摘" 要：19世紀(jì)的藝術(shù)家約翰·羅斯金提出了“純真之眼”的概念，認(rèn)為藝術(shù)家需要排除一切先入之見，轉(zhuǎn)而具備一種完全純粹的眼光。這不僅肯定了美具有先天性，也把藝術(shù)史解釋為向視覺真實(shí)的進(jìn)展。然而，貢布里希對(duì)此給予的反駁是集中和直接的。貢布里希將美學(xué)、心理學(xué)及藝術(shù)史等學(xué)科結(jié)合起來，提出了先制作后匹配原則，并對(duì)藝術(shù)史中的風(fēng)格問題進(jìn)行了詳細(xì)的梳理。與純真之眼極力排斥概念和公式的態(tài)度不同，貢布里希認(rèn)為卓越的藝術(shù)家都必須對(duì)傳統(tǒng)圖式有所掌握。此外，他還肯定了繪畫中技藝的重要性，認(rèn)為畫家們未曾與手法絕緣。這無疑也是對(duì)純真之眼概念的反駁，沿著貢布里希對(duì)純真之眼概念的懷疑與批駁為線索，理解他的圖像認(rèn)知方法，厘清貢布里希對(duì)風(fēng)格問題的看法。

關(guān)鍵詞：貢布里希；純真之眼；圖像認(rèn)知；風(fēng)格

一、純真之眼的可能性

學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生總會(huì)被判斷是否具有繪畫天賦，優(yōu)秀的學(xué)生通常也會(huì)被認(rèn)為是天賦異稟的。因此，學(xué)習(xí)繪畫需要某種天賦成了人們長(zhǎng)久以來的共識(shí)。19世紀(jì)藝術(shù)家羅斯金（John Russkin）在著作《繪畫元素與透視元素》（The Elements of Drawing and the Elements of Perspective）中，提出了“純真之眼”的概念。他認(rèn)為這是一種兒童般的知覺，或者是突然獲得視力的盲人一般的知覺感受。總的說來，就是一種還未被任何外物影響干擾的，完全出自本真的知覺。從羅斯金的理論中，我們好像可以找到關(guān)于繪畫天賦的定義。也就是說，偉大的繪畫作品是源于一種藝術(shù)家的先天才能。他在《現(xiàn)代畫家》中對(duì)齊碼布埃和喬托的高下判別不僅是在說明，對(duì)于偉大畫家來說思維遠(yuǎn)比技巧重要，也同時(shí)闡明了在巖石上畫畫的牧羊人喬托才是那個(gè)有天賦的天選之子。從羅斯金那里，仿佛可以找到我們對(duì)于繪畫這種創(chuàng)造性活動(dòng)來源的認(rèn)識(shí)。繪畫創(chuàng)作如同一種神秘莫測(cè)的宗教活動(dòng)，要依靠難以言說的天賦才可能有所成就。那么，創(chuàng)作出卓越藝術(shù)品的畫家是否具備了“純真之眼”？亦即“純真之眼”是否可能？

與羅斯金一樣，畫家莫奈曾經(jīng)表示，希望自己天生是個(gè)突然之間擁有了視力的盲人，這樣他就能夠在對(duì)所見全無了解的狀態(tài)下動(dòng)筆畫畫。因此，在莫奈看來，如此這般創(chuàng)作出的作品才是能夠表現(xiàn)“真實(shí)”的佳作。同樣的，畢加索也說過希望自己能像孩子一樣畫畫。然而，把羅斯金的“純真之眼”等同于兒童看世界的眼光，這樣的觀點(diǎn)遭到了反對(duì)。一般認(rèn)為，孩童的眼睛是不帶任何偏見、不受任何干擾的，只有這樣的眼睛才能看到真實(shí)的世界。但是在對(duì)兒童藝術(shù)的觀察中發(fā)現(xiàn)，“小孩的學(xué)習(xí)方式有三：樣板，樣板，還是樣板”[1]71。也就是說，兒童筆下的作品并不是運(yùn)用“純真之眼”的結(jié)果，而是“在他所值得的和經(jīng)驗(yàn)世界有關(guān)的藝術(shù)圖式的基礎(chǔ)上作畫”[1]72，因此認(rèn)為兒童畫是直接模仿自然的觀點(diǎn)是值得懷疑的。

