摘" 要：中國雕塑的當(dāng)代進(jìn)程與形式問題如影隨形，而形式問題通常被看作是雕塑的“本體”問題。雕塑作為一個宏偉的概念，它也有多種藝術(shù)語言，藝術(shù)家通過其獨(dú)特的藝術(shù)手法，創(chuàng)作出屬于他自己的、能表達(dá)出最真摯情感的作品。中國當(dāng)代雕塑在20世紀(jì)70年代末期出現(xiàn)，再一次證明了藝術(shù)的發(fā)展不是孤立的，它總是與特定的社會、經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展緊密相連。這個時期，藝術(shù)家的創(chuàng)作理念也開始轉(zhuǎn)向面對社會、思考社會、反映社會。

關(guān)鍵詞：女性題材雕塑；風(fēng)格特征；表現(xiàn)形式

20世紀(jì)的中國雕塑經(jīng)歷了從開始到成熟的階段，是轉(zhuǎn)型和發(fā)展的時期。中國現(xiàn)代雕塑從1911年開始出現(xiàn)，直到1979年中國進(jìn)入改革開放時期，這一時期產(chǎn)生的雕塑作品稱之為現(xiàn)代雕塑。20世紀(jì)的中國，經(jīng)歷了改革開放，迎來了經(jīng)濟(jì)的騰飛，這個時期雕塑藝術(shù)最典型的標(biāo)志是將西方雕塑體系引入了國內(nèi)。正是這套不同于中國古代雕塑的體系，在社會功能、教育、創(chuàng)作、傳播上都有了全新的改變與突破。至于中國當(dāng)代雕塑，普遍認(rèn)為是從1979年開始的，同時這也是中國進(jìn)入改革開放的時代，中國當(dāng)代雕塑與改革同步與開放同行。不過“當(dāng)代”在藝術(shù)學(xué)上并不僅僅是泛泛地代表一個時間概念，也不單單是指當(dāng)下的、眼前的、此刻的、正在發(fā)生的事情。孫振華博士認(rèn)為，“當(dāng)代”除了代表時間，也體現(xiàn)了一種價值觀，還是一套制度，只有在特定的時間框架內(nèi)、同時又體現(xiàn)了當(dāng)代價值觀和制度特征的那些雕塑才能稱之為當(dāng)代雕塑[1]2。當(dāng)代雕塑的一個重要特點(diǎn)就是反精英主義的、大眾化的、生活化的、社會化的[2]。

英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”：“每一件藝術(shù)品中，線條與色彩都以一種特殊的方式結(jié)合在一起，那些形式以及各種形式之間的聯(lián)系，都激發(fā)起我們的審美情感?！钡袼茏鳛橐粋€宏偉的概念，它也有多種藝術(shù)語言，藝術(shù)家通過其獨(dú)特的藝術(shù)手法，創(chuàng)作出屬于他自己的、能表達(dá)出最真摯情感的作品。在20世紀(jì)70年代末期，中國出現(xiàn)了一批具有劃時代意義的雕塑家，他們打破了紅色雕塑與紀(jì)念碑式雕塑以及群組雕像的界限，大膽地突破傳統(tǒng)，在社會與個人之間尋找了一個穩(wěn)定的連接點(diǎn)，將個人思想與獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格播撒在改革開放的春風(fēng)里。比如劉煥章先生的女性題材作品《童年》，便是以木雕的手法塑造了一個小女孩的頭像。女孩的眼睛手法松動，猶如速寫般靈動的線條將女孩的純凈天真與無邪表達(dá)得淋漓盡致，雖然沒有刻意去強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，但是整個頭像的節(jié)奏感卻得以完美呈現(xiàn)，看著作品仿佛感覺到在與她進(jìn)行同時空對話。又如他的木雕作品《少女》，是一位年輕姑娘的半胸像，臉部吸收了傳統(tǒng)佛造像的藝術(shù)手法，線條柔和光滑，細(xì)長的眼睛微閉，嘴角微微上揚(yáng)，眉毛柔和舒展，給人一種靜謐舒緩之感。劉煥章先生也不乏體現(xiàn)其寫意象征一面的作品，比如在1993年創(chuàng)作的《山泉》，作品是一個站立的肥胖女性形象，雙手撫摸著垂到胸口的長發(fā)，歪頭仿佛聆聽著大自然的美妙樂曲，整體渾然天成，渾厚而樸實(shí)，舒展而輕松。雖然對象是個肥胖的女性，但是劉煥章先生通過其藝術(shù)手法塑造出了這位女性獨(dú)特的美與樸實(shí)，透露著他對女性的關(guān)注與尊重，以及對生命個體的關(guān)懷。

