【摘" "要】本文以2011年北京舞蹈學(xué)院開設(shè)的“新疆班”畢業(yè)匯報(bào)《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》為研究對象，根據(jù)英國藝術(shù)史學(xué)家貢布里?！吨刃蚋小b飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》中“秩序感”理論研究方法，圍繞“秩序感”的變化與舞蹈審美流變之間的關(guān)系，從創(chuàng)作的求新、接受的標(biāo)準(zhǔn)以及歷史語境中的文化心理三個(gè)角度，對舞蹈審美秩序變遷進(jìn)行闡釋與思考。

【關(guān)鍵詞】秩序感" 審美流變" 舞蹈形式" 傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)

中圖分類號：J705"文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A"文章編號：1008-3359（2023）21-0013－06

英國藝術(shù)史學(xué)家貢布里希在他的《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》一書提到，“秩序感”是生物有機(jī)體傾向于在完整性和簡化性基礎(chǔ)上所組成的秩序。這是主體與外界之間相互作用、相互影響的結(jié)果，幾乎所有的知覺活動都是在內(nèi)部秩序感的指導(dǎo)下有序地進(jìn)行的。而若要進(jìn)一步探討舞蹈審美中的“秩序感”，則需要結(jié)合一個(gè)特定的對象來進(jìn)行研究。筆者選擇以《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》匯報(bào)課程作為研究對象，因?yàn)檫@個(gè)課程具有特殊的參考價(jià)值。《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》是由北京舞蹈學(xué)院的編導(dǎo)王玫及其所教授的2011級“新疆班”學(xué)生共同創(chuàng)作的實(shí)踐課，其同名匯報(bào)晚會于2015年首演。

通過《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》這個(gè)特定的對象，可以認(rèn)識到秩序感的調(diào)整制作，不僅可以在視知覺層面反映出截然不同的審美形式與審美風(fēng)格，更能夠在文化心理層面呈現(xiàn)出一種深層的審美語境的變遷。

一、秩序的突破：藝術(shù)創(chuàng)作主體的求新意志

在新疆，兩拍子的“賽乃姆”的第一個(gè)強(qiáng)拍是Dum的后半部分，其點(diǎn)綴為十六分音符。通常舞者以重步、墊步、輕步三個(gè)步驟就可以完成一個(gè)有節(jié)奏的循環(huán)。因此，“三步一抬”的動作節(jié)奏通常如下：舞者先完成一系列較重、緩沖與輕盈的步伐，然后站起來進(jìn)入下一輪舞步的交替。重步出現(xiàn)在拍子的后半部分，輕拍代表著一個(gè)獨(dú)立的拍子。由此可見，舞蹈的節(jié)奏主要體現(xiàn)在這三種力量變化的舞步之中，從而形成身體方面輕重交替的動律和膝蓋部的顫動動律。

四拍子“賽乃姆”的運(yùn)動節(jié)奏具有更多的組合形式，但其所有動作節(jié)奏都具有較緩慢且更均勻的節(jié)奏劃分速度。因此，當(dāng)進(jìn)行四拍子的節(jié)奏時(shí)，舞蹈基本上不墊步，而是以一條腿為重心，并輔以重步和輕步的配合完成步伐的舞動動律。

從這個(gè)角度來看，在“賽乃姆”中，無論哪種動作，都將根據(jù)二、四、六拍的音樂節(jié)奏進(jìn)行調(diào)整，并根據(jù)其音樂的節(jié)奏逐漸固定自身的節(jié)奏。這個(gè)過程體現(xiàn)了一個(gè)非常清晰的程式性。賽乃姆的風(fēng)格特征正是來自動作節(jié)奏的程式性。特定的動作節(jié)奏型產(chǎn)生了特定的情緒表達(dá)，而特定的情緒表達(dá)來源于特定的動作節(jié)奏。正是這種情緒與節(jié)奏的搭配，塑造了新疆維吾爾族傳統(tǒng)賽乃姆特有的舞蹈風(fēng)格。通過不同節(jié)奏型的搭配，賽乃姆風(fēng)格的呈現(xiàn)可以表現(xiàn)為典雅、活潑與歡快。最典型的例子便是在東疆地區(qū)賽乃姆舞蹈段落中的最后一段，表演者為了展現(xiàn)出一種高昂的情緒，他們通過吹口哨、喊叫等方式營造出熱烈的氣氛。

