摘" 要：在消費(fèi)文化語(yǔ)境下催生的女性審美狂歡與“女性向”敘事蓬勃發(fā)展的環(huán)境中，“大女主”、偶像劇等女性向創(chuàng)作已成為大眾文化景觀，其中2022年6月開播的古裝偶像劇《夢(mèng)華錄》以關(guān)漢卿的劇作《救風(fēng)塵》為藍(lán)本進(jìn)行改寫，它以“女性成長(zhǎng)”為宣傳賣點(diǎn)，引發(fā)了觀眾的激烈討論。以《夢(mèng)華錄》為代表的“女性向”作品雖然在一定程度上通過女性的奮斗成長(zhǎng)展現(xiàn)女性渴望擺脫束縛、通過個(gè)人努力實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的理想與愿望，但其背后父權(quán)文化與女性焦慮只是以一種更加隱蔽的方式存在。

關(guān)鍵詞：夢(mèng)華錄；消費(fèi)文化；女性向；女性意識(shí)

一、消費(fèi)文化與“女性向”影視

《夢(mèng)華錄》號(hào)稱突破了“霸道總裁甜寵劇”女性向影視作品的常用套路，又不同于以往聚焦于女性“成長(zhǎng)”與“復(fù)仇”的“大女主”類型，而是以關(guān)漢卿《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》（下文簡(jiǎn)稱《救風(fēng)塵》）中正旦角色趙盼兒利用美貌和智慧，成功救出了處在水深火熱婚姻中的宋引章的故事為母題做現(xiàn)代化改寫，重點(diǎn)講述趙盼兒、宋引章、孫三娘三人在各自遭遇負(fù)心人后前往汴京，將小小茶坊一步步發(fā)展為汴京最大的酒樓，且每個(gè)女性角色最終都獲得美滿愛情的故事。

法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）1970年出版了《消費(fèi)社會(huì)》，其中有關(guān)現(xiàn)代消費(fèi)的分析深受結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的影響，他認(rèn)為，“消費(fèi)者們消費(fèi)的并不是商品本身，而是商品所包含的意義和所代表的符號(hào)”[1]。而當(dāng)下的熱播劇《夢(mèng)華錄》試圖構(gòu)造一個(gè)女性互相幫助又各自尋找人生意義的女性烏托邦，這層內(nèi)涵恰好切中了消費(fèi)文化下女性觀眾的訴求。從電視劇的視聽語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，《夢(mèng)華錄》將目光聚焦于劇中女性的生活場(chǎng)景，鏡頭隨著女性主角的視角轉(zhuǎn)變與處境不斷進(jìn)行移動(dòng)，從錢塘到汴京、從路邊茶坊到茶樓，敘事皆圍繞女性主角的遭遇展開推進(jìn)。這些不斷轉(zhuǎn)移的視角將女性主角從華麗的服飾與狹小的居住空間中解放出來(lái)，女性主角從被觀看、扁平化的影像符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂幸欢ㄗ灾餍缘男袆?dòng)中的人。觀眾通過三位女主角運(yùn)用智慧化險(xiǎn)為夷的驚險(xiǎn)情節(jié)與前后期角色轉(zhuǎn)變體會(huì)到自信、滿足，從而讓觀眾迅速產(chǎn)生一種具體真切的代入感。從觀看者轉(zhuǎn)變到參與者，從被凝視的客體到凝視的主體，

