摘" 要：《柳青》是紀(jì)錄片導(dǎo)演田波耗時6年創(chuàng)作出來的一部農(nóng)村題材的人物傳記式電影。在“娛樂化”“票房化”的時代，電影技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作二者之間是一個相互制約又相互依存的互動關(guān)系，一味地追求影像奇觀、重視外部形式而忽略內(nèi)部敘事永遠(yuǎn)也走不出形式大于內(nèi)容的桎梏。而影片《柳青》卻很好地以詩化的視聽語言、細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫、成熟的影像調(diào)度等較高的藝術(shù)質(zhì)量傳遞出“柳青精神”。

關(guān)鍵詞：柳青；光效表達(dá)；色彩敘事

《柳青》于2021年5月21日上映，講述了作家柳青為實踐毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神，從北京高層自愿扎根陜西皇甫村與農(nóng)民一起搞農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動，由此寫出著名長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》的故事。影片醞釀數(shù)載，是一部由田波執(zhí)導(dǎo)的具有深厚歷史底蘊(yùn)與價值的人物傳記電影。根據(jù)燈塔專業(yè)版實時數(shù)據(jù)顯示，影片上映首日票房為7.9萬，與同一天上映便取得首日票房3.17億的《速度與激情9》相比較，《柳青》的票房數(shù)量僅為其0.025%。雖然院線排片很少，票房數(shù)也不盡如人意，但卻獲得了文學(xué)界以及電影界評論家的高度認(rèn)可。在“娛樂化”“票房化”的時代，“柳青精神的震撼和靈魂交融的藝術(shù)呈現(xiàn)”可以說是對《柳青》這部電影的藝術(shù)價值的肯定。

一、詩意化的影像風(fēng)格

西方電影理論一開始就把“影”看成是電影之本，從巴贊的“攝影影像本體論”到克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，一切的理論都建立在影像上。而中國電影理論則為追求“戲”的影戲理論，受中國傳統(tǒng)戲劇以及文明戲的影響，就連技巧理論也蒙上了戲劇理論的色彩。那么為什么西方電影理論注重“影”呢？追根溯源，這與西方一以貫之的科學(xué)與技術(shù)有關(guān)。電影是誕生在科學(xué)技術(shù)發(fā)展下的，它是科學(xué)與技術(shù)的產(chǎn)物。從一開始照相術(shù)的發(fā)明到電影的誕生，電影由黑白到彩色、無聲到有聲，它的發(fā)展離不開技術(shù)。而后，隨著東西方文化的交流以及我國科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，中國電影逐漸丟掉了戲劇的拐杖。從第五代導(dǎo)演開始，以張藝謀、陳凱歌為代表，他們在影片色彩、光影等造型元素上逐步形成了一個屬于自己的獨(dú)特影像風(fēng)格?！读唷愤@部電影同樣有著屬于自己的詩意化影像風(fēng)格。

（一）主創(chuàng)團(tuán)隊對審美的塑造能力

該片主創(chuàng)團(tuán)隊陣容強(qiáng)大，由“80后”新銳導(dǎo)演田波編劇并執(zhí)導(dǎo)，電影美術(shù)大師霍廷霄擔(dān)任總監(jiān)制和藝術(shù)總監(jiān)，金雞獎攝影師孫明擔(dān)任攝影指導(dǎo)，著名演員成泰燊飾演主角柳青，可以說是一部既樸實純真又極具美學(xué)風(fēng)格特色的傾心之作。