綜上，傳統(tǒng)維吾爾族舞蹈的內(nèi)在秩序感也在特定的動作組合、動作節(jié)奏以及情緒表達(dá)中相繼建立起來。而《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》對維吾爾族舞蹈的傳統(tǒng)“秩序感”的突破，主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

在舞臺視覺中，整體畫面的色彩是人們最直接、最宏觀的感知方式，當(dāng)人們對一個(gè)色彩組合產(chǎn)生某種具體感受時(shí)，便很容易由這種感受建立起對于整個(gè)畫面的第一印象。而在《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》中的《現(xiàn)代表意的維吾爾舞蹈》這個(gè)單元作品當(dāng)中，演員并不身著靚麗鮮艷的維吾爾族長裙，也不頭頂花帽，而是穿上了綠色與黑色相搭配的長袖與長褲。臺上不再有明亮的暖光，燈光是從舞者的頭頂直射下來的，由此，舞臺上被切割成光與影的清晰空間。演員身上綠色與黑色的色調(diào)與大片的陰影混合在一起，共同形成了一種暗調(diào)的舞臺氛圍?！冬F(xiàn)代表意的維吾爾舞蹈》從視覺感官的第一印象便開始打破觀眾對于維吾爾族舞蹈的傳統(tǒng)預(yù)期：當(dāng)大面積的陰沉綠色出現(xiàn)時(shí)，昂揚(yáng)或歡脫的情緒表現(xiàn)便不太可能第一時(shí)間出現(xiàn)，來自冷色調(diào)的綠首先壓抑住了維吾爾族舞蹈一貫以來金黃與橙紅的視覺呈現(xiàn)。

在《現(xiàn)代表意的維吾爾舞蹈》中，傳統(tǒng)賽乃姆所具有的第二空間維度被徹底打破，現(xiàn)代舞的空間意識完全占據(jù)了整個(gè)舞臺。舞者們自由地出現(xiàn)在舞臺各處，地板上的舞蹈部分占據(jù)了整個(gè)作品的一半。

當(dāng)“站著跳”的賽乃姆變成了“躺著跳”的賽乃姆，這種空間位置的亂序?qū)τ^眾產(chǎn)生了較大的視覺沖擊。觀眾的“人腦探照燈”在此時(shí)徹底亮起，兩種截然不同的空間秩序由此產(chǎn)生了割裂與矛盾。

傳統(tǒng)熟悉的維吾爾族舞蹈的動態(tài)形式在《現(xiàn)代表意的維吾爾舞蹈》中轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作的素材和語匯。動作元素被拆解、揉碎，為作品自身想要呈現(xiàn)的審美效果服務(wù)。這一行為徹底打破了傳統(tǒng)賽乃姆表現(xiàn)某種特定情緒氛圍的方式，將“賽乃姆”這種舞蹈形態(tài)從觀眾們習(xí)以為常的“秩序感”中強(qiáng)行剝離出來。由此，舞蹈動作開始脫離傳統(tǒng)維吾爾族舞蹈的審美語境，成為相對獨(dú)立的表意單元。

《現(xiàn)代表意的維吾爾舞蹈》雖然使用了傳統(tǒng)風(fēng)格極強(qiáng)的音樂伴奏，但是動作與音樂之間的配合方式卻完全突破了傳統(tǒng)的程式——墊步、踏步以及全部手部動作都不再強(qiáng)行按照賽乃姆的二、四、六拍進(jìn)行，而是按照一種全新的節(jié)奏進(jìn)行動作切分。這種節(jié)奏處理使得動作的視覺效果更加豐富多彩。

