摘" 要：保羅·古斯塔夫·多雷是19世紀(jì)最著名的插畫家之一，其根據(jù)埃德加·愛(ài)倫·坡的詩(shī)歌《烏鴉》繪制的插圖本于1883在美國(guó)出版。該插圖本中共有26幅插圖，其中包括一幅卷首插圖，一幅扉頁(yè)插圖，23幅內(nèi)頁(yè)插圖和一幅最終圓形插圖。多雷的插圖與愛(ài)倫·坡的詩(shī)歌既相輔相成，又對(duì)其有所拓展，既發(fā)揮了語(yǔ)言文字的聽(tīng)覺(jué)性、指代性和會(huì)意性的優(yōu)勢(shì)，又凸顯了視覺(jué)圖像的視覺(jué)性、形象性和直觀性的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：多雷；愛(ài)倫·坡；烏鴉；語(yǔ)圖敘事

基金項(xiàng)目：本文系云南大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金項(xiàng)目（2021Y225）研究成果。

保羅·古斯塔夫·多雷（Paul Gustave Doré）出生于19世紀(jì)法國(guó)的斯特拉斯堡，這時(shí)印刷工藝已有了很大的進(jìn)步，書籍出版的數(shù)量也在不斷增加。杰弗里·韋克曼關(guān)于維多利亞時(shí)期出版物狀況的統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示：19世紀(jì)50年代末，年均出版物數(shù)量為2600冊(cè)，1875年達(dá)到了4500冊(cè)，1890年則漲到了6000冊(cè)[1]。書籍成為了人們重要的文化消費(fèi)產(chǎn)品，而帶有插圖的書籍尤其受到消費(fèi)者的喜愛(ài)。著名插畫家多雷應(yīng)市場(chǎng)需要，為世界多部名著繪制插圖，創(chuàng)作了上萬(wàn)幅木版畫和金屬版插畫。其中由哈珀兄弟公司（Harper amp; Brothers）1883年在紐約出版的《烏鴉》插圖本中的插圖，正是多雷藝術(shù)生涯中最后的作品。目前，國(guó)外學(xué)者斯坦利對(duì)多雷《烏鴉》中的插圖進(jìn)行了圖像分析[2]，而其他學(xué)者多研究多雷的《神曲》《圣經(jīng)》《唐·吉柯德》等插畫。國(guó)內(nèi)對(duì)愛(ài)倫·坡《烏鴉》詩(shī)歌的文學(xué)研究汗牛充棟，但將該詩(shī)歌與多雷插畫進(jìn)行敘事研究的卻沒(méi)有。開(kāi)展多雷版《烏鴉》插圖本的語(yǔ)圖敘事研究有助于更加細(xì)致地分析多雷在繪制插圖時(shí)對(duì)詩(shī)歌敘事主題、敘事場(chǎng)景、敘事結(jié)構(gòu)的考量，同時(shí)也有助于對(duì)圖像敘事內(nèi)涵的理解。