首先是影片的導(dǎo)演。田波導(dǎo)演畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院設(shè)計系，早期師從電影美術(shù)大師霍廷霄并從事電影美術(shù)工作，從2007年開始相繼導(dǎo)演出品了《佛陀墕》《走馬水》《路遙》《敦煌》等多部紀(jì)錄片，且多次榮獲國家級獎項?！读唷冯m然是田波導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的第一部院線上映的影片，但其延續(xù)了他拍紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格。他的鏡頭聚焦于生活的刻畫與鄉(xiāng)土氣息的描繪，正如他在采訪中所說：“我的鏡頭不取悅當(dāng)代， 我的影像是留給歷史的， 留給熱愛生活、熱愛藝術(shù)的人們?！盵1]其次是影片的總監(jiān)制霍廷霄，從擔(dān)任《邊走邊唱》的副美術(shù)師開始，他與第五代導(dǎo)演們結(jié)緣，不斷地在藝術(shù)領(lǐng)域探索。由于與陳凱歌、張藝謀的合作，使得他對影片色彩和造型風(fēng)格的把控越加嫻熟。最后是影片的攝影執(zhí)導(dǎo)孫明。1999年畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系，隨后拍攝過《夏洛特?zé)馈贰洞筇菩省贰杜贰肚镏兹A》等影片，且多次榮獲中國電影金雞獎最佳攝影獎?！皩O明的影像風(fēng)格獨(dú)具特色，鏡頭運(yùn)動流暢舒緩、畫面布局簡約凝練、光色處理也極盡特色，對影像的詩化追求是孫明的作品中矢志不渝追求的品格?！盵2]正是影片主創(chuàng)團(tuán)隊高度一致的風(fēng)格塑造了《柳青》這樣一部具有文藝氣息的革命主旋律電影，而影片詩意化的影像風(fēng)格同時也彰顯了整個創(chuàng)作團(tuán)隊的視覺審美塑造能力與對陜西鄉(xiāng)土景觀的準(zhǔn)確把握。

（二）導(dǎo)演對影像真實感的追求

“二戰(zhàn)”以后，意大利的電影創(chuàng)作者們開始倡導(dǎo)摒棄“宏大場景”，主張采用“扛著攝像機(jī)上街拍攝”和“起用非專業(yè)演員表演”等手段來使電影成為現(xiàn)實生活的真實映射。法國電影理論家安德烈·巴贊曾給意大利新現(xiàn)實主義以“紀(jì)實美學(xué)”的高度評價。與意大利新現(xiàn)實主義的電影、德國魏瑪共和國時期的街道電影一樣，田波導(dǎo)演將鏡頭聚焦于現(xiàn)實中的人和事，其中很多農(nóng)民都是采用非職業(yè)演員，建立了一個真實的農(nóng)民群像。

此外，《柳青》從場景設(shè)計、影片色調(diào)等方面在鏡頭語言上真實又富感染力地展現(xiàn)了新中國成立初期陜西關(guān)中鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情，為其蒙上了一層藝術(shù)濾鏡。銀幕上的每一幀都自帶強(qiáng)烈的油畫感，如金黃的稻穗、金燦燦的玉米、豐收的打麥場、柳青騎車載著馬葳路過一望無際的麥田、耀眼炫目的陽光，等等，它們是藝術(shù)詩意化與象征性的呈現(xiàn)。同時，鏡頭也深入且真實地展現(xiàn)了柳青的工作與生活，讓觀眾們真切地領(lǐng)會與感受那個年代的歷史人文情懷。

據(jù)了解，為了使影片足夠真實，導(dǎo)演在采訪中說道：“影片中所呈現(xiàn)的麥田與玉米田，均為實際種植而成，而非CG動畫技術(shù)虛擬繪制?！边@種無CG全人工的場景設(shè)計，真實還原了作家柳青筆下的詩意鄉(xiāng)村，給觀眾留下難以忘懷的印象。對比一下于五一檔上映的諜戰(zhàn)片《懸崖之上》，影片延續(xù)了張藝謀導(dǎo)演利用色彩進(jìn)行敘事的創(chuàng)作風(fēng)格?！稇已轮稀芬园咨珵閿⑹轮魃{(diào)強(qiáng)化突出紅色熱血的革命氣息，而全片貫穿始終的厚厚白雪都非真的雪。田波導(dǎo)演對真實的追求促成了影片詩意化的影像風(fēng)格，而這種詩意化的影像風(fēng)格與柳青的《創(chuàng)業(yè)史》共同構(gòu)成了一種革命美學(xué)范式。

