摘" 要:19世紀(jì)的藝術(shù)家約翰·羅斯金提出了“純真之眼”的概念,認(rèn)為藝術(shù)家需要排除一切先入之見,轉(zhuǎn)而具備一種完全純粹的眼光。這不僅肯定了美具有先天性,也把藝術(shù)史解釋為向視覺真實(shí)的進(jìn)展。然而,貢布里希對(duì)此給予的反駁是集中和直接的。貢布里希將美學(xué)、心理學(xué)及藝術(shù)史等學(xué)科結(jié)合起來,提出了先制作后匹配原則,并對(duì)藝術(shù)史中的風(fēng)格問題進(jìn)行了詳細(xì)的梳理。與純真之眼極力排斥概念和公式的態(tài)度不同,貢布里希認(rèn)為卓越的藝術(shù)家都必須對(duì)傳統(tǒng)圖式有所掌握。此外,他還肯定了繪畫中技藝的重要性,認(rèn)為畫家們未曾與手法絕緣。這無疑也是對(duì)純真之眼概念的反駁,沿著貢布里希對(duì)純真之眼概念的懷疑與批駁為線索,理解他的圖像認(rèn)知方法,厘清貢布里希對(duì)風(fēng)格問題的看法。
關(guān)鍵詞:貢布里希;純真之眼;圖像認(rèn)知;風(fēng)格
一、純真之眼的可能性
學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生總會(huì)被判斷是否具有繪畫天賦,優(yōu)秀的學(xué)生通常也會(huì)被認(rèn)為是天賦異稟的。因此,學(xué)習(xí)繪畫需要某種天賦成了人們長(zhǎng)久以來的共識(shí)。19世紀(jì)藝術(shù)家羅斯金(John Russkin)在著作《繪畫元素與透視元素》(The Elements of Drawing and the Elements of Perspective)中,提出了“純真之眼”的概念。他認(rèn)為這是一種兒童般的知覺,或者是突然獲得視力的盲人一般的知覺感受。總的說來,就是一種還未被任何外物影響干擾的,完全出自本真的知覺。從羅斯金的理論中,我們好像可以找到關(guān)于繪畫天賦的定義。也就是說,偉大的繪畫作品是源于一種藝術(shù)家的先天才能。他在《現(xiàn)代畫家》中對(duì)齊碼布埃和喬托的高下判別不僅是在說明,對(duì)于偉大畫家來說思維遠(yuǎn)比技巧重要,也同時(shí)闡明了在巖石上畫畫的牧羊人喬托才是那個(gè)有天賦的天選之子。從羅斯金那里,仿佛可以找到我們對(duì)于繪畫這種創(chuàng)造性活動(dòng)來源的認(rèn)識(shí)。繪畫創(chuàng)作如同一種神秘莫測(cè)的宗教活動(dòng),要依靠難以言說的天賦才可能有所成就。那么,創(chuàng)作出卓越藝術(shù)品的畫家是否具備了“純真之眼”?亦即“純真之眼”是否可能?