與他幾乎處于同時期的孫家缽先生創(chuàng)作的《姑娘》系列，就與之在敘述語言上有著不同。孫家缽先生常用老房子拆下來的房梁進(jìn)行雕刻，這組作品也不例外，整體人物形象是修長而夸張的，人物沒有過大的動態(tài)，多為站姿，在手法上不同于劉煥章先生的大刀闊斧的寫意概括。對于孫家缽來說，斧子就是他的武器，他常說：“斧子常?？梢詭臀覓伒衄嵥榈臇|西，看到純粹的形，有時劈著劈著就看到了完整的形，看到了形和形之間的空間美！”以《四姑娘》為代表的一組村姑形象充斥著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，將混沌的雕刻與粉彩圖繪結(jié)合起來，展示了他品味生活、享受生活的意趣與心態(tài)。他創(chuàng)作這組作品的年代正值中國雕塑處于文化碰撞與觀念轉(zhuǎn)變的時期，在整個社會思想不斷開闊的背景下，中國雕塑的傳統(tǒng)寫實(shí)主義遭到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的沖擊，如何在傳統(tǒng)與西方中找到一條自己的出路，對每個雕塑家來說都是繞不開的課題。于是孫家缽將目光落在了鄉(xiāng)土人物上，在平凡的生活中去尋找素材，捕捉靈感，讓這組作品的形式展現(xiàn)出了時代的特征。這一時期的雕塑家大多喜歡使用木材，如司徒兆光和田世信，木材使他們手下的女性形象更加生動和具有感染力，因?yàn)槟静谋旧砭陀猩?，再加上不同的雕刻手法，所以使這一時期的女性題材作品更加淳樸、更加富有生命力。司徒兆光的木雕作品《揚(yáng)青稞》《妮》以及石雕《讀》和泥塑《醒》《遐思》等都是女性題材雕塑，他刻畫的少數(shù)民族女性形象和女人體柔美婀娜，表面被磨的光滑細(xì)膩，在后期的處理手法上與孫家缽和劉煥章是不同的。由于司徒兆光早年在蘇聯(lián)留學(xué)，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并吸收了俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義與歐洲古典雕塑的精華，將寫實(shí)與傳神融會貫通，注重對人物性格、氣質(zhì)進(jìn)行刻畫與處理，因此，他創(chuàng)作出來的女性人物形象，無論是頭像還是全身像，都把人物的性格與精神表達(dá)得很傳神，每個人都是一個獨(dú)立、鮮活的個體。