在《現(xiàn)代表意的維吾爾舞蹈》的舞臺上，運(yùn)動軌跡的調(diào)度并不是連續(xù)的，由此產(chǎn)生的視覺畫面也不是連續(xù)性的，這對于接受者來說是一個(gè)頻繁轉(zhuǎn)移注意力的視覺過程。因?yàn)榇藭r(shí)的舞臺上不存在平穩(wěn)視覺秩序中的視覺顯著點(diǎn)，而是由變化的瞬間產(chǎn)生無數(shù)個(gè)視覺顯著點(diǎn)，舞臺上任何一點(diǎn)不同都會引起觀眾的注意力。在這樣的前提條件下，觀眾無法進(jìn)行預(yù)先匹配的假設(shè)，因此，也就無法達(dá)成視覺節(jié)省的目的。如果說《現(xiàn)代表意的維吾爾舞蹈》已經(jīng)打破或者說擾亂了觀眾原本的“秩序感”，那么《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》中的《我們新疆好地方》單元節(jié)目則試圖在“秩序感”動蕩不安的基礎(chǔ)上，為觀眾提供一個(gè)新的接受預(yù)期與視野。

通過對《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》中舞蹈形式的分析，可以發(fā)現(xiàn)這部作品對于個(gè)人屬性進(jìn)行了極為細(xì)致的描繪。這部作品以維吾爾族舞蹈動作語匯作為創(chuàng)作素材，但跳脫出傳統(tǒng)舞蹈民族集體符號式的想象，以現(xiàn)代化的編創(chuàng)方式塑造起每一個(gè)舞者獨(dú)立的個(gè)體身份。個(gè)體身份的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與群體身份之間的互動關(guān)系是這部作品最為新穎的創(chuàng)作立意所在，也是其得以拓展的動力。

在這部作品中，編導(dǎo)王玫將大量的生活動作與耳熟能詳?shù)耐ㄋ酌窀柘啻钆洌赃@種方式模糊了“生活”與“舞臺”的距離與界限，呈現(xiàn)出獨(dú)特的表意效果。在傳統(tǒng)的維吾爾族舞蹈中，保持動作的風(fēng)格化特征往往是作品表達(dá)的核心原則。但在這部作品中，編導(dǎo)選擇了一種截然相反的表達(dá)方式，即將傳統(tǒng)維吾爾族的風(fēng)格化動作“打散”，以此刻意打破觀眾對于維吾爾族舞蹈動作的“印象”。這種藝術(shù)手法把舞蹈動作從“風(fēng)格”的限定中解放出來，為舞蹈動作開辟了更加豐富的表意空間。

對于編導(dǎo)來說，形式的突破是展現(xiàn)創(chuàng)作主體身份的重要途徑。在《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》這部作品中，求新的意愿被具體展現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)個(gè)人屬性的“求異”。在舞臺上，每個(gè)舞者的動作各不相同，每組動作之間的調(diào)度各不相同，每個(gè)舞者的表情和情緒也各不相同，這代表一種對群體之中個(gè)體身份界限的肯定與強(qiáng)調(diào)。的形式組合在視知覺層面最大限度引起了觀眾的注意。當(dāng)舞臺上一個(gè)個(gè)不同的細(xì)節(jié)要素“被看見”了，便意味著對獨(dú)立個(gè)體的“關(guān)注”也發(fā)生了。對于個(gè)人內(nèi)在生命經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)不僅僅是創(chuàng)作求新的一個(gè)表現(xiàn)，更是重要推力。

筆者在觀看《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》匯報(bào)晚會時(shí)，晚會每一個(gè)單元開始前都會播放一小段文字簡介，主要概括該單元的編創(chuàng)思路以及表意方向等。但有一句話現(xiàn)在所有單元的簡介中，即“跳自己之舞”。這一句話不僅涵蓋了整臺晚會的主旨，也托出了王玫創(chuàng)作的核心理念。王玫的創(chuàng)作求新基于人類自我實(shí)現(xiàn)的關(guān)注，弘揚(yáng)的是人的個(gè)性和主體精神。從《我們看見了河岸》《也許是要飛翔》《雷和雨》《洛神賦》等作品可以發(fā)現(xiàn)，對于舞蹈題材選擇始終體現(xiàn)為對自然環(huán)境、歷史時(shí)代、社會生活、個(gè)人情感的描繪。王玫始終堅(jiān)守著“編自己想編的舞”的創(chuàng)作初衷，并由此保持著創(chuàng)作的更新，體現(xiàn)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作意志從未中斷。