對(duì)“純真之眼”更加有利的佐證在精神分析美學(xué)這里有一些線索。既是心理學(xué)家，也是藝術(shù)家的安東·埃倫茨威格（Anto Ehrenzweig）認(rèn)為，人類心理可以分為表層心理和深層心理。表層心理是趨向于認(rèn)識(shí)具象形象的，且對(duì)深層心理結(jié)構(gòu)有壓抑作用。因而觀者在讀解繪畫作品時(shí)總是想要找出畫中具象的物體。但是，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用的往往是深層心理的非具象結(jié)構(gòu)，而最終創(chuàng)造出的作品也只是非具象材料。埃倫茨威格以現(xiàn)代藝術(shù)為例，指出現(xiàn)代藝術(shù)家“在開始作畫時(shí)，如果說他對(duì)將要畫的知道些什么，那也只是模模糊糊的；他聽任自己陛下的形體漸漸出現(xiàn)，頭腦里卻空洞得出奇。自動(dòng)形體支配意味著深層心理已經(jīng)控制了形體產(chǎn)生的過程”[2]42。同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的結(jié)構(gòu)差異是微乎其微的。傳統(tǒng)藝術(shù)中同樣包含著完形范圍外的成分”[2]43。因此，如果將創(chuàng)造藝術(shù)作品的來源看作是藝術(shù)家深層心理結(jié)構(gòu)中的無意識(shí)內(nèi)容，如同“純真之眼”一般，不以任何經(jīng)驗(yàn)為前提，而是具有一種先驗(yàn)性。那么“純真之眼”不僅成為可能，甚至成為了創(chuàng)造藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。

然而，來自深層心理的非具象結(jié)構(gòu)與羅斯金的“純真之眼”是有區(qū)別的。深層心理的非具象內(nèi)容不是憑空產(chǎn)生的，而是與表層結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。埃倫茨威格提到，“美術(shù)家都不同于常人”[2]35。他還說：“美術(shù)學(xué)校的學(xué)生開始學(xué)畫時(shí)，老師教他們不僅要觀察所畫對(duì)象的外輪廓，而且要觀察圖形從背景上切出的負(fù)像形體（negative form）?！盵2]36他進(jìn)一步提出，“學(xué)生所學(xué)的，相當(dāng)于一種逆完形原則的知覺技能”[2]36。就是說，藝術(shù)家的確能夠“看”到常人看不到的東西，但是這種觀看是一種通過學(xué)習(xí)獲得的技能，而非摒棄經(jīng)驗(yàn)的先天能力。

以上精神分析美學(xué)的結(jié)論也出現(xiàn)在了貢布里希那里。他認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程并非如羅斯金所描述的那樣：畫家在畫陽(yáng)光下的草地時(shí)，“他看不到陰影和光線，只能看到金色陽(yáng)光下的綠草”[3]4。畫家也并非是拋棄掉公式、技術(shù)、概念之后就做到了將外部世界完美再現(xiàn)的。與埃倫茨威格一樣，貢布里希對(duì)待“純真之眼”的態(tài)度也是否定的。他贊同藝術(shù)家需要學(xué)習(xí)不同于常人的技能，這一“技能”就包括了藝術(shù)家對(duì)圖式的掌握。貢布里希拋棄了人們?cè)谶M(jìn)行圖像認(rèn)知時(shí)預(yù)先設(shè)定的先驗(yàn)性前提，認(rèn)為一切圖像的創(chuàng)造都逃不過“從圖式到矯正”的節(jié)律。

二、貢布里希對(duì)“純真之眼”的反駁——“先制作再匹配”

