摘" 要：晉宋時期文學(xué)名家陶淵明和謝靈運(yùn)在行旅風(fēng)景的描寫方面體現(xiàn)出鮮明差異性。面對行旅風(fēng)景，陶淵明的心態(tài)是驚恐憂懼和倦怠退卻，強(qiáng)烈的疏離感是其行旅風(fēng)景描寫的主要特征；謝靈運(yùn)則樂于接納和展現(xiàn)新穎奇異的行旅風(fēng)景，一是將常見的風(fēng)景陌生化，二是不斷開拓風(fēng)景游覽的邊界和視野，給讀者呈現(xiàn)前所未見的風(fēng)景。引用“風(fēng)景哲學(xué)”的理論視角，觀察陶、謝行旅風(fēng)景的呈現(xiàn)和表達(dá)。陶、謝對行旅風(fēng)景的不同塑造，實(shí)質(zhì)上是他們各自生平經(jīng)歷的反映和情感體驗(yàn)的表達(dá)，也是二者風(fēng)景哲學(xué)的獨(dú)特體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：陶淵明；謝靈運(yùn)；疏離感；新穎奇異；風(fēng)景哲學(xué)

陶、謝詩歌對行旅風(fēng)景的描寫和表現(xiàn)各不相同。面對行旅風(fēng)景，陶淵明絕大多數(shù)情況下表現(xiàn)出忽視、驚懼和倦怠的情感，陶詩的行旅風(fēng)景因此呈現(xiàn)出疏離、隔膜的特點(diǎn)。謝靈運(yùn)喜好游玩山水，“山賊”似地登山即是為滿足他對行旅風(fēng)景的探究欲望和強(qiáng)烈興趣，其行旅深入冷僻靜謐之地，所觀風(fēng)景前人罕見，新穎奇異。

既往研究雖有對陶謝詩歌做比較研究，但主要著眼于陶淵明田園詩和謝靈運(yùn)山水詩的藝術(shù)特征，而鮮有從“行旅風(fēng)景”這一視角切入。既往研究也并未關(guān)注到行旅風(fēng)景是由詩人所塑造和建構(gòu)的這一事實(shí)，即忽略了風(fēng)景本身的“建構(gòu)性”。本文從“行旅風(fēng)景”入手，比較陶、謝詩歌的描寫特征、情感體驗(yàn)，并對其中蘊(yùn)含的“風(fēng)景哲學(xué)”進(jìn)行深入探究?！帮L(fēng)景哲學(xué)”雖來源于西方哲學(xué)，但可以借此理論資源理解和觀察陶、謝詩歌，探尋他們對風(fēng)景的觀念和認(rèn)知是如何形成的，以期發(fā)現(xiàn)陶、謝行旅詩歌更為深層的美學(xué)價值和哲學(xué)意義。

本文“行旅風(fēng)景”是旅行過程發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景的統(tǒng)稱，而非僅是行役途中的風(fēng)景?！靶新谩痹凇吨芤住贰睹献印返任墨I(xiàn)中的原義與今旅行之義相近，而《文選》“行旅”篇通過選錄相關(guān)詩歌客觀上把“行旅”一詞的概念狹窄化，專指出差行役，故本文對詩歌的研究和分析不限于《文選》“行旅”篇。

一、疏離感：陶詩行旅風(fēng)景的主要特點(diǎn)

《文選》“行旅”共選陶淵明兩首詩，分別是《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿作》《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂口》?！陡託q五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林》（二首）和《乙巳歲三月為建威參軍使都經(jīng)錢溪》雖未入選《文選》，但其內(nèi)容也是陶淵明出差行役的所見和感受。從這些詩歌可見，陶淵明有意無意地忽略行役途中的風(fēng)景，只表達(dá)了同一個愿望那就是期盼早日回歸家園：

行行循歸路，計日望舊居。一欣侍溫顏，再喜見友于。鼓棹路崎曲，指景限西隅。江山豈不險，歸子念前涂。凱風(fēng)負(fù)我心，戢枻守窮湖。高莽眇無界，夏木獨(dú)森疏。誰言客舟遠(yuǎn)，近瞻百里余。延目識南嶺，空嘆將焉如！[1]73——《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林》（其一）

自古嘆行役，我今始知之。山川一何曠，巽坎難與期。崩浪聒天響，長風(fēng)無息時。久游戀所生，如何淹在茲。靜念園林好，人間良可辭。當(dāng)年詎有幾，縱心復(fù)何疑。[1]74——《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林》（其二）