一、多雷版《烏鴉》插圖本的生成

插圖的創(chuàng)作過(guò)程，是其文本圖像化的過(guò)程。首先，多雷需要深刻感受埃德加·愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe）1844年所著的詩(shī)歌《烏鴉》文本，理解詩(shī)歌的內(nèi)容；其次，通過(guò)閱讀詩(shī)歌，將文本符號(hào)轉(zhuǎn)化為圖像符號(hào)，在腦海中將其素材以意象的方式串聯(lián)起來(lái)；最后，選擇最富于孕育性的那一頃刻，通過(guò)提煉、簡(jiǎn)化以及再創(chuàng)造，將其反映在自己的畫筆之下。由此，多雷創(chuàng)作出了26幅木刻插圖，但直到其去世后才由一群美國(guó)雕刻師完成出版①。這些插圖包括：一幅卷首插圖，一幅扉頁(yè)插圖，23幅內(nèi)頁(yè)插圖以及一幅最終圓形插圖。值得注意的是，多雷創(chuàng)作的《烏鴉》插圖版本與1875年愛(ài)德華·馬奈（édouard Manet，1832—1883）創(chuàng)作的插圖版本②大不相同。首先，在插圖數(shù)量上，馬奈共繪制了4幅插圖，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于多雷版插圖數(shù)量；其次，在插圖繪制上，馬奈版多以粗獷線條描繪，在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上較為簡(jiǎn)略，場(chǎng)景選擇也較為窄小、而多雷版線條繁復(fù)錯(cuò)綜，對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫十分細(xì)致，場(chǎng)景選擇更為寬闊。對(duì)于兩者的藝術(shù)價(jià)值，學(xué)者們都眾說(shuō)紛紜。但不可否認(rèn)，多雷版插圖的數(shù)量和繪制風(fēng)格增加了它獨(dú)立敘事的能力，豐富了對(duì)愛(ài)倫·坡《烏鴉》的視覺(jué)解讀。

在考慮插圖本的生成時(shí)，也不能忽略出版商對(duì)書籍裝幀的排版，因?yàn)檫@決定了書籍出版后，插圖本中文字與圖像的最終展示狀況?？梢詫?ài)倫·坡/多雷《烏鴉》插圖本書籍排版格式歸納如下。

封面

標(biāo)題頁(yè)

說(shuō)明與雕刻師姓名的插圖列表

埃德蒙·C·斯特曼對(duì)該詩(shī)的評(píng)論

卷首插圖《Nevermore》

全詩(shī)

扉頁(yè)插圖《ANAГKH》

詩(shī)句＋內(nèi)頁(yè)插圖

最終圓形插圖

封底

出版商將卷首插圖置于全詩(shī)之前，此時(shí)圖像先于文本。由語(yǔ)圖異質(zhì)性可知，視覺(jué)圖像比語(yǔ)言文字更具視覺(jué)性、形象性和直觀性，瞬時(shí)接受信息就能牢牢捕捉讀者眼球，激發(fā)其興趣。而在詩(shī)句與內(nèi)頁(yè)插圖部分，單段詩(shī)句與內(nèi)頁(yè)插圖交互排版，詩(shī)句在前，插圖在后，詩(shī)文與插圖都位于書籍的右側(cè)版面上，同時(shí)背面均使用留白。文本與插圖在空間上具有滯后性，讀者先接觸詩(shī)歌再接觸插圖，使讀者在閱讀時(shí)有足夠的間距，可以先在不涉及視覺(jué)圖像的情況下理解詩(shī)句，再?gòu)亩嗬椎牟鍒D中獲得更多的審美享受。這樣的排版，可以使書籍中的文字與圖像交叉互補(bǔ)、相得益彰。

二、卷首插圖對(duì)詩(shī)歌敘事主題的預(yù)敘

由上文已知，卷首插圖《Nevermore》（如圖1）被安排在了全詩(shī)之前，是插圖本中的第一幅插圖，它既能充分發(fā)揮圖像的優(yōu)勢(shì)，又將不可避免地發(fā)揮預(yù)敘的作用。未閱讀過(guò)《烏鴉》文學(xué)作品的讀者在標(biāo)題頁(yè)之后看到這幅卷首插圖時(shí)，可能會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)：畫中男人在看/找什么？為何會(huì)出現(xiàn)烏鴉和骷髏？“Nevermore”是什么意思？因?yàn)閷?duì)于不清楚詩(shī)歌內(nèi)涵的接受者來(lái)說(shuō)，單幅圖像所傳遞的信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于文本。之后，讀者將帶著好奇與疑惑接受詩(shī)歌的內(nèi)容：一位痛失摯愛(ài)的男人在寒冷孤獨(dú)的午夜，本想借用書本稀釋自己的悲傷，但又忽聞敲門聲驚醒，應(yīng)門而去發(fā)現(xiàn)屋外空無(wú)一人，只有無(wú)盡的黑暗。轉(zhuǎn)身坐回屋內(nèi)，敲門聲又起，突然一只烏鴉奪窗而入，停留在屋內(nèi)的帕拉斯半身像上，他與烏鴉一問(wèn)一答，但烏鴉始終回復(fù)“永不復(fù)還”，打碎了他所有的幻想，也將其拖入到絕望的深淵?！懊琅呢舱叟c喪親的悲痛”成為全詩(shī)的敘事主題[3]。

