都督子虞的附庸，他們雖身在高位，但只能順從子虞。二人的興趣似乎都在舞樂上，無心于朝政，尤其是主公，影片開頭就展現(xiàn)了他沉迷酒色的昏君形象，但其實他早已看出子虞的計謀和魯嚴被楊倉買通，而公主作為影子最終淪為主公計謀中的犧牲品。在弗洛伊德的精神分析學(xué)中，“‘屏憶’指涉被遺忘的記憶。‘屏憶’表述的不僅僅是遺忘，而是記憶與遺忘間的狀態(tài)”［4］。這里的“憶屏”剛好可以解釋影片中頻繁使用屏風(fēng)的設(shè)置，在朝堂上主公因都督擅自宣戰(zhàn)要責(zé)罰都督的這一情節(jié)中，主公在屏風(fēng)前而公主在屏風(fēng)后，主公的影子恰好倒映在公主旁邊，主公對都督作的三次決定，公主均在屏風(fēng)后面予以制止，這就是真身與影子的一次對話。主公一反常態(tài)地處罰并質(zhì)疑都督，并沒有聽從自己的影子——公主的制止，說明主公開始展示自己的真實面目，屏風(fēng)隔絕的是主公裝作影子時的記憶?？v觀全片，在危機四伏的沛國朝堂之上，其他人又何嘗沒有影子？只不過他們的影子沒有實體，而是藏在各自的心里。魯嚴表面上忠于沛國，實際上收受楊倉賄賂，出賣沛國；小艾表面上忠于自己的丈夫子虞，實際上對境州產(chǎn)生了情愫；田戰(zhàn)表面上和都督為收復(fù)境州而出生入死，實則密謀取代沛王。因此，“影”意味悠長，除了是對境州這個角色的身份的稱呼，還展現(xiàn)了沛國眾人隱藏于內(nèi)心的真實欲望?！队啊窐?gòu)建的水墨世界，就如一面鏡子映射出每個人的內(nèi)心。

《影》中水墨畫般的畫面表現(xiàn)形式，標(biāo)志著張藝謀東方式美學(xué)風(fēng)格的回歸，雖然是彩色電影，但以黑白色調(diào)為主色調(diào)，布景也貼近水墨畫，影片中的樓閣、山水、竹林、村舍，還有連綿不斷的陰雨，都被墨色浸染，就連人物的服飾上也有潑墨的圖案，這使影片體現(xiàn)了中國古代的詩意韻味。水墨畫重在寫意，以筆墨的濃淡描繪出虛實之間的天地，“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傳染，然后形似，此六法也”［5］。由此可見，中國水墨畫能夠表達出超出畫面所描繪的圖景的內(nèi)容，而《影》中的人物就處在這樣一個水墨世界里。他們所展現(xiàn)出的外表下還隱藏著自己的另一面，這些被壓抑的人格正如弗洛伊德精神分析學(xué)的三重人格論中的“自我”。弗洛伊德認為人的心理層次分為“本我”“自我”“超我”，其中“自我”是被現(xiàn)實壓抑的人格，“隨著年齡的增長，個體逐漸受到社會道德規(guī)范的約束，學(xué)會了不完全被內(nèi)心欲望所控制，學(xué)會了考慮行為所造成的后果”［6］?！队啊分械娜宋锷硖巹邮幍膽?zhàn)國年代，為了達成自己的目的，只能將自己真實的一面隱藏起來，向公眾展示另一副面貌。水墨世界猶如一面鏡子，映射出每個人內(nèi)心的影子，多次運用的太極八卦圖也有“相生相克”的寓意，對應(yīng)影子與真身的關(guān)系，正如影片中都督所說，“沒有真身，何來影子”。在觀眾觀看電影的過程中，隨著了解的深入，人物隱藏的真實面貌逐漸顯現(xiàn)出來。

2 虛無與匱乏：實在界的迷失

拉康認為，人處于嬰兒階段時，對世界的認知處于完全混沌的狀態(tài)，無法區(qū)分物我，作為“非主體”存在。境州在未被啟用作為影子的時候就處在拉康所提出的實在界的狀態(tài)中?！八^實在界，并不是指客觀現(xiàn)實界，而是指主觀現(xiàn)實界，它是欲望和本能聚集的地方，他（拉康）認為剛生下來的嬰兒不能區(qū)分物我，更沒有主容體之分，只是一個‘非主體’的存在物?！保?］258影片中境州對自己小時候在都督府被秘密囚禁的狀態(tài)是這樣描述的：“沒有人，沒有光，沒有聲音，我一個人在黑暗里，我到處摸?！彼幍倪@種環(huán)境正如嬰兒在母親子宮里的情形，在黑暗中，境州無法根據(jù)其原有的記憶繼續(xù)認識世界，他被子虞從符號的世界強行剝離到無盡的虛無與匱乏中。幼年的境州被剝奪了自己作為一個主體的身份認知能力，就連自己的名字，作為一個人存在的符號意義也被抹除，境州只是子虞為了記住他這個人物而賦予他的代號，他只能通過在黑暗中不斷摸索來確認自己還活著，因此他才會崩潰大喊發(fā)出“我是誰”的疑問，可見在實在界中的境州完全處于自我迷失的狀態(tài)。