作為藝術(shù)史家，貢布里希提出，“如果藝術(shù)主要是個(gè)人視覺的一種表現(xiàn)，那就不可能有什么藝術(shù)史？”[4]2繪畫并不全是依靠藝術(shù)家的某種神秘天賦去完成的，更多地是依靠畫家創(chuàng)造的圖式，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行“矯正”而成的。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中，提出了“先制作后匹配”的理論。他用堆雪人的例子進(jìn)行解釋，“從來沒有一個(gè)先其存在的雪人……雪堆供給我們第一圖式，我們加以矯正，直到符合我們的最低定義要求為止”[4]89。他試圖向我們闡明，繪畫的第一圖式并非來源于某種先天能力，我們眼見的這種“真”，也不過是投射的結(jié)果。

可以說，從刻畫在洞穴中的原始藝術(shù)開始，藝術(shù)作品就與這種心理上的投射作用密切相關(guān)。試想我們將原始藝術(shù)作品與古希臘時(shí)期的作品進(jìn)行比較，會(huì)很容易得出一種結(jié)論，即原始藝術(shù)是技藝未成熟的產(chǎn)物。然而，在貢布里希看來，原始藝術(shù)并非是因技藝沒有發(fā)展完全，反而是一種具備了圖式的成熟風(fēng)格。原始人類首先將“那些奇特的巖石形態(tài)和洞壁上的裂紋和紋理都包括進(jìn)去……”“‘發(fā)現(xiàn)’了那些公牛和馬，然后再用有色的泥土把它們定形，使它們成了別人也能看到的東西”[4]95。就是說，巖石形態(tài)和洞壁裂紋為原始藝術(shù)家提供了第一圖式，原始藝術(shù)家繼而在此基礎(chǔ)上進(jìn)行“矯正”。所以，原始藝術(shù)的創(chuàng)造者們沒有擺脫“圖式和矯正的節(jié)律”，創(chuàng)造出了風(fēng)格成熟的作品，也與進(jìn)化論的論調(diào)背道而馳。

在埃及壁畫中，善于制作木乃伊的埃及人應(yīng)該是了解人體結(jié)構(gòu)的，因此，并未展現(xiàn)出這些的埃及壁畫令我們感到不解。貢布里希指出，我們看待埃及藝術(shù)的錯(cuò)誤之處在于“在看埃及藝術(shù)時(shí)的心里定向是從希臘人那里來的”[4]108。與希臘藝術(shù)中的寫實(shí)性不同的是，埃及藝術(shù)旨在通過記錄和敘事去追求永恒。出現(xiàn)在埃及藝術(shù)中人物的“怪異”姿態(tài)也要?dú)w因于追求永恒這一目的。埃及藝術(shù)家并非無法創(chuàng)造出如希臘藝術(shù)般的寫實(shí)作品。關(guān)鍵在于，埃及平面藝術(shù)中對(duì)人體的規(guī)定，即眼睛、肩膀和手臂為正面觀，頭部和腿部為側(cè)面觀。這在埃及藝術(shù)家看來是最全面地表現(xiàn)出了人體的各個(gè)部分，他們的藝術(shù)是靜止和永恒的?？梢哉f，這樣的作品在埃及藝術(shù)家眼中才是寫實(shí)的。因此，貢布里希認(rèn)為，我們無法理解它的原因很有可能是因?yàn)橄ＥD藝術(shù)“改變了再現(xiàn)人體的方法”[4]114，進(jìn)而趨向“圖像的現(xiàn)實(shí)主義”，我們以希臘藝術(shù)的眼光反觀埃及藝術(shù)時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生疑惑。所以，我們對(duì)圖像的認(rèn)知并不來源于某種先天的能力，而是來源于我們心理的定向和投射。

值得注意的是，羅斯金也曾提到，“我們總是會(huì)試想我們只能看到我們知道的”[3]4，但是與貢布里希不同的是，因?yàn)樯钚拧凹冋嬷邸辈攀亲吭剿囆g(shù)的來源，羅斯金將所見完全與經(jīng)驗(yàn)和概念分隔開，也將用經(jīng)驗(yàn)來創(chuàng)造圖像的觀點(diǎn)視作與偉大藝術(shù)家相反的認(rèn)知方式?！叭缃?，一個(gè)高度成熟的藝術(shù)家總是會(huì)盡可能地使自己的視覺接近嬰兒般的狀態(tài)?！盵3]4因而，若我們一直相信所看即所是，那么原始藝術(shù)和埃及藝術(shù)的例子則足以使我們對(duì)此產(chǎn)生懷疑，而貢布里希對(duì)透視方法的分析更加深了這種懷疑。