插圖不能脫離它們所伴隨的文字，但在好的插圖作品中，“依附”不等于完全地模仿文本。多雷在繪制卷首插圖時(shí)，對(duì)愛(ài)倫·坡詩(shī)歌中的描述進(jìn)行了藝術(shù)的創(chuàng)新，他沒(méi)有將文本所有的意象全部塞進(jìn)這幅具有預(yù)述性的插圖中，而是選取了最能概述全文的形象。如果將文本的信息進(jìn)行提取（如表1），可以發(fā)現(xiàn)，多雷選取了其中的“我”、烏鴉、紫色窗布、魔鬼來(lái)創(chuàng)作視覺(jué)形象，并通過(guò)X形構(gòu)圖，將這些形象安排在畫面里。畫中人物兩手張開(kāi)推起窗布，右手與左腳成一條線，將其向四周延伸，左腳剛好為畫面的左下角，右手則與烏鴉、骷髏相連最終引向畫面的右上角；另一條線則通過(guò)人物的左手、橫幅“Nevermore”和窗布的褶皺呈現(xiàn)出來(lái)。這樣的構(gòu)圖，有利于將讀者的視線由中心引向四周，又由四周集聚于中心，極大地增強(qiáng)了畫面的敘事張力與表現(xiàn)力。因此，如果對(duì)文本有了一定的了解后，再來(lái)欣賞這幅卷首插圖就能知道，這是一個(gè)被死亡、恐懼、悲傷所包裹的房間，骷髏、烏鴉都是死亡的象征。不僅如此，多雷還別出心裁地將烏鴉所投射的陰影與窗布的褶皺陰影有意識(shí)地刻畫得像一把死神的鐮刀。凌亂的窗布是畫中人物內(nèi)心恐懼、掙扎的寫照，他似快要將自己的身體都埋入窗布中，人物身體與窗布接觸的陰影被表現(xiàn)得極重。畫中雖沒(méi)有表現(xiàn)愛(ài)人麗諾爾的形象，但是通過(guò)人物尋找的動(dòng)作，就能推測(cè)，他其實(shí)就是在尋找他的愛(ài)人。橫幅“Nevermore”既預(yù)示著他已永遠(yuǎn)失去了他的愛(ài)人，也是整幅畫的標(biāo)題與主題。卷首插圖表現(xiàn)的不是詩(shī)歌文本中的某一情節(jié)，而是對(duì)全詩(shī)主題的象征表達(dá)，正如埃德蒙·C·斯特曼（Edmund C. Stedman）在該插圖本中所評(píng)論的那樣，“多雷在他構(gòu)思的主題上做出了一系列的變化：‘死亡之謎和一個(gè)悲痛欲絕靈魂的幻覺(jué)……’”[4]14

三、內(nèi)頁(yè)插圖對(duì)詩(shī)歌戲劇化敘事的延續(xù)

布魯克斯和沃倫認(rèn)為，雖然詩(shī)歌總是以其特有的方式評(píng)論世界，并包含著詩(shī)人發(fā)現(xiàn)的、關(guān)于人性的全部“真理”；雖然詩(shī)人也經(jīng)常使用抽象的概念。然而，詩(shī)歌依然是極其具體的——它們誕生于特定的情境——這意味著其呈現(xiàn)方式最終是戲劇性的[5]。愛(ài)倫·坡的《烏鴉》也不例外，該詩(shī)歌無(wú)論是敘事場(chǎng)景，還是敘事結(jié)構(gòu)上，都充滿了戲劇化的特點(diǎn)，而多雷也將這種戲劇化的敘事延續(xù)在他的內(nèi)頁(yè)插畫中。