二、接受秩序再生的可能：藝術(shù)接受主體的標(biāo)準(zhǔn)松動

伊瑟爾曾指出：“文本是某種競技場似的東西，在場子里，讀者與作者參與一場想象比賽游戲。如果向讀者提供了全部的故事，沒有給他留下什么事情可做，那么，他的想象就一直進(jìn)入不了這個(gè)領(lǐng)域，結(jié)果將是當(dāng)一切都現(xiàn)存地設(shè)置在我們面前時(shí)，不可避免地要產(chǎn)生厭煩。”而事實(shí)也的確在很長一段時(shí)間，中國民族民間舞的舞臺化創(chuàng)作語境始終指向了對“集體感”的強(qiáng)調(diào)，因此，群舞成為中國民族民間舞舞臺作品創(chuàng)作的主流。從作品主題來看，幾乎絕大多數(shù)的民族民間舞臺創(chuàng)作都著力表達(dá)與生產(chǎn)勞作活動相關(guān)的情緒，呈現(xiàn)出歡快、高昂這樣的狀態(tài)。但同時(shí)，在舞臺上越極力描寫美好生活的主題，越難以準(zhǔn)確詮釋，越易相似性之中，形成“知覺與習(xí)慣”，進(jìn)而形成審美的慣性。

在這種慣性與執(zhí)著背后，不僅是對所“擅長”的創(chuàng)作的肯定，更呈現(xiàn)出一種對于“擅長”以外的迷茫心理。而現(xiàn)實(shí)情況也證實(shí)了這一點(diǎn)。2010年至2019年，新疆舞蹈本土創(chuàng)作與本土創(chuàng)作者有著創(chuàng)作瓶頸期與迷茫期。舞蹈創(chuàng)作產(chǎn)量不足的同時(shí)，舞蹈作品的質(zhì)量也難以超越新中國成立初期高峰，同質(zhì)化的創(chuàng)作與研究已經(jīng)不能滿足快速發(fā)展的新疆與文化藝術(shù)生活，舞蹈創(chuàng)作部分類型缺位與滯后的問題。而這個(gè)隱形的標(biāo)簽限制了審美。

阿恩海姆曾提出過一個(gè)觀點(diǎn)，即視覺形象永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握的形象是想象、創(chuàng)造、敏銳性的美的形象。對于藝術(shù)接受主體來說，《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》正是這樣一個(gè)對象。這部作品為舞蹈接受者了解一個(gè)新的審美接受場域。對于接受者來說，看見民族民間舞臺作品中不帶任何符號的個(gè)人形象，是一次對審美秩序的挑戰(zhàn)。觀眾需要接受內(nèi)在“秩序感”全過程的變動，包括制作、匹配、調(diào)整，接受脫離于慣性的審美模式，進(jìn)而以新的方式重新進(jìn)行審美預(yù)測與判斷。作為審美接受主體的觀眾，當(dāng)對《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》達(dá)成接受的可能時(shí)，便意味著他們長久以來建立的接受標(biāo)準(zhǔn)也開始發(fā)生松動，那些被固定下來并長久流傳的舞蹈作品中的審美慣性，伴隨著創(chuàng)作的突破而瓦解。觀眾在《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》這部作品中建立起的接受認(rèn)同，為他們帶來了一個(gè)更加靈活、更具彈性的審美標(biāo)準(zhǔn)。