中國當(dāng)代雕塑在20世紀(jì)70年代末期出現(xiàn)，其再一次證明了藝術(shù)的發(fā)展不是孤立的，它總是與特定的社會、經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展緊密相連。這個時期，藝術(shù)家的創(chuàng)作理念也開始轉(zhuǎn)向面對社會、思考社會、反映社會。1979年夏天的“星星美展”成為中國當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，一場民間自發(fā)的街頭展覽方式，為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的舞臺，使得一些優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家得以公開地與大家見面。往往民間對于新的知識形態(tài)更為敏感，在創(chuàng)新與勇氣上，民間藝術(shù)家更具有一種野性的活力，雕塑的民族化傾向與特征在田世信身上體現(xiàn)得尤為明顯。所謂作品里蘊(yùn)含的“本土化”特點(diǎn)，表現(xiàn)出來有三個方向：其一，藝術(shù)家從古代雕塑傳統(tǒng)中尋找雕塑資源和語言資源，進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化；其二，關(guān)注少數(shù)民族生活，從少數(shù)民族的藝術(shù)中尋找資源，體現(xiàn)出多民族文化的魅力；其三，重視民間，重視地域文化，從鄉(xiāng)村和其它具有不同地域特色的文化區(qū)域?qū)ふ屹Y源，從而形成當(dāng)代雕塑的地域差異，形成不同的個性特色。田世信是一位擅長表現(xiàn)少數(shù)民族女性形象的藝術(shù)家，他在關(guān)注和揭示少數(shù)民族生存狀態(tài)、真實(shí)反映他們的喜怒哀樂這方面做出的開創(chuàng)性努力，是十分重要且無人替代的。在貴州生活了25年的他，親身的生活積累和來自底層的生活經(jīng)驗(yàn)，使田世信真正了解到在艱苦條件下西南少數(shù)民族的生活狀況與真實(shí)環(huán)境。他早期的作品將目光聚焦在表現(xiàn)少數(shù)民族的女性上，《侗女》《歡樂柱》《苗女》等作品，與過去田園牧歌式的作品有所不同，這些作品能真正關(guān)注和揭示少數(shù)民族的生活狀態(tài)，真實(shí)反映她們的喜怒哀樂，他木雕刀下的作品給少數(shù)民族女性賦予了頑強(qiáng)堅(jiān)韌的精神世界，以及在艱辛中流露出的崇高感，也為中國當(dāng)代雕塑開啟了一個新的方向。對他而言，少數(shù)民族并不是單一的表現(xiàn)形式與題材，而是精神世界上的呼應(yīng)與溝通。正是有了田世信的這些優(yōu)秀作品，中國才有了真正意義上的表現(xiàn)少數(shù)民族的雕塑，而他后來的《高坡上》《山路》《山音》等作品則有了更具深度的拓展。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，尤以1992年“南方講話”為標(biāo)志，中國發(fā)生了一個巨大的改變。從這個時候開始，中國開始真正進(jìn)入了商品經(jīng)濟(jì)時代。加上互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，國際交流越來越密切，致使中國雕塑的關(guān)鍵詞由以往的“傳統(tǒng)”“集體”“紅色”等開始往“個人”“觀念”“媒介”“空間”上面轉(zhuǎn)變，以個人為出發(fā)點(diǎn)去觀察世界，表達(dá)世界的雕塑作品越來越多。姜杰的作品較早地接觸到身體問題和生命問題，她的作品將當(dāng)代女性雕塑家的視角體現(xiàn)得相當(dāng)充分。姜杰一直被藝術(shù)界和媒體稱為“女性主義者”，她的作品中或多或少地都與微小、脆弱、易逝有關(guān)。她的早期作品《易碎的制品》，將一群嬰兒堆砌在一起，并被透明的袋子包裹著，一個個被束縛住的嬰兒傳達(dá)了在計(jì)劃生育問題下的生育現(xiàn)狀與女性問題。她對社會的關(guān)注，對生命和個體的關(guān)懷，在這件作品中得到了釋放。她說：“20世紀(jì)西方女性主義者曾經(jīng)錯誤地強(qiáng)調(diào)女性與男性的一致性，進(jìn)入70年代的女性主義者們意識到：男女平等并不意味著男女完全一樣，而更多的強(qiáng)調(diào)女性與男性的不同點(diǎn)?！庇谑亲鳛橐粋€女性，她把對于生活的感受帶進(jìn)了作品，為女性題材雕塑注入了新的生命力。她通過石膏、半透明的蠟和硅膠，以及醫(yī)用紗布等特殊材料，去表達(dá)她對脆弱和容易受到傷害的生命的一種愛憫。這些作品與觀眾之間有一種忽遠(yuǎn)忽近的距離，既有著人們熟悉的親近的樣子，又有著人們感同身受的無奈與惆悵。1996、1997年她相繼創(chuàng)作并展示了《平行男女》《魔針·魔花》等作品，也許在她看來一個男人和一個女人相對應(yīng)的世界就是一種男女平衡與對稱的關(guān)系。在《臨界點(diǎn)》《接近》這些作品中，嬰兒的形象始終是姜杰作品的主題，藝術(shù)家本人在制作過程中微妙的心里變化和關(guān)于人與生命的思考，形成了作品在文化上的針對性。從20世紀(jì)90年代初開始，一部分雕塑家更加側(cè)重對當(dāng)代社會的思考和對文化觀念的表達(dá)，更強(qiáng)調(diào)雕塑與社會現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，一些作品開始從純藝術(shù)式的審美轉(zhuǎn)為對社會的關(guān)注、對當(dāng)下生活的介入以及對當(dāng)代文化的回應(yīng)。