首先是插畫對(duì)詩(shī)歌戲劇化的敘事場(chǎng)景的建構(gòu)。愛(ài)倫·坡在《評(píng)霍桑的“故事重述”》中提到：“聰明的藝術(shù)家不是將自己的思想納入他的情節(jié)，而是事先精心策劃，想出某種獨(dú)到的，與眾不同的效果，然后再杜撰出這樣一些情節(jié)——他把這些情節(jié)聯(lián)結(jié)起來(lái)，而他所做的一切都將最大限度地有利于實(shí)現(xiàn)預(yù)先構(gòu)思的效果”[6]。為了營(yíng)造《烏鴉》憂郁美、神圣美的效果，愛(ài)倫·坡煞費(fèi)苦心地利用聲、光、色創(chuàng)造出了戲劇舞臺(tái)般的敘事場(chǎng)景?！稙貘f》全詩(shī)共18節(jié)，例如在第1節(jié)（3至6行）中就有關(guān)于聲音的塑造：“我垂著頭，正睡眼迷離，突然傳來(lái)一聲敲擊，/仿佛有人在叩擊，叩擊我臥室的門。/‘客來(lái)了罷，’我呢喃著，‘正敲我的房門——/如此而已，別無(wú)它聞?！雹邸拜p擂”（tapping）是在寒冷孤獨(dú)的午夜響起的敲門聲，詩(shī)人連用兩個(gè)“叩擊”（rapping），既表現(xiàn)出淺眠時(shí)“我”醒來(lái)的困惑，又強(qiáng)化了安靜環(huán)境下這一聲音的突兀。有陰影的地方就有光，愛(ài)倫·坡對(duì)光的表現(xiàn)也巧妙借用這樣的手段。第2節(jié)第2行中，“每一團(tuán)余燼行將消熄，在地板上投下鬼影綽綽。”④這是爐火燃燒的光帶給行動(dòng)者的感受。還有第18節(jié)最后三段中的“灑在它身上的燈光在地上投射出它的陰影。/而從它漂移在地上的陰影中，我的靈魂將會(huì)飛升/將會(huì)飛升——永不可能！”⑤愛(ài)倫·坡利用光，突出了“我”的崩潰與絕望，也增強(qiáng)了敘事場(chǎng)景的戲劇性。在對(duì)色彩的描繪上，第2節(jié)中紫色（purple）的窗布為全詩(shī)烘托出了憂郁的基調(diào)，它極具象征意義，既象征著死亡、幽靈、噩夢(mèng)，也寓意著“我”對(duì)麗諾爾永恒的、神圣的愛(ài)。除此之外，全詩(shī)還通過(guò)“darkness”“ebony”來(lái)描述夜色和烏鴉。而多雷在創(chuàng)作《烏鴉》的插畫時(shí)，也在努力營(yíng)造戲劇化的敘事場(chǎng)景。正如奈杰爾·戈斯林所說(shuō)：“他（多雷）沉迷于戲劇和歌劇院……他的插圖通常類似于‘活生生的舞臺(tái)’，有框架的布景、戲劇性的燈光和戲劇性的人物造型?！盵7]內(nèi)頁(yè)插圖共23幅，多雷都采用低視角的構(gòu)圖，使得觀看插畫的讀者如同在劇場(chǎng)中一樣身臨其境。場(chǎng)景中的道具也被安排得恰到好處。多雷通過(guò)壁爐與壁爐上的時(shí)鐘，暗示了故事發(fā)生的時(shí)間為冬天的午夜，掉落的書本、手拿鐮刀的骷髏、被天使圍繞的麗諾爾、繪有花紋的桌椅都無(wú)不增強(qiáng)著場(chǎng)景的舞臺(tái)效果。最值得注意的是，他如一位舞臺(tái)導(dǎo)演一樣精心設(shè)計(jì)該插畫的燈光。如果對(duì)23幅內(nèi)頁(yè)插圖的光位進(jìn)行分析（如表2）可以發(fā)現(xiàn)，多雷使用了多種舞臺(tái)光位來(lái)塑造場(chǎng)景。逆光和側(cè)光的使用（如圖2、圖3），增強(qiáng)了插畫中人物與景物的立體感、輪廓感，有助于勾畫人物形體和衣物線條，強(qiáng)調(diào)面部細(xì)節(jié)。而當(dāng)畫面出現(xiàn)雅典娜半身像與烏鴉時(shí)，他多采用頂光，這樣的光位，能使景物形成濃重的陰影。比如在第23幅內(nèi)頁(yè)插圖中（如圖4），烏鴉與雅典娜半身像通過(guò)頂光形成了長(zhǎng)長(zhǎng)的黑影，而畫中人物被陰影所籠罩，不僅契合了詩(shī)歌里的描述，也增強(qiáng)了畫面人物自身的強(qiáng)烈情緒帶給觀眾的感染力。最后，追光的使用，應(yīng)該是插圖戲劇化情景安排中最引人注目之處。追光主要用于跟蹤人物表演或突出某一特定光線，具有聚焦作用，可以調(diào)動(dòng)、引導(dǎo)、指揮觀眾的視線。比如在第21幅內(nèi)頁(yè)插圖中（如圖5），右上方照下來(lái)的定點(diǎn)光線，主要強(qiáng)調(diào)了主人公的動(dòng)作與表情，放大了人物此刻的悲傷與憤怒。多雷通過(guò)對(duì)自己畫面的精心布置與創(chuàng)造性表現(xiàn)，繪制出了與愛(ài)倫·坡《烏鴉》基調(diào)相合的戲劇化場(chǎng)景。