陶淵明對回家的渴望、對親友的思念、對差旅的厭倦，是這一組詩的共同主題。在庚子歲五月的一天，規(guī)林遭遇到大風(fēng)，導(dǎo)致陶淵明行程受阻?！皠P風(fēng)負(fù)我心，戢楪守窮湖。高莽眇無界，夏木獨(dú)森疏”（其一），《爾雅》注曰“南風(fēng)謂凱風(fēng)”，陶潛當(dāng)時為南風(fēng)所阻。在規(guī)林偏僻的一隅，陶淵明看到的是高莽的荒草。蒼莽蔥郁的草叢茂密得看不到界限，夏木在這無界的荒草中卻獨(dú)自生長和挺立?！罢l言客舟遠(yuǎn)，近瞻百余里。延目識南嶺，空嘆將焉如”，雖然遠(yuǎn)眺南嶺只需百余里的距離，但是對于歸心似箭的陶淵明來說，風(fēng)雨阻隔唯剩嘆息。清吳瞻泰在《陶詩匯注》中說“此詩為歸省而作，一片游子思?xì)w真情，急于到家，偏為風(fēng)阻，觸目生怨，覺路為之曲，日為之限，夏木為之蔽。使千載而下，猶覺至情流露?！盵2]121吳瞻泰已經(jīng)點(diǎn)明，陶淵明是因?yàn)榧庇诘郊?，觸目生怨，所以將行旅風(fēng)景扭曲和變形?！吧酱ㄒ缓螘纾憧搽y與期”（其二），“巽”和“坎”在《周易》里分別代表“風(fēng)”和“水”，即“《象》曰：隨風(fēng)，巽。君子以申命，行事”[3]?！百恪弊窒笳鳌帮L(fēng)”，也是巽卦“君子申命”的象辭，陶淵明此時奉桓玄之命出差行役，因?yàn)轱L(fēng)雨阻途，無法按時完成任務(wù)、結(jié)束行旅。

陶淵明為我們呈現(xiàn)出一個“扭曲”的風(fēng)景，這種扭曲背后歸結(jié)于陶淵明濃厚的思?xì)w之情。所以，這些風(fēng)景透露出恐懼感：“高莽眇無界，夏木獨(dú)森疏”，“鼓棹路崎嶇”“江山豈不險”“崩浪聒天響，長風(fēng)無息時”，阻擋回家的路途永遠(yuǎn)都是可怕的，像是隨時要把路人吞沒?！妒甲麈?zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿作》“目倦川途異，心念川澤居”[1]71，“倦”“異”“念”的疊加強(qiáng)化此次出行的勉強(qiáng)和不快，因?yàn)榫氲『筒粣偹源ㄍ揪拔锒际钱悩拥?，很難和自己的心境相融合。

再如《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂口》，其中的風(fēng)景描寫也映射出陶淵明行役途中的惶恐不安，夜景雖美，實(shí)則與作者的心境隔膜疏離，難以契合：

閑居三十載，遂與塵事冥。詩書敦夙好，林園無世情。如何舍此去，遙遙至南荊。叩枻新秋月，臨流別友生。涼風(fēng)起將夕，夜景湛虛明。昭昭天宇闊，皛皛川上平。懷役不遑寐，中宵尚孤征。商歌非吾事，依依在耦耕。投冠旋舊墟，不為好爵縈。養(yǎng)真衡茅下，庶以善自名。[1]74-75

陶淵明開篇即懷念園林之中詩書相伴的恬靜歲月，但因赴假期滿被迫行至江陵，感到非常無奈和勉強(qiáng)，清張玉谷《古詩賞析》中說“此吿假還家，假滿赴荊之作，亦有思隱意”[2]125。李善注：“《楚辭》曰：‘漁父鼓栧而去?！跻菰唬骸荡弦?。’”[4]495月光流照之下，鼓棹叩槳準(zhǔn)備啟程航行，好友臨流相送。涼風(fēng)起于暮色轉(zhuǎn)晚之時，清空明朗。天宇開闊壯大，秋月臨照，皎潔明亮，湖面安靜到極致，一望無垠。“涼風(fēng)起將夕”至“皛皛川上平”是風(fēng)景描寫，呈現(xiàn)出清冷孤絕之美，美則美矣，但未見人之蹤跡。此間風(fēng)景與“我”并不親和，而是疏離、割裂的狀態(tài)。據(jù)張玉谷品評，“中八，則切秋夜鋪寫水程之景，帶插別友不寐，總見非心所樂”[5]，水程之景雖然清冷雋永，但正如張玉谷所說“總見非心所樂”?！胺切乃鶚贰钡脑蛘恰皯岩鄄诲孛?，中宵尚孤征”，身處差役途中睡眠得不到保障導(dǎo)致狀態(tài)和心情不佳。“題特著‘夜行’二字……王事孔亟之情形皦如矣?！盵6]陶淵明獨(dú)身行使至西荊之地，此時桓玄的勢力已經(jīng)對北府兵統(tǒng)帥劉牢之造成嚴(yán)重威脅，正值江陵政局危亡變動之際，陶淵明意識到江陵之行他肯定會被迫參與到“軍國大事”的討論和研判當(dāng)中，焦慮和壓力瞬息浸淫心間，“非心所樂”，所觀之風(fēng)景亦呈現(xiàn)出清冷絕俗、遠(yuǎn)離人寰的疏離感。戴建業(yè)說“‘委心’與‘委運(yùn)’相輔相成，如果不能回到自己內(nèi)在的自然——生命的真性，那么外在的自然——自然大化，就將永遠(yuǎn)與他是疏離和對峙的”[7]，江陵的行役之路令陶淵明倍感壓力，虛明澄凈的天宇湖川并未給他帶來喜悅，而是“孤征”的惶恐和壓抑，這一自然大化對陶淵明來說是“疏離和對峙的”，故詩歌末句流露出“投冠”“養(yǎng)真”的退隱思想。清湛無梓的月夜江景雖然澄澈絕俗，但陶淵明并不關(guān)注，因?yàn)槠渌季w和意識已經(jīng)被江陵之行的不安和孤獨(dú)所占據(jù)，如他所言“懷役不遑寐”。柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》對于類似的畫面這樣寫道：“這里表明，風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的……只有對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的。”[8]陶淵明此情此刻即柄谷行人所謂“內(nèi)在的人”，在孤獨(dú)的體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)行旅風(fēng)景，涂口夜景對“我”而言疏離又隔膜。