“女性向”提供給觀眾的“女性凝視”不能與勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出的“男性凝視”簡(jiǎn)單畫等號(hào)。勞拉·穆爾維認(rèn)為大眾電影是對(duì)所謂的“男性凝視”進(jìn)行生產(chǎn)與再生產(chǎn)。傳統(tǒng)好萊塢電影的快感來(lái)自“將他人變成自己的控制性凝視所宰制的對(duì)象”，是一種在觀看中產(chǎn)生的“窺視”快感。與“窺視”相關(guān)的另一概念“性與客體化”，即將他人變?yōu)樾源碳さ膶?duì)象，揭示了“窺視”的目的：獲得凝視的快感。而“窺視”的快感又是在“自戀的氛圍中滋生出來(lái)的”。觀眾對(duì)影視里的“自我”產(chǎn)生認(rèn)同與誤認(rèn)，其結(jié)果是催生出不切實(shí)際的想象，讓觀眾在觀看的過程中獲得一種全能感。而在消費(fèi)文化與大眾傳媒的共同作用下，為迎合“女性凝視”所構(gòu)建的趨于完美的男性符號(hào)卻將原本的被凝視者變?yōu)檠鲆曊?。例如《?mèng)華錄》中的經(jīng)典一幕，趙盼兒為救宋引章與周舍對(duì)簿公堂，在縣令毫無(wú)緣由地偏向周舍時(shí)，最終是由在劇版中杜撰出的男主角顧千帆出面化解此次危機(jī)，并借助男主角之口道出趙盼兒的聰明才智只能在坊間發(fā)揮作用，在面對(duì)真正的強(qiáng)權(quán)時(shí)，她仍是孤立無(wú)援需要被拯救的對(duì)象，這在本質(zhì)上仍未跳出以往“女性向”劇集中幻想被拯救的模式。在這些時(shí)刻，女主再次成為“附屬的人”，如波伏瓦所言：“她是附屬的人，是同主要者相對(duì)立的次要者。他是主體（the Subject），是絕對(duì)（the Absolute），而她則是他者?！盵2]拯救情節(jié)的設(shè)置注定使這種“凝視”實(shí)質(zhì)上是一種“仰視”。劇中女性角色與屏幕前的觀眾在自身的矮化和他者的神話之中，最終淪為注意力經(jīng)濟(jì)下的“粉絲泡沫”。

《夢(mèng)華錄》在敘事上想要延續(xù)關(guān)漢卿在《救風(fēng)塵》中為底層女性謀得平等幸福、拯救天下蒼生而奔走呼號(hào)的批判與反抗精神，但其為符合“女性向”與消費(fèi)文化而做出的改編卻恰好背離關(guān)漢卿創(chuàng)作《救風(fēng)塵》的初衷，因此劇中的女性自救是一場(chǎng)幻想式的救贖。原作《救風(fēng)塵》的故事有著深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)：關(guān)漢卿在目睹了封建社會(huì)底層?jì)D女的悲慘經(jīng)歷后，從悲天憫人的人道主義立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)妓女群體特有的生存困境和婚姻困境作了深入反映。而《夢(mèng)華錄》的“女性主義”敘事則是消費(fèi)文化對(duì)“救風(fēng)塵”這一敘事母題背叛的結(jié)果。劇中的男性形象脫離了社會(huì)實(shí)際，缺乏根基，淪為一個(gè)不真實(shí)的符號(hào)，這一形象不過是為迎合女性觀眾所拼貼出的虛假人物；而劇中渴望獲得社會(huì)認(rèn)同的女性角色的臺(tái)詞反而是強(qiáng)化封建社會(huì)等級(jí)觀念的體現(xiàn)，例如趙盼兒、宋引章以地位低下的樂籍為恥并渴望脫去樂籍，歌伎張好好反復(fù)強(qiáng)調(diào)“以色侍人才是賤”，并由不少出場(chǎng)人物在觀念上將底層女性分為三六九等，例如趙盼兒一行三人在經(jīng)營(yíng)茶樓時(shí)強(qiáng)調(diào)茶樓的曲樂并非販夫走卒所能欣賞等情節(jié)。通過確立“他者”獲取主體認(rèn)同這一潛在話語(yǔ)無(wú)疑是對(duì)《救風(fēng)塵》想要突破的封建等級(jí)觀念的強(qiáng)化，與現(xiàn)代消費(fèi)文化語(yǔ)境下的“女性向”創(chuàng)作目的背道而馳。同時(shí)，劇中多次強(qiáng)調(diào)“樂籍”與“非樂籍”的區(qū)別并將底層女性劃分為“以色侍人”和自力更生兩種類型，實(shí)際上也是對(duì)女性群體的一種分化與割裂，實(shí)質(zhì)上是更深層的分離與支配。

