摘" 要：民國(guó)電影《國(guó)風(fēng)》作為官方話語的直接產(chǎn)物，試圖通過城鄉(xiāng)對(duì)立的二元敘事對(duì)“新生活運(yùn)動(dòng)”進(jìn)行一個(gè)圖解式宣傳，從而向民眾展示作為一個(gè)“現(xiàn)代國(guó)民”的人物形象。但是，“新生活運(yùn)動(dòng)”自身在準(zhǔn)則與目標(biāo)的矛盾性，以及時(shí)下多方不同意識(shí)形態(tài)話語的參與和影響，使得《國(guó)風(fēng)》最終呈現(xiàn)出一種混雜的“現(xiàn)代性”想象。影片中城鎮(zhèn)空間的選取、理想女性形象的塑造以及情感敘事的講述與官方政治話語的傳達(dá)都具體顯現(xiàn)出了這種矛盾的“現(xiàn)代性”。

關(guān)鍵詞：國(guó)風(fēng)；現(xiàn)代性；第三空間；女性形象；情感敘事

在早期中國(guó)電影史中，《國(guó)風(fēng)》有著多重方式的書寫：羅明佑之首作，《國(guó)風(fēng)》是羅明佑編劇并首次擔(dān)任導(dǎo)演，與朱石麟聯(lián)合指導(dǎo)的；阮玲玉之絕唱，一代女星阮玲玉在拍攝結(jié)束之后就選擇離開塵世，留下了這部遺世之作；“新生活”之先聲，1934年蔣介石在江西南昌發(fā)起了“新生活運(yùn)動(dòng)”，1935年的《國(guó)風(fēng)》就是這次運(yùn)動(dòng)的圖解式宣傳。擁有以上種種名頭的《國(guó)風(fēng)》，在某種程度上也反映了這是一部多重話語并置的作品。近代中國(guó)被侵略的歷史也伴隨著中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，無論是晚清的改良運(yùn)動(dòng)，還是后來的“五四運(yùn)動(dòng)”，都意在推動(dòng)國(guó)家的現(xiàn)代化發(fā)展。因此，現(xiàn)代化不僅氤氳著從“民強(qiáng)”到“國(guó)強(qiáng)”的萬眾期盼，也成為了國(guó)家強(qiáng)弱的重要表征。南京國(guó)民政府也一直致力于國(guó)家的現(xiàn)代化建設(shè)，新生活運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)就是打造“現(xiàn)代國(guó)民”，但是新生活運(yùn)動(dòng)卻以傳統(tǒng)的倫理道德（禮義廉恥）作為基本準(zhǔn)則，這種對(duì)待現(xiàn)代化的矛盾運(yùn)作也直接反映在電影《國(guó)風(fēng)》當(dāng)中。再者1930年代的中國(guó)銀幕深受左翼話語的影響，《國(guó)風(fēng)》雖是官方話語主導(dǎo)之下的直接產(chǎn)物，亦有著其他勢(shì)力的參與，造成其敘事上的斷裂和意識(shí)形態(tài)的模糊，最終導(dǎo)致《國(guó)風(fēng)》對(duì)于“現(xiàn)代性”的矛盾呈現(xiàn)。本文即從影片的空間選取、人物塑造、情節(jié)設(shè)置出發(fā)，分析《國(guó)風(fēng)》中的游移不定的城鎮(zhèn)空間、矛盾的理想女性形象，以及情感敘事講述與政治話語傳達(dá)中透露出的矛盾的“現(xiàn)代性”。