記述親友同行的行旅詩有《歸園田居·其四》，雖以“歸園田”命名，但其內(nèi)容描寫的是陶淵明與子侄外出游玩的行旅活動。“久去山澤游，浪莽林野娛。試攜子侄輩，披榛步荒墟”[1]41，明何孟春釋“莽，或作漭。浪漭，廣大貌”[9]。陶淵明帶子侄出游，途經(jīng)蒼郁廣袤的林野之地，“林野娛”表達(dá)出陶淵明此次山澤之游的輕松愉快。這與滯留規(guī)林所見“崩浪長風(fēng)”景象給陶淵明帶來的擔(dān)憂和恐懼是完全不同的。再如《游斜川》（并序），描寫了陶淵明組織并參與的一次文人雅會，這次雅會所見山川魚鳥親和可愛?！鞍嘧肋h(yuǎn)流”，據(jù)龔斌考證“班坐：列班而坐；依次而坐。班，班序；次序”[10]，該詩句反映的是曲水流觴的禮俗，這與《蘭亭集序》“引以為流觴曲水，列坐其次”[11]表達(dá)的意思一致。雖然《游斜川》參與者的陣容遠(yuǎn)沒有蘭亭集會那樣強(qiáng)大，但是陶淵明歡快閑散的心情躍然紙上?！俺魏汀薄伴e美”“弱湍”“閑谷”，陶淵明眼中的斜川美景溫柔可親?！板臐缮⒂文俊?，清黃文煥《陶詩析義》解釋為“‘散’字奇，意紛于四顧，睛不得專聚也”[2]61，“散”字表明詩人此刻閑散隨性地觀賞斜川風(fēng)物，所描寫的風(fēng)景不似其他行旅詩那般異樣、可怕。

概括而言，陶淵明行役與親友伴游所見風(fēng)景與體驗(yàn)全然不同。陶詩中的風(fēng)景描繪也并非客觀再現(xiàn)，而是帶有作者主觀情感的“濾鏡”。正如魯迅對故鄉(xiāng)的書寫也是經(jīng)過了現(xiàn)代啟蒙思想的“濾鏡”，即丑化鄉(xiāng)村風(fēng)景，揭露民風(fēng)的病態(tài)?！帮L(fēng)景的變化源自‘我們的認(rèn)識裝置本身發(fā)生了變化這一事實(shí)’，從這個意義上看，風(fēng)景的美丑乃至‘風(fēng)景’本身，實(shí)際是看風(fēng)景的人制造出來的①，魯迅的“濾鏡”是受現(xiàn)代啟蒙思想影響的結(jié)果，而陶淵明的“濾鏡”則是逃離仕途、歸隱田園的思想，在此觀照之下，豐富多彩的出差行旅風(fēng)景反而被陶淵明異化和扭曲，而在與親友同游的過程中行旅風(fēng)景又呈現(xiàn)與自然風(fēng)物親和美好的一面，如《游斜川》，但是并不能據(jù)此改變陶淵明行旅詩“疏離感”的主要特征。蓋因《游斜川》主要內(nèi)容是“與二三鄰曲”伴游行旅的文人雅集活動，這與上文列舉的被公務(wù)裹挾的行旅詩歌有別。

二、新穎奇異：謝詩行旅風(fēng)景的描寫特征

《文選》“行旅”和“游覽”篇目收錄謝靈運(yùn)詩歌最多，分別為9首和10首，足見謝詩在中古時期風(fēng)景文學(xué)中占有重要地位。劉宋時期陳郡謝氏家族的政治地位驟降，但是依舊擁有良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。謝靈運(yùn)作為陳郡謝氏的世襲子弟，坐擁田宅美池，享有富足生活?！端螘ぶx靈運(yùn)傳》記載：“靈運(yùn)因父祖之資，生業(yè)甚厚。奴僮既眾，義故門生數(shù)百，鑿山浚湖，功役無已。尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不畢備。”[12]有錢有閑的謝靈運(yùn)，憑借著家業(yè)、官銜和過人的文才，帶著僮仆百人整日游山玩水，還突發(fā)奇想，發(fā)明謝公屐。山中若無徑，謝客偏要易山行。此類“伐山開徑”的行為，驚動了臨海太守王琇，王琇誤以為出現(xiàn)了山賊②。