3 追尋與誤認：想象界的構(gòu)建

子虞病重后容貌大變，為了維持自己在世人面前的形象，他開始啟用與自己相貌酷似的境州作為影子，代替自己行走于朝堂之上，此時境州才得以離開黑暗的囚室，以子虞的身份進入新的世界，以子虞的形象建立自己的形象。這一情形正如拉康所描述的鏡像階段的一次同化過程：6～18個月的嬰兒首次在鏡子面前看見了自己，發(fā)現(xiàn)自己是一個整體，嬰兒的這種自我識別標(biāo)志著“我”的初次出現(xiàn)，由此嬰兒的想象界打開了。但是嬰兒鏡子里的形象并不是嬰兒本身，而是一種“他者”形象，因此這實際上是一種錯誤的識別。拉康認為，個體不僅在鏡像與現(xiàn)實間的反復(fù)觀照中建構(gòu)理想自我，還以一種預(yù)期的方式建構(gòu)未來理想自我的形態(tài)，最終構(gòu)成一個理想“偽我”［7］。境州將鏡子里的都督形象誤認為是自己，而別人從境州的身上看到的是都督，顯然境州對鏡像中自己的都督形象產(chǎn)生了錯誤的迷戀與認同，因此才沒有人察覺到他只是都督的影子。都督本人對他的評價是“僅亮相一年，幾可亂真”，就連朝夕相處的夫人小艾對境州處理主公驗傷的突然發(fā)難也評價“應(yīng)對甚佳，刮目相看”。能夠做到如此相像，除了外形相同，更是因為境州完全認同自己就是鏡中的都督，而遺忘了自己原本的身份。因此被告知境州是影子時，田戰(zhàn)對他說：“你比都督還像都督?！倍持輨t說：“以后我還是你的都督?！憋@然，進入想象界后，以都督為鏡像的境州此時已經(jīng)對自身虛假的都督形象產(chǎn)生了自戀性的認同。

對鏡像產(chǎn)生錯誤認同的還有都督本人，子虞因受了刀傷體態(tài)大變，但在他心中自己仍然是那個高大威嚴的都督，因此他在受傷之后讓擁有相同相貌的境州來代替自己。子虞不愿接受自己形容枯槁的現(xiàn)實，選擇通過境州來窺見昔日的自己。境州用他的身體行走朝堂，而在其背后謀劃的卻是子虞，子虞也因此獲得了虛假的滿足感，這點從子虞給境州制造刀傷時就能看出，他將膏藥敷在境州的傷口處時，說的是“替我按著”，顯然他在潛意識里將境州的身體認同為自己的，因此才會以“我”為主體來稱呼境州；他在密室中窺見自己的妻子小艾與境州偷情時，也沒有阻止，反而出神地觀看，通過對鏡像人物的認同來滿足自己與妻子親熱的欲望。啟用境州以后，子虞將自己隱匿于之前囚禁境州的洞穴之中，通過境州的行為來接收外界的符號。拉康認為，想象界始終以“誤認”為基始，“誤認”構(gòu)成了其理論的邏輯基礎(chǔ)［8］。

4 重生與蛻變：象征界的覺醒

想象界的認同終究是對鏡中“他者”形象的一種誤認，主體的真正形成還需要經(jīng)歷“二次同化”，即從想象界到達象征界。不同于想象界的理想性認同，象征界中，主體觀看鏡中形象時受到“他者”的影響［9］。在這個過程中，主體往往要經(jīng)歷俄狄浦斯情結(jié)，俄狄浦斯王殺了自己父親并娶自己的母親作為妻子，這正與影片最后境州殺死子虞并正式取代他的橋段相對應(yīng)。在影片中，都督于境州明顯充當(dāng)了父親的角色。境州小時候被強行帶離親生母親，子虞對境州加以嚴酷的訓(xùn)練，境州對子虞的命令言聽計從，這種壓迫與順從構(gòu)成了封建式的父與子關(guān)系。而小艾是子虞的妻子，對境州的關(guān)愛又讓境州對她產(chǎn)生了對母親般的依戀，境州表面上與小艾扮演著夫妻的角色，私下里卻對她敬愛有加，每次就寢時都會恭敬行禮并告退，而小艾也總是偷偷關(guān)心境州，兩人的關(guān)系從境州和小艾的第一次擁抱中就能看出來：境州跪在地上，將頭依偎在小艾的腹部，傾訴自己這么多年來的委屈，這種擁抱關(guān)系不像是戀人，更像是孩子對母親的依賴。境州將小艾送給自己的香囊視若珍寶，在最痛苦的時候緊緊握在手中。在大戰(zhàn)楊蒼的前一晚，境州占有了小艾，當(dāng)他拖著滿是傷痕的身體回到原本的家，目睹自己的親生母親被子虞派人殺害后，終于認識到了子虞的真實面目，接受了這個世界的秩序。他在完成“弒父”的情節(jié)后，對子虞說“沒有真身，也有影子”，這表明此時他已不再是一個任人擺布的影子，完成了二次同化，成了一個真正的主體。

5 結(jié)語

張藝謀導(dǎo)演一向注重中國傳統(tǒng)文化的視覺化表達，《影》延續(xù)了他一貫堅持的藝術(shù)追求。在視覺表現(xiàn)上，人物融入了中國水墨畫般的世界，充滿中國傳統(tǒng)文化元素的場景建立了一個蘊含無限意蘊的古代戰(zhàn)國世界。在注重中國文化表現(xiàn)的同時，其運用精神分析相關(guān)理論成功塑造了人物群像，這種中國化的影像與西方理論結(jié)合的嘗試與探索，有助于更好地向世界傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，助力中國電影藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展。

參考文獻：

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［9］ 吳瓊.他者的凝視：拉康的“凝視”理論［J］.文藝研究，2010（4）：33-42.

作者簡介：陸天昊（1996—），男，江蘇揚州人，碩士在讀，研究方向：影視藝術(shù)創(chuàng)作。