透視方法的發(fā)明并不能使繪畫更加“真實(shí)”，相反使得我們更加沉迷于這種錯(cuò)覺。貢布里希引用了藝術(shù)家小阿德爾伯特艾姆斯的關(guān)于椅子透視的實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)中我們發(fā)現(xiàn)，角度的不同使得我們看到的椅子“支離破碎”。另一個(gè)例子來自日本藝術(shù)家牧野良夫。他的父親看到用透視法畫出的箱子時(shí)，得出箱子壞了的結(jié)論。以上例子都將透視法指向揭示“真實(shí)”的相反方向。透視法是一種如安東埃倫茨威格所說的“知覺技能”，它并非先天，而是需要藝術(shù)家經(jīng)過學(xué)習(xí)方可把握。因而羅斯金對(duì)知覺靈敏的印第安人不理解透視圖畫的疑惑，也正是由于他將知覺與經(jīng)驗(yàn)完全分離。

談及知覺的作用，貢布里希所持的觀點(diǎn)是“知覺并非揭示”。他解釋說，我們并不能直接說出我們看到了什么。事實(shí)上，我們只有先產(chǎn)生預(yù)期，再進(jìn)行猜測(cè)。正如我們看到遠(yuǎn)處的事物，并不會(huì)因?yàn)樗x我們距離近了，我們就能夠做出正確的判斷。印象主義自認(rèn)為表現(xiàn)出了客觀真實(shí)，無論是印象派早期的馬奈，還是晚期的梵高，我們都很容易從作品中找到扁平的人物、紫色的陰影，以及雜亂的筆觸。然而在貢布里?？磥恚瑘D像并沒有在畫布上留下穩(wěn)固的錨地——只是在我們心中喚起而已。透視法在發(fā)明之初并不為觀者接受，甚至被認(rèn)為是畫錯(cuò)了。印象主義繪畫也是如此。觀者之所以接受了印象主義并奉之為圭臬，原因與人們之所以接受透視法一樣，只不過是學(xué)會(huì)了對(duì)這一風(fēng)格的讀解方法?！安还芤婚_始對(duì)印象主義繪畫是怎樣的抵制，在最初引起的震動(dòng)漸漸平息以后人們還是學(xué)會(huì)了怎樣讀解它們?！盵4]238而在那之后，人們就能在樹林中發(fā)現(xiàn)藍(lán)色的樹影，也不再覺得透視法畫出的人像缺一半臉了[4]3。

我們已經(jīng)能夠看到貢布里希對(duì)于圖像認(rèn)知的大致觀點(diǎn)，藝術(shù)家創(chuàng)造圖像并非從“理念”或者“純真之眼”出發(fā)，而是從一開始就有意識(shí)地在觀看并獲得圖式，然后根據(jù)需要不斷對(duì)圖式進(jìn)行矯正。這一過程是與藝術(shù)家心理和現(xiàn)實(shí)環(huán)境密切相關(guān)的。以此為理論基礎(chǔ)，我們能更好地理解貢布里希對(duì)存在于藝術(shù)中的風(fēng)格問題的闡釋。