在游賞山水的過程中，謝靈運(yùn)不遺余力地描繪新穎奇異的風(fēng)景。謝詩新穎奇異的特征可以從兩個層面進(jìn)行論述：第一是將熟悉的風(fēng)景“陌生化”；第二是拓展視覺的邊界和視野，給讀者呈現(xiàn)出未知未見的風(fēng)景。

（一）關(guān)于“陌生化”。謝靈運(yùn)常會創(chuàng)造出前人從未使用過的詞匯，來代替常見和慣用的意象，從而達(dá)到新穎奇異的效果?！队文贤ぁ纷饔谥x靈運(yùn)任職永嘉郡，初夏時漫步南亭的一次活動，此時作者衰病在身?！熬茂c昏墊苦，旅館眺郊歧”[13]64，“我”長期臥床憂思成病，拉開窗簾從住所眺望遠(yuǎn)方，從窗外看到“未厭青春好，已睹朱明移”[13]64的節(jié)侯推遷過程?！稜栄拧纷⒃唬骸跋臑橹烀鳌盵14]5672。在謝靈運(yùn)之前，并未有詩人用“朱明”一詞表示夏天。如果不看注釋，未必立刻知曉“朱明”為夏季之意。作者用“朱明”表示夏天，新奇而別致。以病人的視野觀看風(fēng)景的相關(guān)詩歌還有《登池上樓》，“徇祿反窮海，臥痾對空林。衾枕昧節(jié)候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風(fēng)，新陽改故陰”[13]61，呂延濟(jì)注“初景，初春也。春為陽，冬為陰也”[4]，在這里“新陽”和“故陰”分別代表初春和深冬。

《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都詩》又有“秋岸澄夕陰，火旻團(tuán)朝露”[13]50，《毛詩》曰：“七月流火”，《爾雅》曰：“秋為旻天”[14]5670?！盎稹迸c“旻”拼合在一起即指代秋天。通過檢索和考察謝靈運(yùn)之前的詩歌，“火旻”最早出現(xiàn)在《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都詩》；“朱明”，雖然在《爾雅》中指夏天，但是用在詩歌中最早見于《游南亭》；“新陽”“故陰”最早見于《登池上樓》?？梢?，“火旻”“朱明”“新陽”“故陰”這些詞匯均在謝靈運(yùn)詩歌中首次使用，給讀者制造出新穎別致的感受和體驗(yàn)。

此外，《游赤石進(jìn)帆?！酚小按ê髸r安流，天吳靜不發(fā)。楊帆采石華，掛席拾海月”[13]75，張銑注曰“川后，波神。天吳，水伯”[4]409，川后，即河伯。天吳，據(jù)《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》是“八首人面、虎身十尾”[15]的水神，可見川后和天吳都是上古時期的神話人物。謝靈運(yùn)使用“川后”“天吳”等神話人物創(chuàng)造出奇幻陌生的詩境。呂向注“石華附石生，海月如鏡皆中食”[4]409，李善注“海月，大如鏡，白色”[4]409。“海月、石華”更早還出現(xiàn)在郭璞《海賦》中，指海味。“掛席拾海月”，字面上看是在美麗的月光之下乘舟出行，但是謝靈運(yùn)這里并非指舟船伴月而行，而是出海游玩撿拾到大如鏡的海味?！昂Ｔ隆逼诖曇暗氖茏枵亲髡哂幸鈩?chuàng)造出來的，這一手法類似于西方文論中所說的“陌生化”（“奇異化”）。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一書中有一個經(jīng)典論述，“藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法”[16]。謝靈運(yùn)對詩歌意象的把握和塑造在客觀上呈現(xiàn)出“陌生化”（“奇異化”）的效果?！靶玛枴薄肮赎帯薄爸烀鳌薄盎饡F”這些詞匯的使用“增加感受的難度和時間”，讓讀者用更多的時間去理解和品味。

（二）拓展了前人呈現(xiàn)風(fēng)景的邊界和視野。這一點(diǎn)又可以分為兩個層次，分別是對光影變化的敏銳捕捉以及對風(fēng)景曲線、輪廓的刻畫和描摹。首先，在謝靈運(yùn)之前，雖有曹植和陸機(jī)等詩人對光影做概括性或白描式的描寫，如“微蔭翳陽景”[4]549（曹植《情詩》）“邈矣垂天景”[17]613（陸機(jī)《折楊柳行》），但謝詩首次以類似于長焦鏡頭的攝影方式描寫光影變幻的完整過程：

