摘" 要：電影中處處散發(fā)著“城市性”的光暈?！抖际酗L(fēng)光》作為中國早期電影創(chuàng)作的里程碑作品，在早期電影的研究中一直備受關(guān)注。本文將以電影的“城市性”理論為基礎(chǔ)，從“隱在”與“顯在”兩個(gè)角度對影片《都市風(fēng)光》中的城市性元素進(jìn)行分析，以此探析早期中國銀幕上由城市性因素所伴生的符號(hào)景觀與文化想象。

關(guān)鍵詞：袁牧之；都市風(fēng)光；電影的“城市性”；早期電影

一、引言

1935年，“左翼”電影人袁牧之導(dǎo)演了處女作《都市風(fēng)光》。與他創(chuàng)作的另一部作品《馬路天使》相比較，《都市風(fēng)光》一直沒有受到多大的關(guān)注。在電影史的研究范疇中，對這部影片的大多研究都集中在電影獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和精彩的聲音設(shè)計(jì)上，如張婉宜《20世紀(jì)30年代中國電影音樂的美學(xué)特征：以電影〈城市風(fēng)光〉為例》、王思思《中國電影音樂創(chuàng)作之初探：中國第一部音樂喜劇〈都市風(fēng)光〉》、謝雅琴《傳承與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型：〈都市風(fēng)光〉里的黃粱夢》、張語洋《多重媒介與虛擬現(xiàn)實(shí)視野下的〈都市風(fēng)光〉》等，鮮有學(xué)者從歷史文化研究的視角出發(fā)，探討這部電影中城市性因素對影片創(chuàng)作與導(dǎo)演意識(shí)的影響。我們從電影的“城市性”出發(fā)，將研究的視角從內(nèi)在的文本拓展到外在的城市符號(hào)并對其進(jìn)行解讀，或從內(nèi)在的城市性因素入手揭示影片創(chuàng)作更深層次的文化內(nèi)涵，電影與城市的歷史境遇、電影人的城市生活經(jīng)驗(yàn)、影片誕生的歷史契機(jī)就成為我們探討這部影片無法回避的問題。從電影誕生的歷史來看，電影與城市相伴而生、相伴而長，對電影的研究離不開其背后的城市性因素。城市和語言文字堪稱人類文明的兩個(gè)典型表征，二者分別從物質(zhì)與精神兩個(gè)層面上，支持著文化的積累與進(jìn)化[1]。由此可見，“城市性”問題一直存在著兩個(gè)維度探討，城市一方面作為人們生產(chǎn)、生活的物質(zhì)空間，是人類的棲息之地；另一方面也是承載著人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的文化空間，記錄著人類文明進(jìn)步的過程。城市的雙重屬性如同電影語言的雙重屬性，即電影的能指與所指，電影銀幕既是作為展示“顯在”城市景觀的空間，也是探討“隱在”城市文化內(nèi)涵的空間。

電影的城市性問題在電影的研究中不應(yīng)被遮蔽。大衛(wèi)·克拉克就曾指出：“城市的重要性的確在電影理論中被低估了。城市是電影的核心，但吊詭的是，它卻因自身廣大的影響力隱而不顯，而無法公然、明確地受到肯定和重視。事實(shí)上，那些不斷強(qiáng)調(diào)城市重要性的電影理論家，往往被視為言論新穎?！盵2]因?yàn)槿藗儗τ陔娪爸兴憩F(xiàn)的城市總是熟視無睹，認(rèn)為電影中所體現(xiàn)的城市性是理所當(dāng)然的，所以這個(gè)問題長期沒有受到重視。電影中的“城市性”屬性，即從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市影響、城市文化痕跡等多樣化特征[3]。加拿大卡爾加里大學(xué)電影學(xué)教授喬治·梅內(nèi)克（George melnyk）認(rèn)為，城市對于電影的重要性不言而喻，電影其實(shí)具備一種“城市性”的屬性。電影產(chǎn)生于都市并與都市相互裝飾[4]，城市與電影的關(guān)系是“彼此依靠，互為鏡像”[5]?？梢钥闯觯娪暗某鞘行詥栴}在電影發(fā)展中扮演著重要的角色，不應(yīng)該被研究者忽視?；赝娪笆?，我們可以窺見電影誕生之初就與城市有著密切聯(lián)系，城市生活、城市文化和城市風(fēng)俗等具有典型城市印跡的敘事因素在早期電影影像中隨處可見。城市性因素“遍在”于電影之中，“遍在”的城市性有時(shí)是具體可見的，以“顯在”的影像出現(xiàn)在作品中；有時(shí)候是抽象可思的，以“隱在”的意味、意識(shí)、氛圍、精神、靈韻、情趣等不可觸摸但實(shí)在可感可判的形式存在[6]134。