一、游移不定的城鎮(zhèn)空間

具體講述一下《國(guó)風(fēng)》的故事情節(jié)：小鎮(zhèn)女校的校長(zhǎng)張潔（林楚楚飾）的兩個(gè)女兒張?zhí)m（阮玲玉飾）和張?zhí)遥ɡ枥蚶蝻棧闹袑W(xué)畢業(yè)。姐姐張?zhí)m為了成全妹妹張?zhí)遥艞壛伺c表哥陳佐（鄭君里飾）的愛情，離開小鎮(zhèn)去往鄉(xiāng)村，成為一名小學(xué)教師。后來張?zhí)m因成績(jī)優(yōu)異被學(xué)校公派去上海的女子大學(xué)學(xué)習(xí)，妹妹張?zhí)乙苍谡煞蜿愖舻馁Y助下得以同去，與姐妹兩個(gè)相伴的還有小鎮(zhèn)的富家少爺許柏楊。三人到了上海之后，張?zhí)m勤奮刻苦，一心想著學(xué)成歸來，回報(bào)學(xué)校；張?zhí)液驮S柏楊卻被上海的“摩登風(fēng)光”迷住了，流連于現(xiàn)代都市的歌場(chǎng)春色中，兩人甚至還發(fā)展出了婚外戀。張?zhí)液驮S柏楊回到小鎮(zhèn)之后，將從上海染習(xí)的奢風(fēng)靡俗也帶回了學(xué)校，學(xué)生們不思進(jìn)取，爭(zhēng)相模仿，小鎮(zhèn)頓時(shí)刮起了一陣“摩登”之風(fēng)。張?zhí)m因病暫留于上海，后參加了政府發(fā)起的“新生活運(yùn)動(dòng)”，將“禮義廉恥”的行為準(zhǔn)則帶回到小鎮(zhèn)，擊退了將要把小鎮(zhèn)吞沒的“摩登”浪潮。經(jīng)過“新生活”的洗禮，小鎮(zhèn)恢復(fù)了原有的純真質(zhì)樸，張?zhí)液驮S柏楊也深受感召，痛改前非，紛紛褪下錦衣華服換上青衣長(zhǎng)衫，決定到鄉(xiāng)村中去，從事教育事業(yè)。在電影的結(jié)尾，張?zhí)m再次拒絕了表哥的求愛，表明自己要投身于教育事業(yè)，將青春奉獻(xiàn)給黨國(guó)偉業(yè)。

每一個(gè)城市都有一個(gè)關(guān)于自身的文化身份建構(gòu)的問題，這關(guān)乎民眾對(duì)于該城市的文化認(rèn)同。電影不僅是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，而且因其與生俱來的“城市性”①，更是以典型的都市文化敘事方式，承擔(dān)了對(duì)于都市文化身份建構(gòu)的責(zé)任。電影對(duì)于都市影像的不同呈現(xiàn)，建構(gòu)出不同的都市形象，從而給民眾留下不同的城市印象。從上述情節(jié)看，《國(guó)風(fēng)》延續(xù)了之前左翼電影的城鄉(xiāng)對(duì)立的二元敘事方式，將上海打造為一個(gè)物欲橫流、毀壞人心的“摩登之都”，而鄉(xiāng)村則是一個(gè)人心向善、井然有序的桃花源，表面上看影片給予觀眾的是一個(gè)純粹的政治理論化、意念化、模式化的二元對(duì)立的城鄉(xiāng)文化想象，但是深入剖析之下，可以看到影片是對(duì)一個(gè)含混的、矛盾的、多元的、多重文化并置的“城鎮(zhèn)狀態(tài)”的展現(xiàn)。不置可否，影片中的上海都市是現(xiàn)代都市文明的表征，然而對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的主要表現(xiàn)，影片則選取了一個(gè)半城半農(nóng)的城鎮(zhèn)空間。

20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影創(chuàng)作一度處在兩股勢(shì)力的統(tǒng)攝之下，一方是左翼人士的進(jìn)步話語，另一方是國(guó)民政府的官方話語，他們以銀幕為舞臺(tái)，上演著“楚漢相爭(zhēng)”的劇目。由此出發(fā)可以追溯《國(guó)風(fēng)》制作的前因后果，首先置身于當(dāng)時(shí)的歷史語境之下，《國(guó)風(fēng)》是新生活運(yùn)動(dòng)與左翼力量博弈的結(jié)果；從編導(dǎo)的藝術(shù)觀念出發(fā)，《國(guó)風(fēng)》是以羅明佑為代表的固守傳統(tǒng)倫理道德的立場(chǎng)與“聯(lián)華”中左翼人士爭(zhēng)辯的產(chǎn)物。為了拍攝《國(guó)風(fēng)》，“羅明佑對(duì)當(dāng)時(shí)公司編導(dǎo)委員會(huì)（的）左翼人士說：‘你們不支持新生活運(yùn)動(dòng)，我要支持，難道聯(lián)華拿出資本來不能自主拍片嗎？’”[1]盡管新生活運(yùn)動(dòng)與左翼人士的政治話語表達(dá)截然不同，但是兩者在很多方面存在著共通性。比如：他們都反對(duì)驕奢淫逸的、“摩登”的資本主義生活方式。這反映了兩方話語并不總是對(duì)立沖突的，雙方之間的界限也不是完全涇渭分明，而是存在一個(gè)模糊的、曖昧的、甚至重合的第三空間。這一空間還原到《國(guó)風(fēng)》當(dāng)中，就是其對(duì)城鎮(zhèn)空間的影像呈現(xiàn)。