林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏。[13]98——《石壁精舍還湖中作》

水宿淹晨暮，陰霞屢興沒。[13]75——《游赤石進(jìn)帆海》時竟夕澄霽，云歸日西馳。[13]64——《游南亭》

猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。[13]117——《從斤竹澗越嶺溪行》

“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏”，山林迎來傍晚時分，光線漸趨黯淡。呂延濟(jì)注曰“霏，日氣也。時既暮，故收斂也”[4]410，傍晚濃密的云氣逐漸收斂。這一聯(lián)詩中存在倒裝，正常的語序應(yīng)是“林壑暝色斂，云霞夕霏收”?！皵俊薄笆铡边@一動作發(fā)出者按照通常的理解應(yīng)當(dāng)是人，這里卻是林壑和云霞?！皵俊薄笆铡痹谶@一聯(lián)居中放置，分別連接兩個名詞，仿佛動作一直在持續(xù)著。這一聯(lián)的精妙之處正是其漸進(jìn)的時間感?！八扪统磕?，陰霞屢興沒”，呂延濟(jì)注“水宿，宿于舟中也。淹，久興起也”[4]409。無論是“水宿淹晨暮”還是《登池上樓》“衾枕昧節(jié)侯”，作者只要是在一個相對局促的空間中，對晨暮和節(jié)侯的變化感知就不再敏銳?！瓣幭紝遗d沒”，傍晚帶著水汽的云霞時不時地浮現(xiàn)又消失?！皩摇边@一頻率副詞拉長云霞“興”“沒”的時間總長，也強(qiáng)調(diào)了晚霞興沒交替的無數(shù)回合?！队文贤ぁ分小皶r竟夕澄霽，云歸日西馳。密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)”，在夕陽西下的此刻，雨后的山間氣息格外清涼。劉良注曰：“日落峰外，隱半，見規(guī)圓，日之形也”[4]408。夕陽西下猶如一道漸變的畫卷，光影漸趨暗淡，密林的雨水還濕潤著，遠(yuǎn)處山峰也沒有完全遮蓋住夕陽。再如《從斤竹澗越嶺溪行》一開始就寫到幽微的曙光：“猿鳴誠知曙，谷光幽未顯”，山中的猿猴已經(jīng)感受到曙光，山谷中依舊深幽，尚未顯示出光線亮度。謝詩中的光影呈現(xiàn)出漸進(jìn)的效果，就像是攝影時使用特寫鏡頭捕捉光線漸變的全過程。

其次，對于山水新穎別致的曲線、輪廓的刻畫和描摹也是謝靈運(yùn)所注重的。陸機(jī)、張協(xié)和陶淵明等詩人使用源于《古詩十九首》“道路阻且長”[4]538的套語概括行旅路途的蜿蜒曲折，他們對山水形貌輪廓的摹寫粗疏簡略，如“山川修且廣”[17]297（陸機(jī)《赴洛道中作》）、“幽岫峭且深”[4]558（張協(xié)《雜詩》）、“道路迥且長”[1]92（陶淵明《飲酒》），而謝靈運(yùn)對山水深曲宛轉(zhuǎn)的輪廓有著細(xì)膩的觀察和描繪，如“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿”[13]55（《過始寧墅》）、“側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏”[13]114（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）、“溯流觸驚急，臨圻阻參錯”[13]57（《富春渚》），“稠疊”“連綿”“窈窕”“玲瓏”“驚急”“參錯”，這些雙聲疊韻詞堆疊在一起，將山水曲折的線條通過文字和聲音兩種媒介清晰地勾勒和表達(dá)出來，所謂“如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”[18]564。

謝靈運(yùn)“空水澄鮮”的山水描寫體現(xiàn)了“澄懷味象”“以形寫形，以色貌色”[19]的佛教理念，這一理念對謝靈運(yùn)觀照山水的方式及形成清晰的紋路感、肌理感的語言特征產(chǎn)生深刻影響。謝詩中的行旅山川呈現(xiàn)出素描或?qū)懮愕谋普嫘Ч?，這更能突顯其新穎奇異的描寫特征。

三、思?xì)w園田與化山水為家園：陶謝行旅詩歌風(fēng)景哲學(xué)之比較

風(fēng)景哲學(xué)是指風(fēng)景由主體所建構(gòu)，并非完全客觀，具有人文、社會和倫理意義。西方哲學(xué)學(xué)者對這一概念已有深入研究，德國哲學(xué)家齊美爾在《橋與門》中對“風(fēng)景的哲學(xué)”做一系統(tǒng)介紹，“自然界就其深刻的本質(zhì)和意義來說是沒有個性的，但是，通過人把它這樣那樣地分成特殊的單位以后，看起來就變成了各具個性，即‘風(fēng)景’”[20]。齊美爾認(rèn)為所謂“風(fēng)景”已經(jīng)加入個性特征，即“風(fēng)景”是經(jīng)由主觀意志改造和重塑過的“自然”。我國“風(fēng)景科學(xué)”創(chuàng)始人、同濟(jì)大學(xué)風(fēng)景園林專業(yè)丁文魁教授在《風(fēng)景科學(xué)導(dǎo)論》中將“風(fēng)景”定義為“風(fēng)景的本質(zhì)是人與環(huán)境之間的邊際文化信息，風(fēng)景既非環(huán)境（客體），也非人（主體）；風(fēng)景既是環(huán)境的邊緣，又是人的邊緣；風(fēng)景只存在于人和環(huán)境的關(guān)系之中，風(fēng)景是人與環(huán)境之間的中介物……邊際包括空間、地理環(huán)境、時間、古代與現(xiàn)代、生態(tài)、文化、政治等多種關(guān)系”[21]。丁文魁從風(fēng)景園林的專業(yè)視角對“風(fēng)景”的邊緣性以及復(fù)雜性做一說明，這也可以視為對風(fēng)景哲學(xué)的準(zhǔn)確闡釋?？傊?，中西方學(xué)者對“風(fēng)景哲學(xué)”的理解和定義雖不盡相同，但均有一個核心概念，即風(fēng)景不等同于自然和環(huán)境，而是經(jīng)由主體加工和改造，具有了社會、文化意義的自然和環(huán)境。