1895年，盧米埃爾兄弟用自己發(fā)明的電影放映機(jī)，公開售票放映了他們拍攝的多部短片，如《火車進(jìn)站》《工廠大門》《嬰兒的午餐》《玩紙牌》等，這些短片都帶有明顯的“城市胎記”，這些“城市胎記”通過“顯在”或“隱在”的方式出現(xiàn)在早期的影片中，如《火車進(jìn)站》中的火車，就作為電影中城市性因素的“顯在”符號(hào)，出現(xiàn)在后來很多的電影中；《玩紙牌》中的“紙牌”又可以作為體現(xiàn)當(dāng)時(shí)市民生活的“隱在”城市性因素存在于影片當(dāng)中。這些影像既“顯在”地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的符號(hào)景觀，也“隱在”地滿足了現(xiàn)在觀眾的文化現(xiàn)象。從創(chuàng)作者的角度來看，早期影片在現(xiàn)在看來情節(jié)平淡無奇，但實(shí)際上反映出當(dāng)時(shí)盧米埃爾兄弟對城市生活的觀察。這些影片從不同的角度展示著當(dāng)時(shí)法國城市市民的生活，對我們考察當(dāng)時(shí)的城市生活提供了重要的史料價(jià)值。就一部電影作品來說，其城市性因素既可以表現(xiàn)為“顯在”的城市符號(hào)，也可以表現(xiàn)為其導(dǎo)演“隱在”的文化想象，而大多數(shù)優(yōu)秀的作品會(huì)將兩者結(jié)合，《都市風(fēng)光》就是這樣一部典型的作品。影片的片名就帶有明顯的“城市”印記，暗示其故事是發(fā)生在城市之中。同樣，其敘事結(jié)構(gòu)本身所具有的傳奇性和寓言性也迎合了當(dāng)時(shí)城市觀眾的欣賞趣味，比如片中音樂、剪輯與聲音特效，無不散發(fā)著城市性的“光暈”。本文主要從電影中城市性的“顯在”與“隱在”兩個(gè)方面入手，以《都市風(fēng)光》為例，分析影片中的城市性元素如何服務(wù)于敘事及其所蘊(yùn)含的深意，從而窺見早期中國電影銀幕中因“城市性”所衍生的符號(hào)景觀和文化想象。

二、符號(hào)景觀：“顯在”的城市性

回望百年中國電影史，“顯在”的城市性因素遍布于各個(gè)電影文本之中，如早期的國產(chǎn)影片《勞工之愛情》以城市為背景，展示了市民打麻將、市民的穿著、城市中的交通工具等。另外《城市之夜》《上海二十四小時(shí)》《都會(huì)的早晨》《新舊上?！返扔捌?，不僅在片名中就體現(xiàn)了其城市性特征，在影片中也體現(xiàn)了“顯在”的城市性符號(hào)：繁華的大都市、車水馬龍的街道、銀行、豪華大飯店、汽車以及穿著華麗的市民。不僅中國早期的電影中有大量“顯在”的城市性符號(hào)，在法國盧米埃爾兄弟和梅里愛早期拍攝的短片中也有體現(xiàn)，工廠大門、工業(yè)機(jī)器、來往的汽車、資產(chǎn)階級的日常生活、火車進(jìn)站、華麗街道、別墅舞會(huì)等，都展示了當(dāng)時(shí)法國的城市景象?？梢姡娪白哉Q生以來就帶有一種城市的“胎記”。