三、風(fēng)格之謎

一直以來，風(fēng)格問題往往得不到很好的解釋，因而時(shí)常被歸因于“某種超個(gè)人的精神”[4]3。在貢布里?？磥?，風(fēng)格不僅是作為一種便于識(shí)得藝術(shù)作品并將其歸類的方式，藝術(shù)作品中的風(fēng)格離不開技術(shù)和傳統(tǒng)圖式的控制[4]333。以往人們?cè)诠そ澈退囆g(shù)家以及真正的藝術(shù)與手法的藝術(shù)之間做了區(qū)分，這奠定了手法和技術(shù)的卑微地位。而貢布里希卻強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的重要性，他認(rèn)為研究藝術(shù)的形而上學(xué)總是應(yīng)該由分析他的實(shí)踐特別是教學(xué)實(shí)踐為補(bǔ)充的。因而，手法主義在貢布里希這里并不是被排斥的對(duì)象?！跋戎谱髟倨ヅ洹钡脑瓌t也表明了貢布里希在技術(shù)上對(duì)畫家的要求——須掌握大量圖式，并依據(jù)圖式畫出動(dòng)物、植物、人物等，再根據(jù)不同的需要進(jìn)行矯正。由此，藝術(shù)家便得以對(duì)作品的風(fēng)格進(jìn)行“選擇”。這種選擇是程式化的，而非天生的。比如學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生如果直接進(jìn)行實(shí)物寫生，必定會(huì)面臨困難。因此寫生之前總要臨摹大師的相關(guān)作品，這就可以視作是對(duì)前輩畫家創(chuàng)作圖式的學(xué)習(xí)，也是對(duì)所選風(fēng)格的學(xué)習(xí)。

另一方面，風(fēng)格也可以被視作同類藝術(shù)作品的尺度。這并非是對(duì)同類風(fēng)格中作品的好壞進(jìn)行評(píng)價(jià)的尺度，而是“有了一個(gè)有表示較多或較少概念的可理解的維數(shù)的母式或標(biāo)尺”[4]331，觀看者同時(shí)也是作品中信息的接收者，風(fēng)格這把“尺”能夠幫助觀看者讀解藝術(shù)信息。相反，貢布里希認(rèn)為風(fēng)格的形成也是由觀者對(duì)藝術(shù)作品的讀解方式確定的，因此新興風(fēng)格興起之初會(huì)遭遇重重困難。正如藝術(shù)家安東埃倫茨威格的推測(cè)，每種重大風(fēng)格形成前期，都是不被接受的，無論是“巴洛克”還是“哥特式”，都帶有“怪異”“丑陋”的貶義意味。然而，只有在巴洛克時(shí)代，哥特式才帶有貶義。同樣，只有在維多利亞時(shí)代，巴洛克才被冠以混亂之名[2]102。所以，那些優(yōu)美、崇高風(fēng)格的形成所需要的是觀者掌握讀解它們的方法。

因此，藝術(shù)家能夠忘掉公式，用“純真之眼”的力量創(chuàng)造出真正的藝術(shù)，這是令人懷疑的。正如貢布里希所言：“努力忘掉什么跟從不知道那種東西，這兩者有天壤之別?！盵4]15誠(chéng)然，現(xiàn)代美術(shù)史是反對(duì)圖式的歷史。但是，不能忘掉圖式的藝術(shù)家卻又要求與圖式斗爭(zhēng)，這在一定程度上導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)退兩難的境地。

四、結(jié)語(yǔ)

審美體驗(yàn)不能完全歸因于知覺，而是根據(jù)圖式和矯正，以及投射產(chǎn)生的結(jié)果?！凹冋嬷邸敝皇且环N理想，是在相信藝術(shù)家擁有不同于常人的特殊能力的基礎(chǔ)上提出的。雖然藝術(shù)家擁有特殊能力是毋庸置疑的，但這種能力并不是以排除一切經(jīng)驗(yàn)為前提，反而是與常人相似的，在對(duì)圖像進(jìn)行認(rèn)知和創(chuàng)造的過程中，遵循著由圖式到矯正的節(jié)律。不同的只是，藝術(shù)家不會(huì)按常人預(yù)期的那樣去做我們常常希望他們做出具象的作品，但是他們卻總是以極大的熱情去注意那些被我們的意識(shí)忽略和掩蓋的部分。

因此，在對(duì)圖像的認(rèn)知和再現(xiàn)過程中，心理定向和繪畫技巧都在起著決定性的作用?！罢嬲乃囆g(shù)”和“手法主義”之間并沒有鴻溝，藝術(shù)需要的是圖式、實(shí)踐、文化的共同建構(gòu)。

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[4]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].楊成凱，等譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

作者簡(jiǎn)介：汪樂樂，上海師范大學(xué)美學(xué)專業(yè)碩士研究生。