陶、謝的行旅風(fēng)景融合各自的情感體驗(yàn)以及美學(xué)認(rèn)知。以“風(fēng)景哲學(xué)”這一視野來看待陶、謝詩歌，可以重新考察陶、謝行旅詩歌的風(fēng)景描寫及其蘊(yùn)含的哲學(xué)意義。思?xì)w園田與化山水為家園是陶、謝風(fēng)景哲學(xué)的顯著不同，這一區(qū)別本質(zhì)上體現(xiàn)了“我”與風(fēng)景的邊界感，從更深層次來說體現(xiàn)的是主體對“我”與自然環(huán)境關(guān)系的不同認(rèn)知。

若從詩歌數(shù)量或內(nèi)容上來看，陶淵明對行旅風(fēng)景的描寫明顯少于謝靈運(yùn)，且陶淵明僅有的幾首行旅詩的關(guān)注點(diǎn)也不在行旅風(fēng)景，而是指向歸返家園、思?xì)w園田的主題：

江山豈不險，歸子念前涂。凱風(fēng)負(fù)我心，戢枻守窮湖。[1]73——陶淵明《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林》（其一）

久游戀所生，如何淹在茲。靜念園林好，人間良可辭。[1]74——陶淵明《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林》（其二）

詩書敦宿好，林園無世情。如何舍此去，遙遙至南荊！[1]74——陶淵明《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂口》

“歸子念前涂”“久游戀所生”，陶淵明行旅詩歌的歸處總是指向他曾經(jīng)的居所。久游在外，陶氏仍眷戀所生之地；江山崎嶇，游子依然掛念從前的路。“靜念園林好，人間良可辭”“詩書敦宿好，林園無世情”，陶淵明已然將“園林”“林園”和“人間”“世情”這兩種身處的空間及狀態(tài)對立起來。

再如《歸園田居·其四》：

久在山澤游，浪莽林野娛。試攜子侄輩，披榛步荒墟。徘徊丘隴間，依依惜人居。井灶有遺處，桑竹殘巧株。借問采薪者：此人皆焉如？薪者向我言：死沒無復(fù)余。“一世異朝市”，此語真不虛。人生似幻化，終當(dāng)歸空無。[1]42

這次攜親帶友的出行遠(yuǎn)比從建康歸返時被阻于規(guī)林輕松愉快，只言片語的風(fēng)景描寫只是出游陪襯和詩境背景。這次行旅途中遇到一位采薪者，便開始探討有關(guān)生死的話題。通過采薪者的口吻，陶淵明將這次出游的著眼點(diǎn)歸結(jié)于“人生似幻化，終當(dāng)歸空無”。據(jù)《列子·周穆王篇》，“有生之氣，有形之狀，盡幻也。造化之所始，陰陽之所變者，謂之生，謂之死。窮數(shù)達(dá)變，因形移易者，謂之化，謂之幻”[22]；《淮南子·精神訓(xùn)》又有“化者，復(fù)歸于無形也”[23]，陶淵明通過化用道家典籍點(diǎn)明此次出游的真諦，生死如幻似化，終歸于無形。如果說“園林”“園田”是陶淵明出差行役詩的足跡所歸，那么“幻化”與“空無”則指向陶淵明精神家園的歸處?！妒甲麈?zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿作》又有“望云慚高鳥，臨水愧游魚。真想初在襟，誰謂形跡拘”[1]71，陶淵明對空間的感知除山川魚鳥的有形之際，還有依托莊子所建構(gòu)的“憑化而遷”的精神空間。清方東樹在《昭昧詹言》中說：“‘化遷’言隨時遷化，素志也。天運(yùn)歲時，息息遷化，圣人亦委運(yùn)任化，此與浮沈詭隨及燕雀搶楡枋者，跡同事同，而其道不同，非大賢以上莫能及。公自比‘無心而出岫，鳥倦飛以知還’是也?！盵2]118-119可見委運(yùn)任化的心境和懷舊惜往的情結(jié)一起構(gòu)筑了陶淵明詩歌的精神家園。