愛德華·索亞在《第三空間》一書中對(duì)列斐伏爾的“三元組合概念”（空間實(shí)踐、空間的再現(xiàn)、再現(xiàn)的空間，亦即感知的空間、構(gòu)想的空間、親歷的空間）進(jìn)行了闡述，將其劃分為第一、第二、第三空間。“再現(xiàn)的空間”即第三空間，這是一個(gè)既區(qū)別于前兩個(gè)空間，又將兩者包含其中的空間，是一個(gè)物質(zhì)與精神、真實(shí)與想象、主體與客體、中心與邊緣并存的空間，一個(gè)爭(zhēng)取自由與解放的不斷斗爭(zhēng)的空間。索亞認(rèn)為，列斐伏爾的第三空間“強(qiáng)調(diào)了統(tǒng)治、服從和反抗的關(guān)系，它具有潛意識(shí)的神秘性，是徹底開放充滿想象的空間”[2]113。列斐伏爾的關(guān)于空間的思想，直接啟發(fā)了索亞的“第三空間”理論。索亞在《第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》一書中闡述了“第三空間認(rèn)識(shí)論”，指出第三空間擁有無窮的開放性，“將永遠(yuǎn)保持開放的姿態(tài)，永遠(yuǎn)開放向新的可能性和去向新天地的種種旅程”[2]115。索亞的《第三空間》闡述的是現(xiàn)代都市異化對(duì)人的壓抑與后現(xiàn)代語境之下人們的反抗，將其置換到《國(guó)風(fēng)》當(dāng)中則是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化和現(xiàn)代都市文明兩股力量之間的壓抑與抵抗。影片中的城鎮(zhèn)空間就是作為索亞書中的第三空間而存在，一個(gè)在鄉(xiāng)村/傳統(tǒng)與城市/現(xiàn)代兩種文化之間斡旋的第三空間。這一空間可以說是處在兩股勢(shì)力的籠罩之下；抑或是在這兩方之間舉棋不定，是一個(gè)徘徊卻也自由的空間。