其次是插圖對(duì)詩(shī)歌戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)?！稙貘f》從敘事結(jié)構(gòu)上分析，它是一種線性敘事結(jié)構(gòu)，按照時(shí)間先后順序，有開(kāi)始、高潮和結(jié)束，經(jīng)歷了一個(gè)戲劇化的敘事過(guò)程。全詩(shī)有時(shí)間（十二月的午夜）、情節(jié)的發(fā)展（“我”的動(dòng)作、獨(dú)白與對(duì)白）、矛盾沖突（“我”內(nèi)心的矛盾沖突及“我”和烏鴉之間的矛盾沖突），構(gòu)成了完整的情節(jié)與強(qiáng)烈的思想情感變化。此外，詩(shī)人利用“重復(fù)”結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)了詩(shī)歌的戲劇性結(jié)構(gòu)。比如第15節(jié)和16節(jié)中，“‘先知！’我說(shuō)，‘不祥的東西——仍是先知，無(wú)論是鳥(niǎo)是魑！/無(wú)論是魔鬼派你，還是暴風(fēng)雨拋你，到這里的岸邊。/凄涼孤寂，卻毫不泄氣，在這荒蕪而受到妖惑的土地——/在這被恐怖作祟的屋里——請(qǐng)真實(shí)地告訴我，求你見(jiàn)憐。/有嗎，有基列香膏嗎——告訴我，告訴我，求你見(jiàn)憐！……//‘先知！’我說(shuō)，‘不祥的東西—仍是先知，無(wú)論是鳥(niǎo)是魑！/憑著我們頭頂?shù)奶焯?，憑著我們都崇拜的主上，……’”⑥前后兩節(jié)的格式基本相同，通過(guò)重復(fù)性的詩(shī)句，加深了敘述主體急切渴求烏鴉答復(fù)的焦急與痛苦情緒，也將全詩(shī)引入高潮。詩(shī)人還使用“延宕”的戲劇性手法來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)歌，如第17節(jié)，詩(shī)人的情緒陷入癲狂，突然不斷哀叫烏鴉“滾蛋”，接著18節(jié)急轉(zhuǎn)而下地陳述事實(shí)：“那烏鴉并沒(méi)飛去，它仍然棲息，仍然棲息/在房門上方那蒼白的帕拉斯半身像上面……”“我”與烏鴉尖銳的沖突和緊張的劇情突然落幕，大大加強(qiáng)了詩(shī)歌的藝術(shù)效果，突顯了敘述主體永遠(yuǎn)也擺脫不了失去愛(ài)人的痛苦，這首詩(shī)的悲傷也達(dá)到了頂峰。上文提到，多雷在內(nèi)頁(yè)插圖中采用了戲劇化的敘事場(chǎng)景，并采用低視角的構(gòu)圖使觀眾身臨其境。因此，讀者很難不將他在畫面上對(duì)人物的刻畫和戲劇表演聯(lián)系起來(lái)。多雷用畫中人物的整個(gè)身體（肢體語(yǔ)言、面部表情）反復(fù)組成各種意象化的象征，創(chuàng)造出一種直接的、具體的舞臺(tái)形象，來(lái)呈現(xiàn)故事發(fā)展中敘述人物的情感與精神狀態(tài)。“故事結(jié)構(gòu)從根本上來(lái)說(shuō)是為我們的情感系統(tǒng)所塑造和定位的?！盵8]情感影響故事的生成方式，情感系統(tǒng)從根本上影響著故事的結(jié)構(gòu)。要分析多雷對(duì)詩(shī)歌戲劇化敘事結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，可以從畫中人物身體所傳達(dá)的情感變化入手。身體是空間中的象形文字，內(nèi)頁(yè)插圖中，敘述人物的肢體動(dòng)作經(jīng)歷了松弛、緊繃、癱軟、掙扎、跌倒的過(guò)程。面部表情刻畫得也極為豐富：開(kāi)始時(shí)的平靜疲倦、聽(tīng)聞敲門聲時(shí)的猶疑彷徨、對(duì)愛(ài)人的思念與悲傷、打開(kāi)門窗后的毛骨驚然、見(jiàn)到烏鴉后的疑惑驚懼，還有與烏鴉沖突時(shí)的痛苦猙獰，最后的崩潰麻木。這種身體的語(yǔ)言使讀者感同身受，就如觀看戲劇表演的劇院觀眾一樣，與舞臺(tái)上的演員產(chǎn)生共情。因此，內(nèi)頁(yè)插圖連貫的身體語(yǔ)言構(gòu)成了戲劇化的線性敘事結(jié)構(gòu)。