相比陶淵明的故戀舊園，謝靈運(yùn)對永嘉、彭蠡等地的山水充滿探幽尋奇的興趣和膽量。謝客的山水游覽刻意遠(yuǎn)離家園和“舒適區(qū)”，走向冷僻新異之地?！吧叫懈F登頓，水涉盡洄沿”[13]55“將窮山海跡，永絕賞心晤”[13]50，窮盡和拓展山水風(fēng)景之邊界是謝靈運(yùn)游覽的特色。謝靈運(yùn)在探訪永嘉山水的過程中常做出“山賊”般破壞性和侵略性的舉動，這一行為客觀上為謝靈運(yùn)觀賞和重塑山水創(chuàng)造條件。謝靈運(yùn)將奇山異水視為自己的領(lǐng)地，山水不僅是謝客的游玩場所，更是他構(gòu)筑的精神家園。謝靈運(yùn)以山水為家園，與他從小的生活環(huán)境息息相關(guān)。據(jù)鐘嶸《詩品》，謝靈運(yùn)從小被寄養(yǎng)在錢塘杜明師處，成長到十五歲才返回自己家中。因?yàn)榧酿B(yǎng)的原因，造就謝靈運(yùn)性格的偏執(zhí)和不合群，這一成長經(jīng)歷深刻影響他日后的為人處世方式和風(fēng)格，進(jìn)而影響到他詩歌的創(chuàng)作。再加之家道中落以及仕途受到徐羨之、傅亮等人的排擠和打壓，相繼被貶永嘉和彭蠡，更加重其缺乏安全感、抑郁不得志的心態(tài)，所以將壯志“泄為山水詩”[24]。

謝靈運(yùn)成長環(huán)境的心結(jié)、仕途境況的遭遇，使得他最終找到山水這一“超越之場”。他從小被寄養(yǎng)的經(jīng)歷是他拓展風(fēng)景邊界的心理動因，因?yàn)樗麖膩頉]有擁有過完整的家人陪伴，所以他會在成年之后不斷去向外界尋找和重建真正屬于他的精神家園——山水。謝客將山水視為家園，化山水為一己領(lǐng)地。謝靈運(yùn)擁有極高的稟賦和學(xué)養(yǎng)，利用平生所學(xué)，充分表現(xiàn)山水美感，并將玄佛思想精妙地糅合和融入詩歌創(chuàng)作，形成“寫景、興情和悟理”基本框架結(jié)構(gòu)，如《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》：

朝旦發(fā)陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俛視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。初篁苞緑籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通。[13]114

清晨“我”從南山之崖出發(fā)，傍晚之時光線藏于北面山峰。觀賞到如此美景“我”便棄舟遠(yuǎn)眺水中陸地，停下馬鞭倚靠在茂松之下。李周翰注“迥遠(yuǎn)策杖，徑路也。窈窕，長遠(yuǎn)皃，玲瓏明暗皃”[4]411，道路深曲宛轉(zhuǎn)，明暗相間。俯視見到喬樹之末，仰聽山丘波聲。溪水因橫斜石頭的阻隔分股而過，樹林茂密不見小路蹤跡。叢竹剛冒出綠芽，新蒲初露紫色新花。江鷗隨海潮上下嬉戲飛舞，天雞在溫潤海風(fēng)中自在玩耍。風(fēng)景描寫在該詩中的容量很大，約占70%以上?！皳峄臒o厭，覽物眷彌重”，劉良注“撫萬物變化，雖無厭倦；覽春物明媚，眷視重疊”[4]411，表現(xiàn)出對南山往北山行旅風(fēng)景的眷戀和愛重，久看不厭。李善注“郭象《莊子》注曰：圣人游于變化之涂。萬物萬化，亦與之萬化”[4]411，而“游于變化之涂”與委運(yùn)任化、與時俯仰的境界一致，體現(xiàn)道家順勢而為，不強(qiáng)求事功的思想?！皳峄痹凇陡呤總鳌酚小案哧柺宕葥峄锿猓蜗杞K身，肥遯至寶”[25]，又《肇論》載：“終日應(yīng)會，與物推移，乘運(yùn)撫化，未始為有也?！盵26]《高士傳》和《肇論》的“撫化”與委運(yùn)任化的意義接近，“撫化”在這里不依憑于有形之物，謝靈運(yùn)則是以“覽物”的形式“撫化”?！皳峄痹谥x詩中不再依憑空靈哲思，而是依托于有形的山水風(fēng)景。此處“撫化”之“化”除蘊(yùn)含順其自然的道家思想，也指山水風(fēng)景，與下句“覽物”之“物”相對應(yīng)。

“不惜去人遠(yuǎn)，但恨莫與同”，謝靈運(yùn)惋惜未能與友人一起欣賞此間美景，深感遺憾?！肮掠畏乔閲@，賞廢理誰通”，李善注“言獨(dú)在山中，無人共游。人謂古人也。言己孤游，非情所嘆，而賞心若廢。茲理誰為通乎？”[4]411孤游非謝客之愿，更為孤獨(dú)的是理趣無人通曉，只能自己體味和琢磨?？傮w來看，這首詩體現(xiàn)謝詩“紀(jì)游—寫景—興情—悟理”的典型框架結(jié)構(gòu)，其落腳點(diǎn)在于佛玄理趣。謝靈運(yùn)賞愛大化風(fēng)景，所謂“撫化心無厭”。謝靈運(yùn)將山水視為其超越之場和精神家園，正如蔣寅所說“玄學(xué)的名理實(shí)際已內(nèi)化為精神自由的體驗(yàn)，而山水景物則成為幫助他醞釀這種體驗(yàn)的超越之場?！盵27]