“電影是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，都市是現(xiàn)代文明的發(fā)源地?！盵3]1都市孕育出現(xiàn)代文明，現(xiàn)代文明又催生出電影，電影、現(xiàn)代文明及都市三者之間構(gòu)成了層層嵌套的關(guān)系格局。由此，電影與現(xiàn)代性的關(guān)系不言而喻，電影與城市性的母體關(guān)系也因?yàn)椤俺鞘幸蛩卦陔娪白髌分衅毡榇嬖凇樵凇盵4]134而得以體現(xiàn)?！啊樵凇某鞘杏袝r(shí)是具體可見的，以‘顯在’的影像出現(xiàn)在作品中。有時(shí)是抽象可思的，以‘隱在’的意味、意識(shí)、氛圍、精神、靈韻、情趣等不可觸摸但實(shí)在可感可判的形式存在?！盵4]134這“遍在”的城市因素也存在于《國(guó)風(fēng)》的城鎮(zhèn)空間中。從地理空間上來看，城鎮(zhèn)處于鄉(xiāng)村與城市的交界處，一方面擁有鄉(xiāng)村田園般的自然風(fēng)景，另一方面也有都市的現(xiàn)代建筑。影片開頭依次展現(xiàn)的船夫擺渡、小橋流水、樹影婆娑、農(nóng)人勞作的田園風(fēng)光，描繪了一幅人與自然和諧相處的典型的鄉(xiāng)村美景；而后緊接著的是小鎮(zhèn)女校的鋼鐵大門、機(jī)械鐘表、包括后面的百貨商鋪，這些都是充滿城市意味的建筑與事物。這反映了從表面上看，城市因素以“顯在”的方式遍布在影片中的小鎮(zhèn)空間。從文化空間上來看，城鎮(zhèn)作為一個(gè)“第三空間”，永遠(yuǎn)保持開放的姿態(tài)，既對(duì)鄉(xiāng)村文明開放，也對(duì)城市文明開放；既固守鄉(xiāng)村，又向往都市。影片中的小鎮(zhèn)學(xué)校既希望學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代都市里的先進(jìn)知識(shí)，因此公派張?zhí)m去上海的大學(xué)里去進(jìn)修；另一方面又用傳統(tǒng)的倫理規(guī)則管束學(xué)生，比如“禮義廉恥”的校訓(xùn)。這是城市因素以不可顯現(xiàn)卻能感知的“隱在”的方式深藏于小鎮(zhèn)空間中。同時(shí)，小鎮(zhèn)空間中蘊(yùn)涵的鄉(xiāng)村文明又表明了這并非是一個(gè)全然“現(xiàn)代性”的空間。再聯(lián)系前文的內(nèi)容，《國(guó)風(fēng)》是新生活運(yùn)動(dòng)的官方話語和左翼人士的進(jìn)步話語博弈的產(chǎn)物，由此影片中的小鎮(zhèn)空間就可視為是政治斗爭(zhēng)、你來我往、川流不息的戰(zhàn)場(chǎng)。但是，因?yàn)樾律钸\(yùn)動(dòng)與左翼人士在對(duì)待“城市摩登”態(tài)度上的相似性，小鎮(zhèn)空間又是雙方調(diào)停中和的場(chǎng)地，因而我們不用在此地作出決斷和選擇，這不是一個(gè)非此即彼的決斗場(chǎng)，而是一個(gè)亦此亦彼的生存空間。

正是因?yàn)樾℃?zhèn)空間以一種開放的邀請(qǐng)姿態(tài)對(duì)待多種文化，所以小鎮(zhèn)呈現(xiàn)出了一種混雜的城市化，一種矛盾的“現(xiàn)代性”。新生活運(yùn)動(dòng)的最終目的無外乎是現(xiàn)代化，而“‘現(xiàn)代化’最明顯的表征便是城市化，從某種程度上說城市化程度的高低也是標(biāo)志一個(gè)國(guó)家現(xiàn)代文明程度的高低?！盵2]278但是，《國(guó)風(fēng)》明顯傳達(dá)出了對(duì)都市生活方式的拒斥，這實(shí)際上是千百年來古老的農(nóng)耕文化在面臨現(xiàn)代都市文明時(shí)表現(xiàn)出來的不知所措，一種期望在物質(zhì)文明上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，在精神文明上依然承襲傳統(tǒng)文化的“心口不一”的做法。這些多重文化并置的現(xiàn)象最終以一個(gè)小鎮(zhèn)空間得以呈現(xiàn)，城鎮(zhèn)的社會(huì)形式在鄉(xiāng)村農(nóng)耕之上，而在文化現(xiàn)實(shí)層面上，表現(xiàn)出傳統(tǒng)的生活方式混雜著現(xiàn)代都市消費(fèi)主義的景觀。這種矛盾的“現(xiàn)代性”不僅存在于《國(guó)風(fēng)》對(duì)于小鎮(zhèn)空間的影像呈現(xiàn)，還體現(xiàn)在影片的人物塑造中。