與羅斯金一樣,畫家莫奈曾經(jīng)表示,希望自己天生是個(gè)突然之間擁有了視力的盲人,這樣他就能夠在對(duì)所見全無了解的狀態(tài)下動(dòng)筆畫畫。因此,在莫奈看來,如此這般創(chuàng)作出的作品才是能夠表現(xiàn)“真實(shí)”的佳作。同樣的,畢加索也說過希望自己能像孩子一樣畫畫。然而,把羅斯金的“純真之眼”等同于兒童看世界的眼光,這樣的觀點(diǎn)遭到了反對(duì)。一般認(rèn)為,孩童的眼睛是不帶任何偏見、不受任何干擾的,只有這樣的眼睛才能看到真實(shí)的世界。但是在對(duì)兒童藝術(shù)的觀察中發(fā)現(xiàn),“小孩的學(xué)習(xí)方式有三:樣板,樣板,還是樣板”[1]71。也就是說,兒童筆下的作品并不是運(yùn)用“純真之眼”的結(jié)果,而是“在他所值得的和經(jīng)驗(yàn)世界有關(guān)的藝術(shù)圖式的基礎(chǔ)上作畫”[1]72,因此認(rèn)為兒童畫是直接模仿自然的觀點(diǎn)是值得懷疑的。
對(duì)“純真之眼”更加有利的佐證在精神分析美學(xué)這里有一些線索。既是心理學(xué)家,也是藝術(shù)家的安東·埃倫茨威格(Anto Ehrenzweig)認(rèn)為,人類心理可以分為表層心理和深層心理。表層心理是趨向于認(rèn)識(shí)具象形象的,且對(duì)深層心理結(jié)構(gòu)有壓抑作用。因而觀者在讀解繪畫作品時(shí)總是想要找出畫中具象的物體。但是,藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用的往往是深層心理的非具象結(jié)構(gòu),而最終創(chuàng)造出的作品也只是非具象材料。埃倫茨威格以現(xiàn)代藝術(shù)為例,指出現(xiàn)代藝術(shù)家“在開始作畫時(shí),如果說他對(duì)將要畫的知道些什么,那也只是模模糊糊的;他聽任自己陛下的形體漸漸出現(xiàn),頭腦里卻空洞得出奇。自動(dòng)形體支配意味著深層心理已經(jīng)控制了形體產(chǎn)生的過程”[2]42。同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的結(jié)構(gòu)差異是微乎其微的。傳統(tǒng)藝術(shù)中同樣包含著完形范圍外的成分”[2]43。因此,如果將創(chuàng)造藝術(shù)作品的來源看作是藝術(shù)家深層心理結(jié)構(gòu)中的無意識(shí)內(nèi)容,如同“純真之眼”一般,不以任何經(jīng)驗(yàn)為前提,而是具有一種先驗(yàn)性。那么“純真之眼”不僅成為可能,甚至成為了創(chuàng)造藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。
然而,來自深層心理的非具象結(jié)構(gòu)與羅斯金的“純真之眼”是有區(qū)別的。深層心理的非具象內(nèi)容不是憑空產(chǎn)生的,而是與表層結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。埃倫茨威格提到,“美術(shù)家都不同于常人”[2]35。他還說:“美術(shù)學(xué)校的學(xué)生開始學(xué)畫時(shí),老師教他們不僅要觀察所畫對(duì)象的外輪廓,而且要觀察圖形從背景上切出的負(fù)像形體(negative form)?!盵2]36他進(jìn)一步提出,“學(xué)生所學(xué)的,相當(dāng)于一種逆完形原則的知覺技能”[2]36。就是說,藝術(shù)家的確能夠“看”到常人看不到的東西,但是這種觀看是一種通過學(xué)習(xí)獲得的技能,而非摒棄經(jīng)驗(yàn)的先天能力。