在當(dāng)下社會中存在著多種不確定的因素，會在人們各自的行為規(guī)范中表露出來，種種不協(xié)調(diào)的情景會發(fā)生在各種社會環(huán)境之中，人們表面的華麗掩蓋不了內(nèi)心的空虛與脆弱，于是基于這個社會現(xiàn)象，劉建華做出了“不協(xié)調(diào)”系列和“隱秘”系列作品，他通過十分生活化的服裝和人體來表達(dá)他的觀念。他將私密的女性的肢體與男性上裝組合在一起，體現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)性，隱喻了男性與女性的社會地位的不公平性，他用獨(dú)特的藝術(shù)視角，向大眾講述著社會的現(xiàn)狀與矛盾點(diǎn)。在劉建華的這個系列中，身體被道具即服裝所遮蔽，身體部分的缺失代表著某種文化的缺失，身體和道具之間的各種組合，構(gòu)成了具有隱喻性的意向。

隨著時代的發(fā)展和國際性視野的開闊，女性題材的作品開始由傳統(tǒng)雕塑手法向觀念、裝置、綜合材料上轉(zhuǎn)變?！吧眢w的發(fā)現(xiàn)”“劇場與時間”“場域與互動”成為了新的關(guān)鍵詞。而青年雕塑家成為最能表達(dá)這個時代創(chuàng)作成果的一代人，甚至可以說，中國當(dāng)代雕塑從此進(jìn)入了一個青年時代。在當(dāng)代具象雕塑的創(chuàng)作領(lǐng)域，更多地還是一批20世紀(jì)60年代后期和70年代出生的雕塑家，女雕塑家向京便是一位擅長塑造當(dāng)代女性并揭示她們內(nèi)心世界的天才，她特別善于捕捉當(dāng)代青年女性的內(nèi)心世界，善于渲染和營造氛圍，并將身體語言表現(xiàn)出強(qiáng)大的力量[1]138?！巴ㄟ^身體說話”是向京的個人標(biāo)簽之一，用身體作為某個群體與世界關(guān)系探索的媒介，同樣是女性半身像，她的作品就更加地怪誕與生趣，寫實(shí)卻不死板。這個時期，材料與個人成為青年雕塑家普遍關(guān)注的問題，他們享受的個體性得到了極大地滿足，對材料的選擇，對材料本身物質(zhì)和文化屬性的認(rèn)識，雕塑材料與個人的經(jīng)歷和生活的相互關(guān)系，無不滲透著非常個人化的態(tài)度。

從藝術(shù)思潮和藝術(shù)觀念以及創(chuàng)作的形式與風(fēng)格上來看，20世紀(jì)當(dāng)代性的觀念真正得到了確立，真正開始了讓藝術(shù)回歸個體，變成了站在個人立場上的獨(dú)立思考，以泥塑為中心的大一統(tǒng)的雕塑教學(xué)體系也逐步被以不同研究方向、不同空間形態(tài)、不同材料的雕塑工作室取代。隨著時代的進(jìn)步和藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代雕塑多元化的局面已經(jīng)形成，女性雕塑家逐漸嶄露頭角，女性題材的作品也逐漸豐富與成熟，以獨(dú)特的視角和切入點(diǎn)為當(dāng)代雕塑增添了亮色。這個時期，藝術(shù)家在表達(dá)情感的語言上更加自由開闊，思路也逐漸打開，不再受限于材料，女性主題的當(dāng)代雕塑從形式、語言、材料到空間承載方式等，均呈現(xiàn)出百花齊放的特點(diǎn)[1]117。從頭像、胸像、到全身像，從寫實(shí)、夸張到隱喻，從木雕、石雕、泥塑到器物以及女性題材的熱議無不體現(xiàn)著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與開放，所有這些，都是與社會、文化、傳統(tǒng)背景分不開的。同樣，在這個時代，藝術(shù)家也是幸運(yùn)的，無論何時，他們都可以通過作品盡情地去表達(dá)情緒、表達(dá)思想、表達(dá)認(rèn)知、表達(dá)觀點(diǎn)，引導(dǎo)大眾關(guān)注女性身心健康，增強(qiáng)女性的自我認(rèn)同感。正是在這樣的背景下，中國當(dāng)代雕塑迎來了新的千年。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫振華.中國當(dāng)代雕塑[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2009.

[2]孫振華.靜觀：孫振華藝術(shù)批評文集[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2008：102.

作者簡介：常馨允，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)碩士研究生。研究方向：雕塑藝術(shù)研究 。