二、矛盾的理想女性形象

新生活運(yùn)動(dòng)的中心準(zhǔn)則是（傳統(tǒng)道德的）禮義廉恥，以此反對(duì)（西方化的）驕奢淫逸，目標(biāo)是打造“新國(guó)民”。其中對(duì)于如何塑造典型的現(xiàn)代婦女形象就成了建立現(xiàn)代化國(guó)家的關(guān)鍵所在。其次，新生活運(yùn)動(dòng)和左翼話語都“同樣以‘男性化的’‘理性’‘秩序’作為理論基礎(chǔ)，反對(duì)過度的（女性化的）情感、欲望的宣泄。”[5]因此，兩種勢(shì)力在對(duì)于女性的問題上達(dá)成了一致：“一方面，無論是正在推行新生活運(yùn)動(dòng)的國(guó)民政府，還是宣揚(yáng)革命的左派知識(shí)分子，女性獨(dú)立解放的宣傳口號(hào)都極具吸引力；另一方面，政客和左派中的很多人顯然承受不了‘解放’帶來的對(duì)秩序的超越?！盵5]這種對(duì)待女性獨(dú)立解放的矛盾心理就是（男性）政治在面對(duì)現(xiàn)代化導(dǎo)致的“道德淪喪”所產(chǎn)生的焦慮的延伸，是一種對(duì)待“現(xiàn)代性”的矛盾處理。影片中的女性角色塑造自然也承接了這種矛盾的“現(xiàn)代性”，她們?cè)谧笠砭⒅R(shí)分子的文化論述與官方意識(shí)形態(tài)的管控與壓抑下，“她們是理智的女性，也是甘愿將自己奉獻(xiàn)給國(guó)家的圣女?！盵5]這一形象的具體表征無外乎就是《國(guó)風(fēng)》中的“女圣人”——張?zhí)m，面對(duì)流光溢彩的都市生活能抵住誘惑，勤奮刻苦，一心撲在讀書上，只盼早日回到學(xué)校，報(bào)效家鄉(xiāng)，同時(shí)勸說沉迷于都市摩登生活中的其他同學(xué)，希望他們能夠浪子回頭，努力學(xué)習(xí)，回報(bào)祖國(guó)。但是，這樣一個(gè)將自己奉獻(xiàn)給國(guó)家的女性，是以處處壓抑自己的欲望而達(dá)成的。為了成全妹妹張?zhí)遥瑥執(zhí)m放棄了和表哥的愛情，為了回報(bào)學(xué)校，放棄娛樂休閑活動(dòng)，為了奉獻(xiàn)國(guó)家，拒絕表哥的再次求愛。

然而，影片中的“女圣人”并非是一個(gè)絕對(duì)理性的、克制的、無欲無求的（男性的）理想女性形象，在情節(jié)設(shè)置上她壓抑自己的個(gè)人欲望，但是在影像畫面上，影片表現(xiàn)出了她的情感宣泄。影片初始，張?zhí)m與表哥陳佐置身于青山綠水間，兩人就像是湖面上纏綿戲水的一對(duì)鴛鴦，郎情妾意間勾勒出一幅牛郎織女圖。決定“孔融讓梨”之后的張?zhí)m，獨(dú)坐在書桌前黯然傷神，握著不能送出去的情書傷心不已，案桌上的蘭花顯得張?zhí)m更加楚楚動(dòng)人，惹人憐愛，但是這漫漫長(zhǎng)夜，陪伴她的只有這天上的孤月。影片開篇花費(fèi)較長(zhǎng)篇幅刻畫張?zhí)m的情感欲望宣泄，在一定程度上就是對(duì)政治話語期望建構(gòu)的理想女性形象的一種“反動(dòng)”處理。然而在影片結(jié)尾，張?zhí)m和表哥又回到湖畔上，雖然沒有鴛鴦相伴，但是張?zhí)m重新獲得愛人的喜悅溢于言表?？v使她拒絕表哥的求愛決定獻(xiàn)身教育事業(yè)，卻也表明此后并非不結(jié)婚，而是說“不要把愛情占據(jù)了全部的人生”。這種不愿屈居于家庭小愛，要追求的大愛雖然是打著奉獻(xiàn)國(guó)家的旗號(hào)，但是這種追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的女性顯然是違背傳統(tǒng)倫理的，在一定程度上也推進(jìn)了女性的獨(dú)立解放。同時(shí)暫時(shí)擱置情愛，并非棄置情愛，這其中蘊(yùn)涵著綿長(zhǎng)的情絲和隱而不宣的濃烈情感。