二、光線的表達(dá)作用

在西方神學(xué)理念中，上帝創(chuàng)造天地后的第一件事就是創(chuàng)造了光，可見光在大自然中的重要性。而電影作為一門視聽藝術(shù)，光/光線則是電影視覺呈現(xiàn)之畫面的核心，是畫面影像的靈魂。我們可以將光線分為兩種，即自然光與人工光。自然光即字面意思，由大自然所產(chǎn)生的光；人工光則不同于自然光，它突破了自然光的自身局限，豐富了光影的多種可能。在這部影片中我們可以看到攝影執(zhí)導(dǎo)孫明對光影的處理和運(yùn)用上較為大膽。而這一大膽的嘗試一方面發(fā)揮著光在影片中的作用，另一方面是導(dǎo)演對于傳統(tǒng)革命主旋律題材的電影在視覺上的突破。一般情況下，光在影片中有塑造人物、表達(dá)人物情感、營造場景氣氛、構(gòu)建整個影片的視覺風(fēng)格作用。

（一）塑造人物形象

人物是參與電影敘事的最主體部分，而人物形象不僅僅代表了某一個人的肉身，同時也是一種獨(dú)特的象征符號。塑造人物形象的方式有多種，除了臺詞、道具、服裝等元素以外，光線對人物形象的塑造也起著不可或缺的作用。電影中的人物形象不是始終如一、一成不變的，如何在影片中用光影變化完成對人物形象的塑造，這需要電影藝術(shù)與技術(shù)的完美配合。

我們可以在康拉德·霍爾鏡頭下感受光影的魅力——通過窗戶上的雨水映在主角臉上，營造出主角在流淚的假象。我們也可以在《柳青》的布光中看到主角光環(huán)。這種主角光環(huán)在影片中出現(xiàn)過兩次，一次是影片剛開始主角柳青深入農(nóng)村第一次開會時的場景，此時的柳青以一個村干部的形象出場，影片給了一個會議全景，大廳門口照進(jìn)一束光，緊接著給了一個柳青的中景——從側(cè)面打在柳青身上，一束柔光散發(fā)出光暈。這一刻彷佛剛剛大廳門口的那束光與眾村民的目光一起聚在柳青身上。第二次是馬葳在多年前第一次見到柳青時的場景。這一次的柳青是以著名作家的身份出現(xiàn)在馬葳學(xué)校舉辦的一次講座上，光跟隨著柳青的腳步移動到臺上，這樣的主角光環(huán)淋漓盡致地刻畫了柳青作為作家受人尊崇的形象。以上兩次主角光的出現(xiàn)看似不真實且戲劇性強(qiáng)，但卻都具象征意味，將柳青還未扎根農(nóng)村、深入農(nóng)民生活前的高大形象盡顯出來，與影片后面柳青脫下西裝革履，穿上農(nóng)民衣衫，扎根在農(nóng)村并為農(nóng)村建設(shè)打開一片藍(lán)海的形象，以及被懷疑為事件幕后的黑手關(guān)進(jìn)“牛棚”形成強(qiáng)烈的對比。導(dǎo)演通過對光影變化靈活而嫻熟的運(yùn)用，不僅給影片增添了藝術(shù)效果，更是突顯出柳青令人難忘的鮮明形象。

（二）塑造畫面空間

早在《公民凱恩》中，我們第一次知道了運(yùn)用景深鏡頭來塑造畫面空間，那是一次縱深的空間塑造。在畫面的空間塑造上，我們除了利用道具、構(gòu)圖以外，光也可以作為塑造畫面空間的方式存在。鏡頭內(nèi)部的空間感和立體感在光影的作用下顯得更為深遠(yuǎn)、立體。