1843年上海正式對外開埠通商，殖民化、工業(yè)化、資本化、現(xiàn)代化隨之而來。在這一背景之下，上海率先建立起完備的商業(yè)金融體系，成為當(dāng)時(shí)典型的消費(fèi)城市，消費(fèi)文化也相繼出現(xiàn)，一切與城市有關(guān)的圖像符號(hào)應(yīng)運(yùn)而生：電話亭、電車、火車、汽車、洋房、舞廳、電影院、游樂場、跑馬場、百貨大樓、咖啡廳，各式各樣的城市景觀出現(xiàn)在人們的生活中。可以看出，早期中國對西方所謂現(xiàn)代性的“模仿”，更多是以一種顯在的符號(hào)呈現(xiàn)出來，這種物質(zhì)層面的“顯在”符號(hào)比起精神層面的“隱在”文化更容易被城市居民所接受與習(xí)得。同樣，這些“顯在”的物質(zhì)符號(hào)也更容易被電影所吸納，并被轉(zhuǎn)化為銀幕中的城市符號(hào)。當(dāng)時(shí)整個(gè)中國還處于農(nóng)業(yè)發(fā)展的大版圖中，上海作為城市發(fā)展的典范，繁華與綺麗顯得尤為突出。同樣，電影作為現(xiàn)代性發(fā)展的產(chǎn)物，自然而然地與這種城市文化景觀相聯(lián)系，記錄并重塑著這一時(shí)期的城市景觀。上海一直都是“顯在”城市符號(hào)的典范，外國人心中的“東方巴黎”，中國人心中的“十里洋場”，夢想者心目中的“冒險(xiǎn)家樂園”。無論從哪個(gè)角度看，上海都承載了太多傳奇性的想象，是一個(gè)被無數(shù)積極或消極的現(xiàn)代符號(hào)堆積起來的國際大都市，一個(gè)與中國其他地區(qū)截然不同的充滿現(xiàn)代魅力的摩登世界[7]。在當(dāng)時(shí)的電影中，上海是異鄉(xiāng)人心中典型的夢想之地，正如影片《都市風(fēng)光》開場車站的場景表現(xiàn)了人們對于上海的憧憬，導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)每一個(gè)農(nóng)村人的臉，他們口中不斷念著“上海！上海！上海！”，表現(xiàn)出一種想要去上海的急切心情。當(dāng)片中的小云向父母詢問是否可以先吃一點(diǎn)東西再上車時(shí)，父母的回答都是“到了上海吃好的”，此時(shí)的上海正是異鄉(xiāng)人對繁華與美好的幻想對象。而上海作為典型的城市形象，其中必定有一系列代表城市文明的符號(hào)，這些符號(hào)就作為一種“顯在”的符號(hào)“遍在”于早期的電影中。城市中典型的意象構(gòu)成電影城市性“顯在”的符號(hào)景觀，如火車、汽車和時(shí)裝，是早期電影中用于展示現(xiàn)代城市景觀最常見的幾種事物，這幾種意象在電影《都市風(fēng)光》中參與敘事并成為其中“顯在”的城市性符號(hào)。

“火車”這一意象在早期西方的電影中作為現(xiàn)代性、城市性的符號(hào)標(biāo)識(shí)經(jīng)常出現(xiàn)，第一部電影《火車進(jìn)站》就拉開了火車作為城市性顯在符號(hào)的序幕。在北洋軍閥政府、國民政府執(zhí)政時(shí)期，大部分的國際借款都是為了修筑鐵路所舉借的外債，修建鐵路成為當(dāng)時(shí)彰顯城市發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步以及經(jīng)濟(jì)繁榮的顯在措施。由此可見，鐵路火車一方面是資本貿(mào)易往來的渠道，另一方面也是當(dāng)時(shí)人們對現(xiàn)代性與城市性想象的載體，是城市景觀的標(biāo)志性符號(hào)。但在中國早期電影中，將火車與城市性、現(xiàn)代性相聯(lián)系的影片并不多見，《都市風(fēng)光》可以算作是將火車作為城市性符號(hào)并參與敘事的案例之一。影片《都市風(fēng)光》以“新村—上?！边@一火車站的標(biāo)示牌特寫開始展開故事，將火車站作為故事發(fā)生的重要起點(diǎn)，同時(shí)也是故事結(jié)束的終點(diǎn)。當(dāng)售票員問大家要去哪里，人們一致回答“上海！上海！上海！”，火車在這里成了異鄉(xiāng)人通往城市的載體，自然也是當(dāng)時(shí)人們心中的城市符號(hào)的象征。除了火車，電影中的汽車也作為重要道具多次參與到敘事中。故事中的男主角李夢華是貧困的詩人，自己暗戀的女孩小云卻是一個(gè)愛慕虛榮的人，她會(huì)為了開著汽車來接自己的王俊三而拒絕李夢華。因此，李夢華幻想自己有一天能夠擁有一輛汽車并獲得女主角的芳心，電影中也形象地展現(xiàn)了李夢華幻想自己攢夠錢買車后女主角坐在旁邊與他親熱的場景。汽車在這里作為一種城市人和有錢人的身份標(biāo)識(shí)，代表了當(dāng)時(shí)人們對于城市人日常生活的想象。