“秩序感”的重組是審美經(jīng)驗(yàn)拓展的關(guān)鍵，也是一件藝術(shù)作品能否在打破原有“秩序感”之后獲得審美認(rèn)同的核心因素。用傳統(tǒng)民間舞蹈元素闡釋現(xiàn)代意識，其實(shí)是在穩(wěn)定的“秩序感”中引入不穩(wěn)定的，甚至是擾亂性的信息元素，這在一定程度上會迫使觀眾放棄原有的“秩序感”，以便與作品產(chǎn)生溝通。如果將“秩序感”看作是某種施加于審美形式的“規(guī)則”，那么通過冒犯或是突破“秩序感”的創(chuàng)作實(shí)踐，也就為特定的審美形式本身開辟了新的實(shí)踐空間。

對于審美經(jīng)驗(yàn)來說，“秩序感”的重構(gòu)是不斷發(fā)生的。在動蕩中尋求變化，在變化中達(dá)成暫時(shí)的穩(wěn)定，審美經(jīng)驗(yàn)中的“秩序感”正是以這種循環(huán)作為自身的發(fā)展動力。在這個(gè)意義上，一種開放、運(yùn)動著的審美經(jīng)驗(yàn)框架，其動力機(jī)制離不開“秩序感”的不斷突破和重構(gòu)。當(dāng)代藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)變化之迅速，已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)生活在現(xiàn)代社會中的人，除非徹底拒絕審美活動，否則是很難躲避審美經(jīng)驗(yàn)“秩序感”的“挑戰(zhàn)”的。因此，能夠從容地應(yīng)對并接受藝術(shù)作品對自己的審美“秩序感”造成的“冒犯”，是欣賞與感知當(dāng)代藝術(shù)作品的基本態(tài)度。只有在此基礎(chǔ)上，才能通過當(dāng)代藝術(shù)作品感知到身邊不斷變化的社會現(xiàn)實(shí)，超越個(gè)人化的有限經(jīng)驗(yàn)，拓展自己的認(rèn)知邊界，激發(fā)起對未來的想象力。一方面構(gòu)建起了更開闊、更多元的接受評價(jià)框架，另一方面也滿足了接受者看到“集體符號”以外的、擁有更加明確的個(gè)體身份的舞臺呈現(xiàn)的需求。在觀與賞的彈指之間，觀眾的審美慣性得以進(jìn)一步地調(diào)整和矯正，而新的接受標(biāo)準(zhǔn)也將刺激產(chǎn)生更多的新創(chuàng)作。在這樣的雙向影響下，舞蹈的接受與創(chuàng)造逐漸構(gòu)建起了一個(gè)良性循環(huán)的審美路徑。

三、審美秩序作為表征：歷史語境變遷中的文化心理

在面對一件藝術(shù)作品時(shí)，審美體驗(yàn)中的“秩序感”不僅來源于生理層面，還會受到文化認(rèn)知或文化慣性的深刻影響，這兩者共同構(gòu)成了審美接受中的“經(jīng)驗(yàn)框架”。在現(xiàn)實(shí)的審美過程中，由文化慣性構(gòu)建的秩序感通常比純粹的視覺秩序更能影響人們的審美判斷。而分析《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》這個(gè)作品時(shí)，需要進(jìn)一步探索維吾爾族舞蹈在人們印象中的“傳統(tǒng)”是如何形成的，以及“文化認(rèn)知”的慣性是如何被建立的。

近代以來的維吾爾族舞蹈在繼承古代鄂爾渾河流域和天山回鶻傳統(tǒng)音樂舞蹈的基礎(chǔ)上，形成了富有自娛禮俗性的舞蹈形式。對于今天的舞蹈欣賞者和接受者來說，維吾爾族舞蹈給予他們的風(fēng)格印象是昂首挺胸、大幅度的肢體活動支撐起整體的表演空間。而要探究這些特點(diǎn)的形成，需要回到歷史之中。