比如當(dāng)馬葳在村里做著各種各樣的雜事時，她的三個女同學(xué)和兩個男同學(xué)來到村子里看望她，一束光打在三位女同學(xué)的身上，而馬葳是背對著鏡頭，處于暗處。這樣的布光設(shè)計一方面塑造了空間感，表明此時的馬葳與三位女同學(xué)已經(jīng)不是一個世界的人了，同樣都是大學(xué)畢業(yè)，馬葳淪落到農(nóng)村，而三位女同學(xué)不是在報社就是在教育局工作；另一方面此處的光是一個象征自由的符號，暗示了馬葳對自由的向往，這是一個女性處于黑暗面要向光明處反抗的象征，同時也呼應(yīng)了后面馬葳丟下柳青去追求自己事業(yè)的情節(jié)。再比如在兩個社員偷吃被抓的這一場戲中，我們可以看見一個房間內(nèi)，有兩束光分別來自兩個不同的方向，顯而易見這并非自然光，而導(dǎo)演這么做的目的就是為了塑造兩個被分割的空間，讓人物處于一個對立矛盾的狀態(tài)。除此以外，此處社員背后的這一束光還起到了引導(dǎo)觀眾視線的作用，將主體表意部分的層次感淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。

（三）營造場景氛圍

光效具有感染力，它能創(chuàng)造一種環(huán)境氣氛感。影片整體的光線是柔和的，時而也會出現(xiàn)大量的束光，在攝影當(dāng)中稱為丁達(dá)爾現(xiàn)象①。大部分影片場景的光效給人一種身處早晨或黃昏鄉(xiāng)間的意境中。一般來說，早晨和傍晚的光時間短、變化快，其整體光線是柔和的且色彩感強(qiáng)，飽和度高，一般偏橙黃、橙紅色。這種光線非常適合拍攝抒情寫意性的畫面。然而劇組在拍攝時，不可能每次都集中在一天的早晨和黃昏時拍攝。因此，現(xiàn)場的人造光就發(fā)揮作用了。

光的色彩可以分為冷色光與暖色光，混合色光營造氣氛，通過控制色溫區(qū)分不同場景或表演區(qū)域?！读唷纷鳛橐晃蛔骷业膫饔涬娪埃阽R頭處理上特別注重畫面的塑造與場面的張力。比如，同樣在偷吃這一段，偷吃的人處于陽光的一面，而指責(zé)他的同伴與人民公社的負(fù)責(zé)人則處于冷光處。按照常理來說，偷吃者應(yīng)該處于冷光照射的地方，以冷色光表現(xiàn)偷吃者的行為應(yīng)該是消極的、錯誤的，但導(dǎo)演通過光進(jìn)行反常的設(shè)計暗喻了當(dāng)時實行人民公社是一條錯誤的道路。

三、色彩的敘事功能與審美效果

對于歷史片應(yīng)該拍成彩色的還是黑白的，屠明非在其書中記錄了弗朗索瓦·特呂弗與內(nèi)斯托爾·阿爾芒都的爭議。特呂弗曾認(rèn)為描寫過去的電影應(yīng)該拍成黑白的；而阿爾芒都的看法則相反，他通過繪畫了解過去，大多數(shù)繪畫是彩色的?！?967年，內(nèi)斯托爾·阿爾芒都在侯麥導(dǎo)演的彩色影片《女收藏家》中利用黃昏的日光使畫面帶上暖橙色色調(diào)。這在當(dāng)時是非常規(guī)的照明處理。”[3]阿爾芒都對色彩的探尋是繼1964年歐洲第一部真正的彩色影片以來一次偉大的創(chuàng)新。而電影《柳青》以彩色片的形式來重現(xiàn)歷史，色彩不僅還原了當(dāng)時真實的歷史場景，在強(qiáng)化景物色彩的濃度和飽和度的同時，還參與到影片的敘事中，承載了影片的敘事功能。