相對(duì)女性凝視而言，聚焦男色商品之上的資本凝視則更為隱蔽?！芭韵颉钡淖髌窞楂@取經(jīng)濟(jì)效益、開拓市場(chǎng)，必然對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行符合其受眾需求的加工與包裝，因此它首先要接受女性的“凝視”，而其最終目的仍是將女性的“凝視”轉(zhuǎn)化為消費(fèi)潛力，使得“女性凝視”這一看似帶有反抗性質(zhì)的活動(dòng)最終淪為消費(fèi)主義下的一次狂歡?！芭灾髁x”議題也在“女性向”影視等娛樂、文化產(chǎn)品中最終讓位于消費(fèi)文化。商業(yè)資本很大程度上擁有定義“女性凝視”模式的權(quán)力，并通過大眾傳播媒介進(jìn)一步或隱或顯地強(qiáng)化這種單向的灌輸與接受，因此在另一層面上，“女性向”創(chuàng)作反而在經(jīng)濟(jì)、文化層面上消解了“女性凝視”。

某種程度上，消費(fèi)文化語(yǔ)境下的“女性向”影視劇模糊了真正的女性主義與父權(quán)制的邊界，其模式化、流水線的復(fù)制化生產(chǎn)，使文化藝術(shù)作品喪失了其獨(dú)有的審美價(jià)值和精神價(jià)值，淪為商家盈利的工具。在將“女性向”作為財(cái)富密碼的商業(yè)制作中，劇中宣揚(yáng)的“女性主義”思想最終淪為一種偽美的點(diǎn)綴，其本質(zhì)不過是“消費(fèi)美學(xué)的幽靈”。

二、觀眾的“抵抗”與“收編”

杰姬·斯黛西在《凝視明星：好萊塢與女性窺視》一書中指出：“消費(fèi)是諸種意義彼此協(xié)商的場(chǎng)所，既包含了奴役與剝削，又預(yù)示著爭(zhēng)奪與抵抗?！盵3]觀眾在觀看影視劇時(shí)并不僅是消極被動(dòng)的客體，也極大可能成為生產(chǎn)性的主體，因此如果說(shuō)女性觀眾是消費(fèi)的對(duì)象，那必然也是消費(fèi)的主體。女性觀眾和消費(fèi)者的形象是復(fù)雜多變的，觀眾在面對(duì)《夢(mèng)華錄》時(shí)的不同反應(yīng)都體現(xiàn)了女性消費(fèi)者的復(fù)雜性與多義性。對(duì)《夢(mèng)華錄》等“女性向”影視作品的解讀不能僅停留在對(duì)文本講述了一個(gè)什么樣的故事、這一故事背后的含義上，而更應(yīng)聚焦于創(chuàng)作者為何要講述這個(gè)故事以及觀眾的觀看行為，文本本身的含義暫時(shí)被置于次要位置，重要的是觀眾以何種方式觀看并消費(fèi)這個(gè)故事。

與以往“女性向”影視播出后觀眾口碑總體趨于一致、觀眾傾向根據(jù)影視劇的普遍衡量標(biāo)準(zhǔn)給出差評(píng)或好評(píng)相比，觀眾對(duì)《夢(mèng)華錄》的評(píng)價(jià)則呈現(xiàn)兩極分化，因此在觀察受眾如何對(duì)待這種“女性向”影視創(chuàng)作時(shí)更具有代表性。

羅莎琳德·考沃德在其著作《解讀言情小說(shuō)》中的最終結(jié)論認(rèn)為根據(jù)當(dāng)下閱讀言情小說(shuō)的文化意義給出結(jié)論是非常難的，將注意力集中在文本本身與閱讀行為將會(huì)得出兩種大相徑庭的結(jié)論。前者認(rèn)為這類創(chuàng)作本質(zhì)上仍是對(duì)父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的重述，后者則認(rèn)為這一觀看行為是帶有抵抗性的，因此研究者更要關(guān)注“行為本意與文本本意”之間的差異才能充分理解閱讀言情小說(shuō)的文化意義。這一關(guān)于言情小說(shuō)閱讀者的分析同樣可以運(yùn)用在“女性向”影視劇觀眾的分析中。但僅根據(jù)《夢(mèng)華錄》在當(dāng)下的文化意義做出分析同樣難以得出絕對(duì)化的結(jié)論，且比羅莎琳德·考沃德分析言情小說(shuō)閱讀行為更復(fù)雜的是，觀眾在面對(duì)《夢(mèng)華錄》時(shí)對(duì)文本本意做出的解讀已經(jīng)存在顯著差異。