陶淵明對行旅風(fēng)景的異化和扭曲，謝靈運(yùn)對山水的美化和精雕均為他們仕隱思想、情感體驗(yàn)的反映和投射。陶淵明的委運(yùn)任化、謝靈運(yùn)的“撫化無厭”，都體現(xiàn)出順?biāo)齑蠡牡兰艺軐W(xué)思想，不同之處在于謝靈運(yùn)將大化具象為鮮明艷麗的山水，在山水這一超越之場體悟玄思，而陶淵明面對行旅風(fēng)景總是回避和退卻，并在抽象的玄學(xué)思理中體悟大化的神妙，所謂“縱浪大化中”，正如錢志熙所說：“陶淵明是在宇宙自然即詩中所說的‘天地’‘大化’這樣的宏觀背景中落實(shí)生命的位置，并且認(rèn)為生命屬于萬物運(yùn)化的一部分，所以要縱浪大化?？v浪大化，即委運(yùn)任化。”[28]

四、結(jié)語

對于陶淵明而言，行旅詩中的“思?xì)w”指向其懷舊的、家園感的田園世界；對于謝靈運(yùn)來說，“尋異”契合他尋幽探異的目光和眼界?！疤?、謝對待自然的眼光以及從其人生形態(tài)所衍化而來的田園、山水詩歌，折射出‘居’與‘游’、‘仕’與‘隱’等價值取向的捍格。”[29]程磊所說的“對待自然的眼光及其人生形態(tài)”即陶、謝詩歌風(fēng)景描寫的獨(dú)特視角和哲思“濾鏡”?！叭绾紊岽巳?，遙遙至西荊”[1]74，陶淵明出差至荊州卻不愿把視野和筆觸更多的投向周邊風(fēng)景，即便是少許筆墨提及也是不悅和勉強(qiáng)的；謝靈運(yùn)尋幽探陟并竭力地描畫他所欣賞的佳山麗水，搜尋到“石橫水分流，林密蹊絕蹤”[13]114這樣的秘境幽景。以“置心險遠(yuǎn)，探勝孤遐”[30]的方式將自己置于人跡罕至的高巖幽谷之中，對湖光山色“寓目輒書”，用筆繁復(fù)，窺情鉆貌，最終匯入晉宋山水文學(xué)作品新變的主流，成為“莊老告退，而山水方滋”[18]65時代的宗師級人物。

陶、謝行旅風(fēng)景描寫的巨大差異從本質(zhì)上說是基于二者不同的風(fēng)景哲學(xué)觀。陶淵明扭曲、異化行旅風(fēng)景，在出差行役過程中總是懷念他的私人空間——園田居，所以陶潛十分樂于在詩歌中營造溫馨親和的田園世界。從更為深廣的層面來說，陶淵明行旅詩“歸田”的思緒和主題不僅是其個人追求，也是東晉時期隱逸話語獨(dú)具特色的表現(xiàn)形式。謝靈運(yùn)筆下的山水文學(xué)不斷突破既有的視覺范圍，對行旅風(fēng)景表現(xiàn)出擴(kuò)張性甚至“破壞性”的探索欲望，但正是由于謝靈運(yùn)不斷突破風(fēng)景邊界的勇氣和膽識，在游山玩水的過程中體玄悟道，才創(chuàng)造和成就了他獨(dú)特的山水文學(xué)和風(fēng)景哲學(xué)。謝客不斷遠(yuǎn)離他所熟悉的家園，走向未知未見的山水世界，化山水為家園正是謝靈運(yùn)對風(fēng)景的體認(rèn)和重塑。學(xué)者代迅說“風(fēng)景作為后者（審美對象）是文化的存在，其歷史是審美文化史，是風(fēng)景被移入人的頭腦并在藝術(shù)和美學(xué)理論中加以表達(dá)的歷史，包含了人對風(fēng)景的認(rèn)知方式、審美趣味和倫理態(tài)度……”[31]、行旅風(fēng)景由陶、謝的認(rèn)知方式和審美趣味所塑造，作為審美對象行旅風(fēng)景是陶、謝文學(xué)建構(gòu)的結(jié)果，也是他們風(fēng)景哲學(xué)的獨(dú)特體現(xiàn)。

注釋：

①引文出自邱煥星《再造故鄉(xiāng)：魯迅小說啟蒙敘事研究》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2018年第2期，第148頁。“我們的認(rèn)識裝置本身發(fā)生了變化這一事實(shí)”這一觀點(diǎn)來自于柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，該書“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”一章的核心觀點(diǎn)是“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置，這個裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了”，以此觀之，風(fēng)景并非自然環(huán)境本身，而是經(jīng)由作者“認(rèn)識性裝置”對自然環(huán)境重塑和再現(xiàn)后所形成的。

②謝靈運(yùn)被當(dāng)成是山賊的故事，最早被記載于《宋書·謝靈運(yùn)傳》中，“登躡常著木履，上山則去前齒，下山去其后齒。嘗自始寧南山伐木開徑，直至臨海，從者數(shù)百人。臨海太守王琇驚駭，謂為山賊，徐知是靈運(yùn)乃安”。

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作者簡介：李月，復(fù)旦大學(xué)古籍整理研究所博士研究生。研究方向：漢魏晉南北朝文學(xué)。