四、最終圓形插圖對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵的拓展

繼23幅內(nèi)頁(yè)插圖后，多雷還繪制了一幅圓形插圖（如圖6），該插圖不但是對(duì)全詩(shī)寓意象征的拓展，而且還蘊(yùn)含著畫家本人想傳遞的更深層意義。畫中，面部為可怕骷髏的獅身人面像臥躺在一個(gè)棺墓形狀的大理石上，它的右側(cè)長(zhǎng)有類似荊棘的草木，左側(cè)則站立一位男人，他右手撫摸著獅身人面像的頸部，男人后方是海，在他們遙遠(yuǎn)的后上方烏鴉正在盤旋。這里的獅身人面像出現(xiàn)得并不倉(cāng)促，早在第18幅內(nèi)頁(yè)插圖中，多雷就已將其安排在畫面里，同時(shí)，圓形的構(gòu)圖也與《ANAГKH》圓形扉頁(yè)插圖相呼應(yīng)。獅身人面像在埃及和希臘神話中具有不同的含義，在埃及“靈魂不滅”的宗教文化下它是法老金字塔旁的守護(hù)者，成為莊嚴(yán)、正義、力量的化身，而在希臘則是一種神話中的生物，守衛(wèi)著進(jìn)入希臘城市底比斯的入口，通過(guò)的人必須回答她的謎語(yǔ)，否則將被殺死。從全詩(shī)的敘事內(nèi)容上來(lái)看，多雷的獅身人面像是對(duì)其神話意象的拓展。詩(shī)人在詩(shī)中述有撒拉弗、誘惑者（撒旦）、魔鬼、天使等，這些神話意象都是為了營(yíng)造死亡、神圣、恐懼的基調(diào)，而多雷在最終圓形插圖中的描繪，為這種基調(diào)又增添了幾分神秘與悲傷。獅身人面像與麗諾爾的死亡相呼應(yīng)，男人撫摸著它的頸部，增添了死亡的神圣感，它成為守護(hù)愛(ài)人的神獸，也是對(duì)愛(ài)人永恒的思念。