攝影執(zhí)導(dǎo)孫明在采訪中說道：“故事一開始，是從一個干部和歡快的角度切入這個故事，然后逐漸隨著時代的變更，人物走向了低谷。所以我們從影像來說是一開始讓鏡頭運(yùn)動的靈活一點(diǎn)，而后影像和運(yùn)動會少一點(diǎn)，反差大一點(diǎn)，讓整體影調(diào)顯得沉重一點(diǎn)?！薄读唷烽L達(dá)兩個小時，影片在色彩影調(diào)上的轉(zhuǎn)變可分為兩次，導(dǎo)演以成熟的視覺審美塑造能力以及影像調(diào)度能力通過色彩進(jìn)行敘事，將影片整體故事分成了三個部分。首先，影片一開始的整體色調(diào)呈現(xiàn)出一種明亮柔和的暖色，給人一種歡快輕松的愉悅感。在這一部分，影片主要講述了身為當(dāng)時有名作家的柳青剛來到皇甫村時所發(fā)生的一些事。例如，組織上給柳青介紹對象、皇甫村進(jìn)行人民公社化運(yùn)動、社隊調(diào)整稻種因此贏得大豐收、柳青與農(nóng)民融為一體由此寫的第一部《創(chuàng)業(yè)史》并取得成功，這些都是表現(xiàn)美好的一面。然而隨著時間的推移，1964年開始，因為歷史事件“四清”運(yùn)動的開始，國家在農(nóng)村中“清工分，清賬目，清倉庫和清財物”，社隊被抓，合作化運(yùn)動導(dǎo)致柳青的第二部《創(chuàng)業(yè)史》沒辦法按時交稿，他住處寺廟被強(qiáng)行拆毀，影片開始變?yōu)橐岳渖珵橹鞯陌嫡{(diào)，不僅光線失去了色彩，連人物的服裝也從彩色變成了以黑白灰為主調(diào)的冷色調(diào)。這樣的影像調(diào)度直接給觀眾視覺上的情感形成沖擊。隨后，從柳青被通知無罪釋放開始，影片的色調(diào)又逐漸恢復(fù)成暖色調(diào)。房間內(nèi)明亮的光彷佛象征著一束來自天堂的光，使影片本身、片中人物以及觀眾從昏暗的地獄中拉回來。這三部分每一部分都創(chuàng)造出具有鮮明視覺感的色彩特征，以一個新角色的身份為影片抒情表意。

四、結(jié)語

電影是一種特殊的象征性語言、一種符號體系、一種視聽技術(shù)。在技術(shù)方面，相較同時期上映的電影，《柳青》沒有戲曲電影《白蛇傳·情》全景聲立體聲效的制作以及以水墨畫唯美特效形成的東方美學(xué)奇觀，也沒有頂級IP大片《速度與激情9》給人視聽上的震撼。但如果一部電影過于注重外部形式而忽略了內(nèi)容層面的故事講述，所有的技術(shù)即便令人眼花繚亂，電影中所呈現(xiàn)的影像也只是博人眼球罷了。《柳青》沒有側(cè)重于任何一方，恰如其分地做到了藝術(shù)與技術(shù)的平衡，光線、色彩、構(gòu)圖等視覺語言元素準(zhǔn)確且充分地傳達(dá)出了故事內(nèi)容的核心要義。光影與色彩就像是符號學(xué)當(dāng)中的符號，它們不僅僅是能指的代表，更是所指的映射?！读唷分泄獾倪\(yùn)用不再是普通的光線運(yùn)用， 而是電影藝術(shù)表達(dá)的重要組成部分， 它的光線變化本身就是影片要表現(xiàn)的視覺內(nèi)容；色彩也不再是普通的顏色呈現(xiàn)，而是具有敘事功能的電影元素。在光影，色彩的作用下，人物和諧地鑲嵌在風(fēng)景與民俗中，共同營造出影片的美學(xué)意境，傳達(dá)出“柳青精神”！

注釋：

①當(dāng)一束光線透過膠體，從入射光方向可以觀察到膠體里出現(xiàn)的一條光亮的“通路”，這種現(xiàn)象叫丁達(dá)爾現(xiàn)象，也叫丁達(dá)爾效應(yīng)，同時也被稱為“耶穌光”。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉慧，田波.田波訪談：在精神的田園里歌唱[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2014（5）：62-63.

[2]王婧.唯美詩境的鏡像書寫：孫明電影攝影風(fēng)格探究[J].當(dāng)代電影，2014（1）：88-91.

[3]屠明非.電影技術(shù)藝術(shù)互動史：影像真實感探索歷程[M].北京：中國電影出版社，2009：150.

作者簡介：胡潔，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影導(dǎo)演創(chuàng)作。