以上精神分析美學(xué)的結(jié)論也出現(xiàn)在了貢布里希那里。他認(rèn)為,藝術(shù)家的創(chuàng)作過程并非如羅斯金所描述的那樣:畫家在畫陽(yáng)光下的草地時(shí),“他看不到陰影和光線,只能看到金色陽(yáng)光下的綠草”[3]4。畫家也并非是拋棄掉公式、技術(shù)、概念之后就做到了將外部世界完美再現(xiàn)的。與埃倫茨威格一樣,貢布里希對(duì)待“純真之眼”的態(tài)度也是否定的。他贊同藝術(shù)家需要學(xué)習(xí)不同于常人的技能,這一“技能”就包括了藝術(shù)家對(duì)圖式的掌握。貢布里希拋棄了人們?cè)谶M(jìn)行圖像認(rèn)知時(shí)預(yù)先設(shè)定的先驗(yàn)性前提,認(rèn)為一切圖像的創(chuàng)造都逃不過“從圖式到矯正”的節(jié)律。
二、貢布里希對(duì)“純真之眼”的反駁——“先制作再匹配”
作為藝術(shù)史家,貢布里希提出,“如果藝術(shù)主要是個(gè)人視覺的一種表現(xiàn),那就不可能有什么藝術(shù)史?”[4]2繪畫并不全是依靠藝術(shù)家的某種神秘天賦去完成的,更多地是依靠畫家創(chuàng)造的圖式,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行“矯正”而成的。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中,提出了“先制作后匹配”的理論。他用堆雪人的例子進(jìn)行解釋,“從來沒有一個(gè)先其存在的雪人……雪堆供給我們第一圖式,我們加以矯正,直到符合我們的最低定義要求為止”[4]89。他試圖向我們闡明,繪畫的第一圖式并非來源于某種先天能力,我們眼見的這種“真”,也不過是投射的結(jié)果。
可以說,從刻畫在洞穴中的原始藝術(shù)開始,藝術(shù)作品就與這種心理上的投射作用密切相關(guān)。試想我們將原始藝術(shù)作品與古希臘時(shí)期的作品進(jìn)行比較,會(huì)很容易得出一種結(jié)論,即原始藝術(shù)是技藝未成熟的產(chǎn)物。然而,在貢布里希看來,原始藝術(shù)并非是因技藝沒有發(fā)展完全,反而是一種具備了圖式的成熟風(fēng)格。原始人類首先將“那些奇特的巖石形態(tài)和洞壁上的裂紋和紋理都包括進(jìn)去……”“‘發(fā)現(xiàn)’了那些公牛和馬,然后再用有色的泥土把它們定形,使它們成了別人也能看到的東西”[4]95。就是說,巖石形態(tài)和洞壁裂紋為原始藝術(shù)家提供了第一圖式,原始藝術(shù)家繼而在此基礎(chǔ)上進(jìn)行“矯正”。所以,原始藝術(shù)的創(chuàng)造者們沒有擺脫“圖式和矯正的節(jié)律”,創(chuàng)造出了風(fēng)格成熟的作品,也與進(jìn)化論的論調(diào)背道而馳。
在埃及壁畫中,善于制作木乃伊的埃及人應(yīng)該是了解人體結(jié)構(gòu)的,因此,并未展現(xiàn)出這些的埃及壁畫令我們感到不解。貢布里希指出,我們看待埃及藝術(shù)的錯(cuò)誤之處在于“在看埃及藝術(shù)時(shí)的心里定向是從希臘人那里來的”[4]108。與希臘藝術(shù)中的寫實(shí)性不同的是,埃及藝術(shù)旨在通過記錄和敘事去追求永恒。出現(xiàn)在埃及藝術(shù)中人物的“怪異”姿態(tài)也要?dú)w因于追求永恒這一目的。埃及藝術(shù)家并非無法創(chuàng)造出如希臘藝術(shù)般的寫實(shí)作品。關(guān)鍵在于,埃及平面藝術(shù)中對(duì)人體的規(guī)定,即眼睛、肩膀和手臂為正面觀,頭部和腿部為側(cè)面觀。這在埃及藝術(shù)家看來是最全面地表現(xiàn)出了人體的各個(gè)部分,他們的藝術(shù)是靜止和永恒的??梢哉f,這樣的作品在埃及藝術(shù)家眼中才是寫實(shí)的。因此,貢布里希認(rèn)為,我們無法理解它的原因很有可能是因?yàn)橄ED藝術(shù)“改變了再現(xiàn)人體的方法”[4]114,進(jìn)而趨向“圖像的現(xiàn)實(shí)主義”,我們以希臘藝術(shù)的眼光反觀埃及藝術(shù)時(shí),必然會(huì)產(chǎn)生疑惑。所以,我們對(duì)圖像的認(rèn)知并不來源于某種先天的能力,而是來源于我們心理的定向和投射。