“時(shí)裝”在當(dāng)時(shí)也是“顯在”城市符號(hào)的表征之一，尤其是當(dāng)時(shí)女明星的著裝，在整個(gè)社會(huì)中頗受市民階層的議論與模仿。當(dāng)時(shí)的刊物記載了電影中女明星的時(shí)尚裝扮被市民模仿的現(xiàn)象，比如，中國早期刊物《青青電影》就曾經(jīng)刊登了一則關(guān)于影迷對明星服飾和造型模仿的報(bào)道：“像不久之前，紅星陳云裳掀起的一旁高一旁低的卷發(fā)，多半的年輕小姐或女士們就仿效起來……尤其是男女電影明星們的服裝，更是成為影迷們注意和模仿的目標(biāo)，記得幾年前的電影皇后陳玉梅，會(huì)被認(rèn)為是勤儉的明星，常穿著樸素的布衣，而博得許多女學(xué)生的模仿。”[8]另外，在“女明星的生活照”[9]一欄中展示了多個(gè)女明星的生活照，如黎明健的泳裝照、梁賽珠泛舟湖上的游客照、陳玉梅的運(yùn)動(dòng)照，此時(shí)女明星身著的服裝成為另一種摩登的象征，代表了當(dāng)時(shí)城市中的時(shí)尚文化，是一種“顯在”的城市景觀。在電影《都市風(fēng)光》中，女主角小云為集齊一身華麗的服裝而不擇手段，男主角李夢華將皮鞋作為城市身份的象征物，餐廳服務(wù)員“以衣識(shí)人”，李夢華為討小云歡心而攢錢為其買衣服，小云的女仆也在離開時(shí)穿上了那一身夢寐以求的衣服。服裝在影片中有著明顯的象征意義，是影片中幾位主人公對城市人生活想象的外化。

由此可見，早期人們對于摩登城市的想象都依托于一系列視覺符號(hào)，城市成為一系列顯在符號(hào)集合的容器?！抖际酗L(fēng)光》中，從農(nóng)村來的四位主人公都將汽車、火車和時(shí)裝這一系列顯在的符號(hào)作為城市人身份的象征物，這些符號(hào)參與電影敘事且遍在于電影中，構(gòu)成這部影片城市性的符號(hào)景觀。

三、文化想象：“隱在”的城市性

當(dāng)電影作為一種媒介將自己對城市的表現(xiàn)從能指的外在符號(hào)轉(zhuǎn)向所指的內(nèi)在意義時(shí)，電影的城市性所具有的“城市光暈”就輻射到更廣的范圍，銀幕空間中的城市性就轉(zhuǎn)向了城市景觀背后更深層次的文化想象，而這一文化想象的主體就是電影人，電影人以其獨(dú)到的觀察將所見之物轉(zhuǎn)化成銀幕之物。電影人憑借自己的主體感知，以身體感受為中介創(chuàng)造出同一個(gè)兼具多樣性想象與表達(dá)的世界。這實(shí)質(zhì)上道出了銀幕城市與電影人的關(guān)系，那就是城市實(shí)踐—城市意識(shí)—銀幕城市[6]137。導(dǎo)演作為銀幕城市的總設(shè)計(jì)師，他的城市文化意識(shí)總是與其城市實(shí)踐、城市遭遇相關(guān)。導(dǎo)演的城市意識(shí)受到歷史時(shí)代、國家政治、家庭環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷等多方面因素的綜合影響，這些影響也反映在銀幕城市的結(jié)構(gòu)和樣貌中[6]138。