如果看過(guò)多雷1871年繪制的《謎》，就能知道多雷將獅身人面像安排在插圖本末尾還有別的用意。1870年，普魯士首相俾斯麥發(fā)動(dòng)了普法戰(zhàn)爭(zhēng)，法國(guó)軍隊(duì)接連戰(zhàn)敗，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)了一年之久，普魯士王國(guó)完成了德意志統(tǒng)一，取代了法國(guó)在歐洲大陸的霸主地位。多雷經(jīng)歷了法國(guó)的落敗，對(duì)德國(guó)的崛起深感痛心，創(chuàng)作了三部不朽的作品——《謎》（The Enigma）、《普魯士的黑鷹》（The Black Eagle of Prussia）、《保衛(wèi)巴黎》（The Defence of Paris）。在《謎》中（如圖7），獅身人面像及天使繪制的方向、動(dòng)作與《烏鴉》里的最終圓形插圖幾乎相重合，它的周圍布滿尸體，背后是破敗的城市與遼闊的海域，天空升起濃煙。在該畫中，天使被認(rèn)為是法國(guó)的化身，似乎在祈求戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，又或是在質(zhì)問(wèn)它為什么開(kāi)始。時(shí)隔12年，多雷又在《烏鴉》插圖本中采用相似的形象，不僅因?yàn)椤稙貘f》插圖本與《謎》都表現(xiàn)死亡的主題——愛(ài)人逝去的死亡與戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的死亡。而且也飽含了多雷對(duì)普法戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后法國(guó)衰落的痛心，對(duì)曾經(jīng)保衛(wèi)國(guó)家勇士的追憶。

五、結(jié)語(yǔ)

多雷的插圖與愛(ài)倫·坡的詩(shī)歌既相輔相成，又對(duì)其有所拓展。首先，在卷首插圖中，多雷通過(guò)一系列提示故事發(fā)展的元素——從背景凌亂紫色的窗布，到左上方的“Nevermore”的橫幅，再到盤旋的黑色烏鴉和死亡的骷髏——將全詩(shī)的敘事主題表現(xiàn)在一幅畫中。其次，在內(nèi)頁(yè)插圖中，多雷通過(guò)劇院觀眾的低視角、戲劇化光位的布置以及演員表演般的人物身體語(yǔ)言等延續(xù)了詩(shī)歌的戲劇化敘事場(chǎng)景與敘事結(jié)構(gòu)。在出版商別有用心地排版下，使讀者的眼睛與思想隨著詩(shī)歌與插圖來(lái)回移動(dòng)，在相互建立意義的過(guò)程中并置。觀眾在“語(yǔ)圖并茂”中身臨其境，感受“我”之孤獨(dú)驚懼，體會(huì)“我”之痛苦悲傷。即便其素材明顯地難以置信、荒誕、不合情理，甚至是超自然的，但它仍然會(huì)給人一種真實(shí)之感。既發(fā)揮了語(yǔ)言文字的聽(tīng)覺(jué)性、指代性和會(huì)意性的優(yōu)勢(shì)，又凸顯了視覺(jué)圖像的視覺(jué)性、形象性和直觀性的特點(diǎn)。這時(shí)，圖像與詩(shī)歌優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，“插圖是關(guān)于文本的，文本是關(guān)于插圖的”[9]。最后，畫家也有自己的考量，除了形象與構(gòu)圖是畫家本人有意識(shí)地創(chuàng)造外（因?yàn)樵?shī)人并沒(méi)有提供一個(gè)非常具體的形象與構(gòu)圖），在最終圓形插圖中，多雷通過(guò)詩(shī)歌未被提及的獅身人面像繪制了形象與構(gòu)圖，拓展了詩(shī)歌的意義，表達(dá)了對(duì)在普法戰(zhàn)爭(zhēng)中同胞死亡的痛心。總的來(lái)說(shuō)，多雷插圖在模仿愛(ài)倫·坡詩(shī)歌的同時(shí)，又有了自己的創(chuàng)新與延伸。