值得注意的是,羅斯金也曾提到,“我們總是會(huì)試想我們只能看到我們知道的”[3]4,但是與貢布里希不同的是,因?yàn)樯钚拧凹冋嬷邸辈攀亲吭剿囆g(shù)的來源,羅斯金將所見完全與經(jīng)驗(yàn)和概念分隔開,也將用經(jīng)驗(yàn)來創(chuàng)造圖像的觀點(diǎn)視作與偉大藝術(shù)家相反的認(rèn)知方式?!叭缃?,一個(gè)高度成熟的藝術(shù)家總是會(huì)盡可能地使自己的視覺接近嬰兒般的狀態(tài)?!盵3]4因而,若我們一直相信所看即所是,那么原始藝術(shù)和埃及藝術(shù)的例子則足以使我們對(duì)此產(chǎn)生懷疑,而貢布里希對(duì)透視方法的分析更加深了這種懷疑。
透視方法的發(fā)明并不能使繪畫更加“真實(shí)”,相反使得我們更加沉迷于這種錯(cuò)覺。貢布里希引用了藝術(shù)家小阿德爾伯特艾姆斯的關(guān)于椅子透視的實(shí)驗(yàn),實(shí)驗(yàn)中我們發(fā)現(xiàn),角度的不同使得我們看到的椅子“支離破碎”。另一個(gè)例子來自日本藝術(shù)家牧野良夫。他的父親看到用透視法畫出的箱子時(shí),得出箱子壞了的結(jié)論。以上例子都將透視法指向揭示“真實(shí)”的相反方向。透視法是一種如安東埃倫茨威格所說的“知覺技能”,它并非先天,而是需要藝術(shù)家經(jīng)過學(xué)習(xí)方可把握。因而羅斯金對(duì)知覺靈敏的印第安人不理解透視圖畫的疑惑,也正是由于他將知覺與經(jīng)驗(yàn)完全分離。
談及知覺的作用,貢布里希所持的觀點(diǎn)是“知覺并非揭示”。他解釋說,我們并不能直接說出我們看到了什么。事實(shí)上,我們只有先產(chǎn)生預(yù)期,再進(jìn)行猜測(cè)。正如我們看到遠(yuǎn)處的事物,并不會(huì)因?yàn)樗x我們距離近了,我們就能夠做出正確的判斷。印象主義自認(rèn)為表現(xiàn)出了客觀真實(shí),無論是印象派早期的馬奈,還是晚期的梵高,我們都很容易從作品中找到扁平的人物、紫色的陰影,以及雜亂的筆觸。然而在貢布里??磥恚瑘D像并沒有在畫布上留下穩(wěn)固的錨地——只是在我們心中喚起而已。透視法在發(fā)明之初并不為觀者接受,甚至被認(rèn)為是畫錯(cuò)了。印象主義繪畫也是如此。觀者之所以接受了印象主義并奉之為圭臬,原因與人們之所以接受透視法一樣,只不過是學(xué)會(huì)了對(duì)這一風(fēng)格的讀解方法?!安还芤婚_始對(duì)印象主義繪畫是怎樣的抵制,在最初引起的震動(dòng)漸漸平息以后人們還是學(xué)會(huì)了怎樣讀解它們?!盵4]238而在那之后,人們就能在樹林中發(fā)現(xiàn)藍(lán)色的樹影,也不再覺得透視法畫出的人像缺一半臉了[4]3。
我們已經(jīng)能夠看到貢布里希對(duì)于圖像認(rèn)知的大致觀點(diǎn),藝術(shù)家創(chuàng)造圖像并非從“理念”或者“純真之眼”出發(fā),而是從一開始就有意識(shí)地在觀看并獲得圖式,然后根據(jù)需要不斷對(duì)圖式進(jìn)行矯正。這一過程是與藝術(shù)家心理和現(xiàn)實(shí)環(huán)境密切相關(guān)的。以此為理論基礎(chǔ),我們能更好地理解貢布里希對(duì)存在于藝術(shù)中的風(fēng)格問題的闡釋。
三、風(fēng)格之謎
一直以來,風(fēng)格問題往往得不到很好的解釋,因而時(shí)常被歸因于“某種超個(gè)人的精神”[4]3。在貢布里??磥?,風(fēng)格不僅是作為一種便于識(shí)得藝術(shù)作品并將其歸類的方式,藝術(shù)作品中的風(fēng)格離不開技術(shù)和傳統(tǒng)圖式的控制[4]333。以往人們?cè)诠そ澈退囆g(shù)家以及真正的藝術(shù)與手法的藝術(shù)之間做了區(qū)分,這奠定了手法和技術(shù)的卑微地位。而貢布里希卻強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的重要性,他認(rèn)為研究藝術(shù)的形而上學(xué)總是應(yīng)該由分析他的實(shí)踐特別是教學(xué)實(shí)踐為補(bǔ)充的。