女性的觀看、閱讀行為以往常被認(rèn)為是缺乏批判性、過度情緒化的，這一陳舊的觀點(diǎn)在觀察《夢(mèng)華錄》觀眾的評(píng)價(jià)后不攻自破。從部分觀眾對(duì)《夢(mèng)華錄》的評(píng)價(jià)中可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的觀看者已經(jīng)注意到了“觀看行為”已成為整部劇作的生產(chǎn)、消費(fèi)、再生產(chǎn)中的重要環(huán)節(jié)。觀眾的喜好很大程度上不僅能決定這部劇作的口碑，甚至一定程度上還影響了劇情的走向與劇方的宣發(fā)內(nèi)容。萊德威援引喬多羅關(guān)于父權(quán)制家庭的觀點(diǎn)指出，“在日常的再生產(chǎn)之中，存在一個(gè)失衡的基本結(jié)構(gòu)，在社會(huì)及心理意義上，男性是被女性再生產(chǎn)出來(lái)的，而女性在很大程度上，無(wú)法對(duì)其自身進(jìn)行再生產(chǎn)”，而消費(fèi)文化催生的“女性向”影視劇為女性提供了一種微不足道但真實(shí)可觸的替代性快感。對(duì)《夢(mèng)華錄》改編持否定態(tài)度的觀眾雖然承認(rèn)這種替代性快感的真實(shí)性，但也察覺到《夢(mèng)華錄》為開拓市場(chǎng)、樹立口碑所打出的“女性成長(zhǎng)”“創(chuàng)業(yè)”等標(biāo)簽，也是在預(yù)估了受眾需求與心理后做出的反應(yīng)，將“女性凝視”納入商業(yè)文化再生產(chǎn)的范疇中，這一行為本質(zhì)上仍是商業(yè)資本的逐利行為。同時(shí)，女性觀眾也看到了潛藏在背后的危機(jī)：“女性向”作品可能導(dǎo)致女性觀眾沉溺在消費(fèi)文化營(yíng)造的烏托邦式幻想中，最終淪為商業(yè)資本的凝視對(duì)象。

葛蘭西指出，每個(gè)階級(jí)都“有機(jī)地”創(chuàng)造出自己的知識(shí)分子，“這些知識(shí)分子彼此具有同質(zhì)性，并且時(shí)刻清楚自己不但要在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域發(fā)揮作用，還要在社會(huì)和政治領(lǐng)域大展拳腳。”如果將“有機(jī)知識(shí)分子”這一概念簡(jiǎn)化地應(yīng)用于部分“女性向”作品的受眾上，顯然該劇的一部分觀眾是符合這一描述的。對(duì)《夢(mèng)華錄》改編持質(zhì)疑態(tài)度的部分觀眾，已經(jīng)有意識(shí)地在公眾平臺(tái)上系統(tǒng)地發(fā)表自己對(duì)文本本身傳遞的價(jià)值觀念的批判。這一部分觀眾嘗試跳出單純的劇情解讀與美好幻想的范疇，捕捉到經(jīng)改編過后的趙盼兒等一眾女性角色身上的父權(quán)文化與規(guī)訓(xùn)殘留，明確指出女性角色對(duì)自主、獨(dú)立的追求只能說(shuō)是相對(duì)的；意識(shí)到《夢(mèng)華錄》中女性覺醒僅停留在最外一層，劇中女性角色與觀看的主體仍屬于他者的客體身份，認(rèn)為《夢(mèng)華錄》中女性群像的塑造及其隱含的價(jià)值體系與關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》相比完全是一種倒退。