再者，阮玲玉的女明星身份也部分地打破了遵守（男性）秩序的理想女性形象。明星是都市電影中的一個(gè)重要元素，是多種權(quán)力機(jī)制、多重話語并置的產(chǎn)物，電影明星“并非必然涉及演員的演技，而是更多關(guān)涉演員個(gè)人形象、氣質(zhì)及其與社會(huì)意識(shí)形態(tài)傾向的關(guān)系”[6]。投射到《國(guó)風(fēng)》中，就是阮玲玉的明星氣質(zhì)為其扮演的電影文本角色帶來的附加含義，這已經(jīng)挑戰(zhàn)了制作者或是官方話語最初意欲設(shè)計(jì)的理想女性形象。電影明星作為一個(gè)都市摩登的典型產(chǎn)物，卻反過來抵制都市摩登，這就已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)悖論。阮玲玉作為當(dāng)時(shí)上海都市的當(dāng)紅女明星，卻在《國(guó)風(fēng)》中以“女圣人”的口吻教育觀眾不要沉迷于摩登奢靡的城市生活方式，這吊詭的場(chǎng)景處處透露著違和之感。單從阮玲玉的外形氣質(zhì)上看，杏眸鳳眼，紅唇烈焰，婷婷玉立，朗朗照人，微笑時(shí)是一雙彎彎的眉眼引人入勝，不笑時(shí)散發(fā)出的一股遺世而獨(dú)立的清冷氣息。因而，如此佳人的阮玲玉實(shí)在是令人難以將其與居高臨下的說教者聯(lián)系起來。這種自帶氛圍感、個(gè)人氣質(zhì)顯著的電影明星使得觀眾難以脫離明星本身關(guān)注其背后深藏的文化價(jià)值，因?yàn)槭紫缺挥^眾認(rèn)知的是電影明星的身體在銀幕上的視覺呈現(xiàn)，然后才是其背后所蘊(yùn)含的政治話語傳達(dá)。這種明星個(gè)人氣質(zhì)與角色塑造處處與官方話語最初建構(gòu)的理想女性形象不符，甚至有沖突的現(xiàn)象，實(shí)則是制作者乃至官方話語對(duì)待“現(xiàn)代性”的矛盾態(tài)度延續(xù)到電影文本中導(dǎo)致的敘事斷裂，最終呈現(xiàn)出一個(gè)矛盾的理想女性形象。

三、情感敘事講述與政治話語傳達(dá)

小鎮(zhèn)空間和阮玲玉的個(gè)人明星氣質(zhì)都在不同層面上模糊了影片的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，阻礙了政治話語的傳達(dá)，而在情節(jié)設(shè)置上采取的情感敘事更進(jìn)一步反映了制作者在城鄉(xiāng)二元對(duì)立之間的游移不定，一方面對(duì)現(xiàn)代都市生活方式秉持全然拒絕的態(tài)度，卻又在教育事業(yè)上表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代都市文明的向往；另一方面對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化竭力弘揚(yáng)，又顯現(xiàn)出了農(nóng)耕文明中固有的宗族勢(shì)力的弊端，這種表面上看似“抑”城市“揚(yáng)”鄉(xiāng)村的觀念表達(dá)，實(shí)際上潛藏著含糊的城市化和矛盾的“現(xiàn)代性”。前文已經(jīng)從空間選取和人物角色塑造的層面論述了影片中暗含的矛盾的“現(xiàn)代性”，下面從情感敘事講述如何阻礙政治話語傳達(dá)的角度分析影片對(duì)“現(xiàn)代性”的矛盾呈現(xiàn)。