另外，電影的發(fā)展是插圖本發(fā)展的更高級(jí)形式，多雷版《烏鴉》插圖本對(duì)后來(lái)制作的《烏鴉》電影藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。如2013年，導(dǎo)演彼得·布拉德利（Peter Bradley）拍攝的《烏鴉》，在畫面選取上就有多雷《烏鴉》插畫的影子。低視角的切入、壁爐與書架的布景、門框的樣式等都與多雷在該插畫中的構(gòu)圖、布景如出一轍。并且電影的旁白語(yǔ)言與鏡頭轉(zhuǎn)換，與愛(ài)倫·坡/多雷《烏鴉》插圖本的語(yǔ)言敘事和圖像敘事也有異曲同工之妙。這部電影曾在七個(gè)國(guó)家的眾多電影節(jié)上播出，并在美國(guó)、加拿大和英國(guó)的戲劇中，用作教學(xué)輔助的工具。愛(ài)倫·坡/多雷《烏鴉》插圖本在給那個(gè)時(shí)代讀者帶來(lái)極大審美享受的同時(shí)，也讓今天的我們能夠“訴諸幻想與浪漫的奇幻之地”[4]14。

注釋：

①愛(ài)倫·坡/多雷《烏鴉》由紐約哈珀公司委托完成，多雷的插圖原畫被送到美國(guó)制作，因此許多原圖現(xiàn)在可以在北美的收藏中找到。

②參見(jiàn)Libby Tannenbaum.The Raven Abroad： Some European Illustrators of the Work of E.A. Poe[J].Magazine of Art，April，1944：123-125中馬奈的插圖。

③④⑤⑥詩(shī)歌翻譯參考2019年劉象愚和董濱的漢英對(duì)照版書籍《多雷插圖本：烏鴉——愛(ài)倫·坡詩(shī)選》。

參考文獻(xiàn)：

[1]Geoffrey Wakeman.Victorian book illustration：the technical revolution[M].Newton Abbot：David amp; Charles press，1973：11.

[2]Keith R Stanley.Word and Image： Doré/Poe[D].Cape：University of Cape Town，1990：3.

[3]Edgar Allan Poe.The Philosophy of Composition[J].Graham's Magazine，1846（28）：165.

[4]Edgar Allan Poe and Gustave Doré.The Raven[M].New York：Harper amp; Brothers，1883.

[5]Brooks，Cleanth.Warren，Robert Penn.Understanding Poetry[M]. Beijing Foreign Language Teaching and Research Press，2004：48.

[6]曹曼.從“效果說(shuō)”看愛(ài)倫·坡作品主題的藝術(shù)表現(xiàn)構(gòu)架[J].外國(guó)文學(xué)研究，2005（3）：105-110，173-174.

[7]Nigel Gosling.Gustave Doré[M].Newton Abbot： David and Charles， 1973：53.

[8]Patrick Colm Hogan.Affective Narratology：The Emotional Structure of Stories[M].London： University of Nebraska Press，2011：1.

[9]J.Hillis Miller，David Borowitz.Charles Dickens and George Cruikshank[C]//William Andrews Clark Memorial Library，University of California，1971： 46.

作者簡(jiǎn)介：

馮天驕，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。

丁佳妮，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。