電影《都市風(fēng)光》的導(dǎo)演袁牧之人生閱歷豐富，具有小說家、編劇、導(dǎo)演、演員等多重身份，他13歲就到上海求學(xué)，在其整個(gè)主體意識(shí)形成的時(shí)期都是在城市中度過，因此在其創(chuàng)作中自然而然形成了一種城市意識(shí)。1934年，袁牧之進(jìn)入電通公司進(jìn)行電影創(chuàng)作，他編劇并主演的第一部電影《桃李劫》就蘊(yùn)含著明顯的城市意識(shí)，與同時(shí)期明星公司拍攝的以農(nóng)村為背景的左翼電影不同，《桃李劫》的整個(gè)故事背景都發(fā)生在大城市上海。不僅如此，以袁牧之等左翼創(chuàng)作者為主創(chuàng)建的電通公司，制作的全部作品都具有明顯的城市意識(shí)，如《風(fēng)云兒女》的故事一開始發(fā)生在上海，隨著劇情的推進(jìn)，主人公到了青島和北平，《都市風(fēng)光》更是將上海作為整個(gè)故事發(fā)生的背景?？梢?，袁牧之創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的影片都涉及當(dāng)時(shí)的大城市，與同時(shí)期的左翼導(dǎo)演相比，袁牧之的作品中充斥著很強(qiáng)的城市意識(shí)。

早期的袁牧之酷愛戲劇，在創(chuàng)作中接受了戲劇大眾化的觀點(diǎn)。他不僅用方言來改編小說《阿Q正傳》，也將自己的創(chuàng)作目光一直集中在城市中的最廣大人民身上，反映城市中不同人群的生活窘?jīng)r。同時(shí)，在袁牧之早期的表演生涯中，他一直很重視表演的真實(shí)性，他認(rèn)為表演來源于對真實(shí)生活的實(shí)踐，經(jīng)常主動(dòng)到城市中去體驗(yàn)不同人的生活并將其反映在自己的創(chuàng)作中?？梢哉f，袁牧之早期在戲劇創(chuàng)作與表演上的嘗試奠定了其藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)主義傾向。袁牧之在后來的電影創(chuàng)作中也始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，從自己的生活出發(fā)，將自己在城市生活中的所見所思反映到自己的作品中，這也影響了他之后的電影創(chuàng)作。除了在創(chuàng)作上堅(jiān)持真實(shí)性與大眾性，袁牧之在電影藝術(shù)探索上也具有創(chuàng)新性，并為早期電影藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。在他編導(dǎo)的影片《都市風(fēng)光》與《馬路天使》中，對電影聲音與蒙太奇的運(yùn)用進(jìn)行了開創(chuàng)性的嘗試，并取得成功。《都市風(fēng)光》作為袁牧之導(dǎo)演的處女作，是對當(dāng)時(shí)城市生活觀察和思考的結(jié)晶。他早期創(chuàng)作形成的大眾性、真實(shí)性與創(chuàng)新性特點(diǎn)，直接影響到第一部作品《都市風(fēng)光》，具體在影片中體現(xiàn)為導(dǎo)演對“城市底層”的關(guān)注和城市中人的“異化”問題的思考。