這類解讀及其解讀行為的背后是置身消費(fèi)文化下女性生存焦慮的一種體現(xiàn)。現(xiàn)代工業(yè)打破了傳統(tǒng)的性別分工，越來(lái)越多的女性選擇走出家庭實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，但由于女性的生理特質(zhì)與父權(quán)制對(duì)女性的期待，這部分女性往往承受著來(lái)自家庭與社會(huì)的雙重壓力：她既是一個(gè)合格的家庭中的女性，又要消化工作中的難題。消費(fèi)文化看到了這一焦慮下的潛在經(jīng)濟(jì)效益，因此大量反映女性在面臨雙重壓力時(shí)抵抗命運(yùn)、解決危機(jī)的“女性向”制作得以誕生。觀眾在這種鏡像中找到與自身對(duì)照的鏡像角色并以虛構(gòu)的女性角色在其故事中獲得權(quán)力等類似的情節(jié)作為精神上的慰藉。

消費(fèi)主義文化提倡個(gè)體欲望的表達(dá)，這使得影視創(chuàng)作能夠突破傳統(tǒng)父權(quán)制的禁令，為女性創(chuàng)作者與女性消費(fèi)者敢于大膽表達(dá)個(gè)體的需求提供了較寬松的環(huán)境。盡管這些“女性向”劇集等消費(fèi)產(chǎn)品的創(chuàng)作一定程度上體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的松綁，但仍需警惕它們帶來(lái)的新的對(duì)女性的規(guī)范，且這種規(guī)范相比以往的規(guī)訓(xùn)以更加隱蔽的方式發(fā)揮作用。

三、“女性向”影視的探索與方向

綜上可知，現(xiàn)階段的“女性向”影視作品中女性幻想的滿足仍建立在將女性置于他者位置的基礎(chǔ)上。它抓住了女性觀眾渴望“被關(guān)懷、被熱愛、被肯定”以彌補(bǔ)自身在現(xiàn)實(shí)生活中付出卻得不到相應(yīng)回報(bào)的遺憾心理，并針對(duì)這一欲望進(jìn)行專業(yè)化的生產(chǎn)。然而，這種生產(chǎn)在無(wú)意識(shí)復(fù)述父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的同時(shí)也壓抑著真正的女性主義表達(dá)。

消費(fèi)文化作為一種強(qiáng)有力的話語(yǔ)生產(chǎn)著女性的欲望，部分女性觀眾又有意或無(wú)意地對(duì)抗這種“女性欲望”。面對(duì)這一情況，“女性向”作品的生產(chǎn)者承擔(dān)著影視作品作為大眾媒介的認(rèn)知和教化職責(zé)，應(yīng)對(duì)社會(huì)性別的預(yù)設(shè)與假想有一定的前瞻性。因此，“女性向”影視作品的生產(chǎn)者還應(yīng)立足當(dāng)下女性生存的真實(shí)狀況，擺脫空洞的內(nèi)容表達(dá)和流于概念的、懸浮的女性角色，去創(chuàng)作真正反映女性生存狀況的作品，在擴(kuò)大“女性向”這一概念內(nèi)涵的同時(shí)又能發(fā)展受眾群體，實(shí)現(xiàn)“女性向”創(chuàng)作的良性發(fā)展。

同時(shí)，作為觀眾，對(duì)替代性滿足與“快感”保持警惕是極其有必要的。這種直接、刺激的“代入感”正是消費(fèi)文化中對(duì)后現(xiàn)代文化的消解權(quán)威和去中心化的呈現(xiàn)，是流行符號(hào)對(duì)藝術(shù)崇高性的解構(gòu)，“讓整個(gè)語(yǔ)言社群的情感生活貶值”。因此，“女性向”產(chǎn)品的消費(fèi)者也要有主動(dòng)跳出他者身份藩籬的意識(shí)，自覺尋求自身的主體性而非被動(dòng)，甚至毫無(wú)知覺地接受“女性向”影視中“平等”背后的自我矮化，而是以敏銳的眼光審慎地對(duì)待消費(fèi)文化營(yíng)造的“女性向”烏托邦。

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作者簡(jiǎn)介：劉婧怡，鄭州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。