因而,手法主義在貢布里希這里并不是被排斥的對(duì)象?!跋戎谱髟倨ヅ洹钡脑瓌t也表明了貢布里希在技術(shù)上對(duì)畫家的要求——須掌握大量圖式,并依據(jù)圖式畫出動(dòng)物、植物、人物等,再根據(jù)不同的需要進(jìn)行矯正。由此,藝術(shù)家便得以對(duì)作品的風(fēng)格進(jìn)行“選擇”。這種選擇是程式化的,而非天生的。比如學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生如果直接進(jìn)行實(shí)物寫生,必定會(huì)面臨困難。因此寫生之前總要臨摹大師的相關(guān)作品,這就可以視作是對(duì)前輩畫家創(chuàng)作圖式的學(xué)習(xí),也是對(duì)所選風(fēng)格的學(xué)習(xí)。
另一方面,風(fēng)格也可以被視作同類藝術(shù)作品的尺度。這并非是對(duì)同類風(fēng)格中作品的好壞進(jìn)行評(píng)價(jià)的尺度,而是“有了一個(gè)有表示較多或較少概念的可理解的維數(shù)的母式或標(biāo)尺”[4]331,觀看者同時(shí)也是作品中信息的接收者,風(fēng)格這把“尺”能夠幫助觀看者讀解藝術(shù)信息。相反,貢布里希認(rèn)為風(fēng)格的形成也是由觀者對(duì)藝術(shù)作品的讀解方式確定的,因此新興風(fēng)格興起之初會(huì)遭遇重重困難。正如藝術(shù)家安東埃倫茨威格的推測(cè),每種重大風(fēng)格形成前期,都是不被接受的,無論是“巴洛克”還是“哥特式”,都帶有“怪異”“丑陋”的貶義意味。然而,只有在巴洛克時(shí)代,哥特式才帶有貶義。同樣,只有在維多利亞時(shí)代,巴洛克才被冠以混亂之名[2]102。所以,那些優(yōu)美、崇高風(fēng)格的形成所需要的是觀者掌握讀解它們的方法。
因此,藝術(shù)家能夠忘掉公式,用“純真之眼”的力量創(chuàng)造出真正的藝術(shù),這是令人懷疑的。正如貢布里希所言:“努力忘掉什么跟從不知道那種東西,這兩者有天壤之別?!盵4]15誠(chéng)然,現(xiàn)代美術(shù)史是反對(duì)圖式的歷史。但是,不能忘掉圖式的藝術(shù)家卻又要求與圖式斗爭(zhēng),這在一定程度上導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)退兩難的境地。
四、結(jié)語(yǔ)
審美體驗(yàn)不能完全歸因于知覺,而是根據(jù)圖式和矯正,以及投射產(chǎn)生的結(jié)果?!凹冋嬷邸敝皇且环N理想,是在相信藝術(shù)家擁有不同于常人的特殊能力的基礎(chǔ)上提出的。雖然藝術(shù)家擁有特殊能力是毋庸置疑的,但這種能力并不是以排除一切經(jīng)驗(yàn)為前提,反而是與常人相似的,在對(duì)圖像進(jìn)行認(rèn)知和創(chuàng)造的過程中,遵循著由圖式到矯正的節(jié)律。不同的只是,藝術(shù)家不會(huì)按常人預(yù)期的那樣去做我們常常希望他們做出具象的作品,但是他們卻總是以極大的熱情去注意那些被我們的意識(shí)忽略和掩蓋的部分。
因此,在對(duì)圖像的認(rèn)知和再現(xiàn)過程中,心理定向和繪畫技巧都在起著決定性的作用?!罢嬲乃囆g(shù)”和“手法主義”之間并沒有鴻溝,藝術(shù)需要的是圖式、實(shí)踐、文化的共同建構(gòu)。
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[4]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].楊成凱,等譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2012.
作者簡(jiǎn)介:汪樂樂,上海師范大學(xué)美學(xué)專業(yè)碩士研究生。