在特殊的抗戰(zhàn)背景之下，城市影像具有重要的敘事功能。城市影像既包括作為意識(shí)形態(tài)表意符號(hào)的城市本身，也包括城市中的人、城市問題以及城市境遇。在當(dāng)時(shí)許多“左翼”導(dǎo)演創(chuàng)作的電影故事中，多選用對立的人物設(shè)置，以便當(dāng)時(shí)的觀眾理解其主張的革命思想。但是在《都市風(fēng)光》中，袁牧之采用另一種表達(dá)革命主張的視角，不像其他“左翼”導(dǎo)演那樣將目光對準(zhǔn)對立的階級，或者在對立的事件中去建立強(qiáng)烈的沖突性事件，而是將自己的敘事對象集中在一群城市底層人物身上。這一階層不同于早期“左翼”電影中非黑即白的臉譜化人物，既不是純樸善良的農(nóng)民，也不是萬惡的資本家，而是一群在城市化發(fā)展后誕生的人群，一批身處城市底層的小商人群體。當(dāng)軍閥以“國難”為幌子斂財(cái)?shù)臅r(shí)候，他們這樣的小資產(chǎn)階級比農(nóng)民更沒有出路，就像是《林家鋪?zhàn)印樊?dāng)中的林老板。這些人物，一不是政治觀念的符號(hào)，不是某一階級的代言人或傳聲筒；二不是道德觀念的符號(hào)，不是某種道德理念，如忠孝節(jié)義或腐敗無恥的形象化身或演繹媒介[10]?！抖际酗L(fēng)光》將故事講述的對象對準(zhǔn)一群在當(dāng)時(shí)沒有受到多少關(guān)注，卻在城市中占有很大數(shù)量的一群人。正如作家茅盾所言：“幾乎全國十分之六，是屬于小資產(chǎn)階級的中國，然而他的文壇上沒有表現(xiàn)小資產(chǎn)階級的作品，這是不能不說的怪現(xiàn)象罷！”[11]影片中的一家四口人本身是農(nóng)民，他們通過西洋鏡看到自己來上海后，成了典型的城市底層。影片中小云的父親雖開著當(dāng)鋪，但當(dāng)時(shí)軍閥斂財(cái)，市民生活困難，只有人來當(dāng)東西沒有人贖東西，生意難做；李夢華為報(bào)社撰稿，表面風(fēng)光，實(shí)際上連房租都繳納不了。導(dǎo)演通過小云父親的視角，將小商鋪生意慘淡、店主四處借錢、百姓生活苦難等現(xiàn)象展現(xiàn)出來?？梢钥闯?，導(dǎo)演袁牧之將當(dāng)時(shí)自己觀察到的上海城市生活真實(shí)地反映在自己的作品中，關(guān)注城市發(fā)展中新誕生階層的生活問題，并將城市底層的苦難以電影的方式書寫了出來。他的電影具有明顯的時(shí)代特征，對我們了解當(dāng)時(shí)真實(shí)的城市生活以及反思城市發(fā)展給早期市民帶來的問題提供了一種視角。

電影是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，城市是現(xiàn)代文明的發(fā)源地。城市與電影之間的關(guān)系構(gòu)成了電影史上最富有意味的話題之一[12]。城市化發(fā)展所引起的商品化和消費(fèi)主義，最終導(dǎo)致城市中人的“異化”問題，這在電影《都市風(fēng)光》中體現(xiàn)得尤為明顯。電影中的人物都體現(xiàn)出一種物質(zhì)主義與金錢至上的理念，人物與人物之間的關(guān)系也是建立在金錢或物質(zhì)的基礎(chǔ)上，人們被這種城市中普遍存在的消費(fèi)主義所捆綁，如：影片中的小云為一套美麗的衣服而出賣自己并且拋棄深愛自己的李夢華；李夢華將交房租的錢積攢下來，只為去百貨商店買漂亮的衣服給小云；小云的父親在得知女兒夜里私會(huì)的人是一位“經(jīng)理”之后，為了攀附權(quán)貴果斷出賣女兒一生的幸福，將女兒“賣”給了王經(jīng)理。這體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)城市化導(dǎo)致的人的異化，人與人只是被物質(zhì)欲望連接而非受真實(shí)的情感牽引。尤其是房東和李夢華的幾場戲，他們的聯(lián)系都建立在金錢之上，房東關(guān)注的并不是這個(gè)人而是這個(gè)人包里的錢。影片中只呈現(xiàn)了房東與李夢華的兩次對手戲，都與“錢”有關(guān)系：第一次李夢華掉落一個(gè)硬幣在地上，房東聽見以后立即打開他的房門，并索要房租；第二次李夢華在吞噬安眠藥之后，房東當(dāng)時(shí)想的不是要救他，而是擔(dān)心去醫(yī)院的花銷無人承擔(dān)。城市化發(fā)展最顯著的表現(xiàn)依舊是物質(zhì)上的，其結(jié)果往往以符號(hào)化的形式被人們所感知，尤其在城市化發(fā)展的早期階段，主要就體現(xiàn)在人們對個(gè)體欲望的高度推崇，最直接的呈現(xiàn)就是對金錢的渴望。