《國(guó)風(fēng)》沿用了自20世紀(jì)20年代以來的女性情節(jié)劇的敘事方式，使其中的言情特質(zhì)得以凸現(xiàn)，從而在一定程度上影響了官方政治話語的傳達(dá)。影片雖然在具體情節(jié)上壓抑（女性）個(gè)人欲望，以求達(dá)到家庭/社會(huì)秩序的穩(wěn)定，最終實(shí)現(xiàn)維護(hù)政治統(tǒng)治的目的，但被壓抑的個(gè)人欲望卻通過情節(jié)劇中的言情特質(zhì)顯現(xiàn)出來。電影學(xué)者瑪麗·安·多恩和塔尼亞·莫賴斯基在對(duì)情節(jié)劇的研究中講到，情節(jié)劇電影類型的言情特質(zhì)是其最具顛覆性的部分。多恩指出：情節(jié)劇個(gè)人化/女性化的通俗情感敘事是觀眾的快感來源，也是其最突出的特征[7]。影片采用了“三角戀情”的通俗情感敘事模式：從初始的張?zhí)m、陳佐和張?zhí)业娜酥g的關(guān)系構(gòu)成了“女－男－女”格局；到張?zhí)揖幵斐鰪執(zhí)m向許柏楊求愛的情節(jié)，依然是“女－男－女”；緊接著是許柏楊、張?zhí)?、陳佐的關(guān)系格局“男－女－男”；結(jié)尾，四個(gè)男女演化成兩對(duì)情侶，陳佐終究不是張?zhí)业牧既?，兩人皆另有所愛，張?zhí)遗c許柏楊另結(jié)良緣，張?zhí)m與陳佐也最終破鏡重圓，終成眷屬，形成了“女－男，女－男”兩兩各得其所的架構(gòu)。這接連不斷的“三角”情感敘事最大程度地吸引了觀眾的注意力，觀眾還未對(duì)當(dāng)下的人物關(guān)系梳理清楚，緊接著就被帶入到下一段的“三角戀情”中，根本無暇關(guān)注其中通過對(duì)人物的正負(fù)評(píng)價(jià)而傳達(dá)的政治話語。因此，在電影文本內(nèi)部，情節(jié)劇中的通俗化/女性化情感敘事瓦解了男性/政治敘事的穩(wěn)定性。

通俗情感敘事遮掩了政治話語的傳達(dá)，同時(shí)影片采用的諷刺戲劇的模式亦減輕了對(duì)人物的負(fù)面評(píng)價(jià)?！秶?guó)風(fēng)》中的張?zhí)m以“女圣人”的形象作為正面人物出現(xiàn)在觀眾面前，與之對(duì)應(yīng)的即是張?zhí)乙浴澳Φ桥浴毙蜗蟪霈F(xiàn)的負(fù)面人物。但是，影片的諷刺喜劇風(fēng)格以及演員的喜劇化表演和個(gè)人明星氣質(zhì)都削弱了觀眾對(duì)張?zhí)疫@一負(fù)面人物的批判意味。與張?zhí)m的成熟穩(wěn)重、舍己為人不同，影片對(duì)張?zhí)业目坍嬁偸窃趶?qiáng)調(diào)她的孩童稚氣，青春懵懂。黎莉莉以往的作品中所累積的活潑可愛的少女形象滲入到影片中的張?zhí)疑砩?，張?zhí)以谙蚪憬銖執(zhí)m傾吐對(duì)表哥的愛意，“強(qiáng)迫”姐姐成全自己時(shí)，演員的喜劇化表演使得觀眾將其視為一個(gè)不懂事的孩子在爭(zhēng)搶沒有見過的糖果，而不是一個(gè)橫刀奪愛、令人不滿的“心機(jī)女”。在后面醫(yī)院的一場(chǎng)戲中，張?zhí)m躺在病床上還在喋喋不休地講大道理，張?zhí)也荒蜔┑赜醚凵裎⑽⑹疽庾o(hù)士用溫度計(jì)堵上姐姐的嘴，這樣的喜劇化演繹不僅削弱了對(duì)張?zhí)业呢?fù)面評(píng)價(jià)，還在某種程度上迎合了觀眾的訴求。張?zhí)m的反復(fù)勸誡和說教使得觀眾心生厭煩，這時(shí)的觀眾與影片中的張?zhí)业靡怨睬?，觀眾將自身投射在張?zhí)疑砩?，兩者有了共同的訴求——堵上張?zhí)m的嘴巴，因而面對(duì)張?zhí)业男袨?，觀眾不僅沒有覺得她僭越，反而持認(rèn)同態(tài)度。