導(dǎo)演袁牧之將自己在對城市生活的敏銳觀察中得出的深刻認(rèn)識(shí)，反映在創(chuàng)作中，突破了當(dāng)時(shí)左翼電影創(chuàng)作的藩籬。此時(shí)的民族矛盾與階級矛盾成為影片的底色，導(dǎo)演將自己對城市底層的關(guān)懷、對人性的思考以及對城市性的反思作為一種“隱在”的城市性，通過城市文化想象曲折地表達(dá)革命意識(shí)，影片《都市風(fēng)光》不僅具有一定的時(shí)代特色，也獲得了更長久的生命力。

四、結(jié)語

影片《都市風(fēng)光》作為“左翼”的代表作品，其創(chuàng)作的過程十分艱難。由于1932年之后誕生的一大批“左翼”電影遭到官方的壓制，“左翼”電影人的電影創(chuàng)作一度陷入困局。在當(dāng)時(shí)高壓的電影審查環(huán)境之下，袁牧之選擇將民族矛盾轉(zhuǎn)化成一種對城市問題的思考，進(jìn)而升華到對人性的反思，這是導(dǎo)演的明智選擇。導(dǎo)演從描寫小市民的拜金習(xí)氣出發(fā)，上升為對城市發(fā)展所帶來的“人的異化”問題的思考，從更加廣闊的視野看到社會(huì)階級矛盾和民族矛盾產(chǎn)生的原因，通過復(fù)雜的人物性格、真實(shí)動(dòng)人的故事情節(jié)和巧妙構(gòu)思的視聽語言曲折地表露自己的革命思想，這一做法既提升了影片表達(dá)的深度，也賦予了其更長久的觀看價(jià)值。

總的來說，導(dǎo)演以“城市性”問題為切入點(diǎn)進(jìn)行電影創(chuàng)作，并將一系列“城市性”符號(hào)作為重要元素參與到影片的敘事，借“顯在”和“隱在”的城市性因素曲折地表達(dá)自己的左翼革命思想。影片一方面通過“顯在”的城市性因素，搭建了故事發(fā)生的城市背景和符號(hào)景觀，另一方面通過“隱在”的城市性因素，揭示出當(dāng)時(shí)城市化發(fā)展帶來的一系列問題，體現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)艱難的創(chuàng)作環(huán)境下導(dǎo)演的城市文化想象。

由此可見，城市的發(fā)展影響著電影的創(chuàng)作，電影的創(chuàng)作也反過來影響城市中的人和事。在中國早期電影的研究中，應(yīng)更多地嘗試從電影的“城市性”角度展開研究，跳出本體論研究的思維局限，以電影中“城市性”的“顯在”與“隱在”因素為切入點(diǎn)對文本進(jìn)行重新細(xì)讀，必將有新的收獲。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋俊嶺.常新的理論，常青的記憶——中文第二版譯者序言[M]//芒福德.城市發(fā)展史：起源、演變和前景.宋俊嶺，倪文彥，譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005：14.

[2]克拉克.電影城市[M].林心如，簡伯如，廖勇超，譯，臺(tái)北：桂冠圖書股份有限公司，2004：1-2.

[3]張經(jīng)武.電影的“城市性”理論[J]，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（9）：39-48.

[4]李道新.都市功能的轉(zhuǎn)換與電影生態(tài)的變遷：以北京影業(yè)為中心的歷史、文化研究[J].文藝研究，2008（3）：83-90.

[5]路春艷.中國電影中的城市想象與文化表達(dá)[M].北京師范大學(xué)出版社，2010：1.

[6]張經(jīng)武.電影的“城市性”[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019：134.

[7]路春艷.中國電影中的城市想象與文化表達(dá)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：78.

[8]嚴(yán)次平.提倡電影界的布衣運(yùn)動(dòng)[J].青青電影，1940（1）：12.

[9]佚名.明星生活照[J].青青電影，1935（4）：26.

[10]陳墨.換一只眼看《都市風(fēng)光》[J].當(dāng)代電影，2005（3）：51-55.

[11]茅盾.茅盾自傳[M].南京：江蘇文藝出版社，1996：198.

[12]陳犀禾，黃望莉.電影與都市：都市經(jīng)驗(yàn)、視覺空間與電影消費(fèi)[M].北京：中國電影出版社，2011：1.

作者簡介：張夢婷，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。研究方向：中國電影史、電影批評。