通俗情感敘事和諷刺喜劇風(fēng)格都在不同程度地影響了政治話語的傳達(dá)，而對(duì)摩登風(fēng)光的展現(xiàn)更是加劇了影片中的情感宣泄。在具體的情節(jié)中：三人上海求學(xué)、張?zhí)液驮S柏楊將城市摩登風(fēng)氣帶回學(xué)校以及小鎮(zhèn)掀起的趕時(shí)髦的潮流，都充斥著對(duì)摩登風(fēng)光的顯現(xiàn)。再者，影片的喜劇風(fēng)格，使得影片中的摩登風(fēng)光染上了歡樂的情緒，如張?zhí)以跁狼芭淖鳂I(yè)時(shí)，腳下還在跺著的舞步，與許柏楊在辦公室伴隨著音樂的翩翩起舞。張?zhí)业臒o拘無束、自由奔放的“摩登氣質(zhì)”引得觀眾艷羨。女學(xué)生和鄉(xiāng)紳模仿時(shí)尚，小鎮(zhèn)人追求摩登的場(chǎng)景成為電影吸引觀眾的又一大看點(diǎn)。這些對(duì)于都市摩登風(fēng)情的展現(xiàn)不僅給觀眾帶來全新的視覺經(jīng)驗(yàn)和放松的精神體驗(yàn)，也成為影片和觀眾情感宣泄的出口，從而部分地顛覆了政治話語的傳達(dá)，暗合了制作者對(duì)待“現(xiàn)代性”的矛盾態(tài)度。

四、結(jié)語

在20世紀(jì)30年代的中國(guó)銀幕上，左翼人士的進(jìn)步話語對(duì)以“摩登”為代表的都市及其相關(guān)的一切不加甄別和選擇的徹底反城市化傾向，與新生活運(yùn)動(dòng)提倡以傳統(tǒng)的禮義廉恥抵制都市文明的侵襲有了聯(lián)合的話語。所以《國(guó)風(fēng)》作為新生活運(yùn)動(dòng)和左翼人士政治話語協(xié)商調(diào)和的產(chǎn)物，使得多重文化并置其中。但是，影片在空間、角色、情節(jié)的處理上，又表明多重話語之間并非是絕對(duì)統(tǒng)一的，而是存在矛盾甚至對(duì)立沖突的。首先，影片表面上秉持的“抑”城市“揚(yáng)”鄉(xiāng)村的二元對(duì)立的立場(chǎng)，其實(shí)是古老農(nóng)耕文明面對(duì)現(xiàn)代化時(shí)的抗拒，“舊有文明，力不從心，自然會(huì)從道德的角度進(jìn)行激烈的負(fù)面批評(píng)”[3]181。這種對(duì)都市文明的敵意和不信任缺乏一種理性的“城市反思”視角，是一種對(duì)于城市的某種消極的抵抗。其次，小鎮(zhèn)空間、女性角色形象以及所采用的通俗情節(jié)劇，使得影片對(duì)官方政治話語中的反城市化傾向進(jìn)行了反駁。作為“第三空間”的小鎮(zhèn)空間以無窮的開放性向多種文化呈現(xiàn)出邀請(qǐng)姿態(tài)，使其包含多層次、異質(zhì)性的現(xiàn)代想象；女性角色的情感表露和女明星的個(gè)人氣質(zhì)在一定程度上解構(gòu)了政治話語最初建構(gòu)的角色形象，使其呈現(xiàn)出一個(gè)矛盾的理想女性形象；情節(jié)劇中的通俗敘事與情感宣泄以及諷刺喜劇的風(fēng)格超出了制作者對(duì)角色原初預(yù)設(shè)的評(píng)價(jià)，使其遮掩甚至顛覆了政治話語的傳達(dá)。這些從電影文本中透露出的種種矛盾無外乎是面對(duì)城市化的不同態(tài)度：一方面向往都市現(xiàn)代文明，另一方面又懼怕都市生活方式帶來的人性解放，最終使得電影《國(guó)風(fēng)》呈現(xiàn)出一種矛盾的“現(xiàn)代性”。

注釋：

①電影的“城市性”，是指電影從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市屬性、城市文化痕跡等多樣化特征。這一“城市性”是基于電影文化母體角度對(duì)電影基本屬性的一種概括。見：張經(jīng)武.電影的“城市性”[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019：22.

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[7]張穎.為什么要尋找異質(zhì)性：從“文本協(xié)商”看中國(guó)30年代的女性情節(jié)劇[J].當(dāng)代電影，2015（5）：125-129.

作者簡(jiǎn)介：翟夢(mèng)瑩，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。