1946年，正值中國解放戰(zhàn)爭時(shí)期，戴愛蓮等人組織了一場名為“邊疆音樂舞蹈大會”的演出。其中，由戴愛蓮和隆徽丘表演的新疆舞蹈《青春之舞》受到觀眾的喜愛。在“邊疆音樂舞蹈大會”上表演的各個(gè)少數(shù)民族歌舞節(jié)目不僅僅是為了觀賞娛樂，更是通過身體及其審美形態(tài)象征著民族共同體的意象。來自不同民族的歌舞材料在“邊疆音樂舞蹈大會”中被組織起來，并形成了一種獨(dú)特的、政治化的審美意象。

此外，維吾爾族舞蹈的“秩序感”基礎(chǔ)也離不開藝術(shù)家康巴爾汗的實(shí)踐。她在傳統(tǒng)節(jié)奏的基礎(chǔ)上形成了維吾爾族舞蹈具有表演性的“昂首”“挺胸”“立腰”的姿態(tài)。這些姿態(tài)不僅具有審美價(jià)值，同時(shí)也包含著某種應(yīng)時(shí)的心理需求：向上的胸腰、歡快的步伐、持續(xù)的旋轉(zhuǎn)等，皆代表著戰(zhàn)爭勝利后對新生活的向往。

這一類舞蹈形態(tài)奠定了近當(dāng)代以來維吾爾族表演性舞蹈最初的“秩序感”，并由此開啟了中國民族民間舞新的“傳統(tǒng)”起點(diǎn)。可以說，今天眾所周知的維吾爾族表演舞蹈正是霍布斯鮑姆（Hobsbaum）意義上的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。如果將表演性的維吾爾族舞蹈看作是一項(xiàng)實(shí)踐活動，那么其“公開”規(guī)則是由戴愛蓮與康巴爾汗等人共同指導(dǎo)和制定的。

因此，在文化層面上，維吾爾族表演性舞蹈的“秩序感”是在審美形式和政治內(nèi)涵的雙重訴求下產(chǎn)生的。中華人民共和國的成立標(biāo)志著徹底結(jié)束了舊中國一盤散沙的局面，實(shí)現(xiàn)了中華民族的團(tuán)結(jié)。在這一時(shí)期所創(chuàng)作的維吾爾族民族民間舞蹈作品，其主題更多關(guān)注的是維吾爾族人民擺脫奴役與壓迫，實(shí)現(xiàn)平等與團(tuán)結(jié)，呈現(xiàn)出一種對嶄新的“中華民族命運(yùn)共同體”的盼望與歌頌。

從1965年起，新疆舞蹈家阿吉·熱合曼編創(chuàng)了21套維吾爾舞蹈基訓(xùn)組合。這套組合繼承了維吾爾族不同地域民間舞蹈的不同風(fēng)格，整合了流散在民間藝人表演中的舞蹈語匯，經(jīng)過規(guī)范化處理后，使維吾爾族舞蹈迅速傳播開來，并被人們廣泛接受，從而形成了如今真正意義上的維吾爾族表演性風(fēng)格舞蹈的教學(xué)體系。

這種印象也一直延續(xù)到之后維吾爾族舞蹈舞臺作品的創(chuàng)作之中，不論是早期阿吉·熱合曼的《摘葡萄》《盤子舞》、房進(jìn)激的《葡萄架下》、千禧年后涌現(xiàn)的《掀起你的蓋頭來》《烏夏克木卡姆》《頂碗舞》《刀郎麥西來甫》等舞臺作品，還是全國舞蹈大賽、“荷花杯”民間舞蹈大賽以及 CCTV電視舞蹈大賽的各類比賽，一大批舞蹈作品均沿襲了戴愛蓮、康巴爾汗、阿吉·熱合曼等前輩所建立的維吾爾族舞蹈審美秩序，僅在此秩序框架內(nèi)作出了各種細(xì)微的調(diào)整與修改。但是，這些作品均具有相近的文化心理狀態(tài)。自21世紀(jì)以來，在題材與形式方面，幾乎每一個(gè)維吾爾族的舞臺作品都承載著對美好生活的歌頌。新中國成立之后，向美好生活闊步前進(jìn)成為中華民族新的追求。在現(xiàn)實(shí)的邏輯中，中華民族的命運(yùn)共同體意識也從自然的和道德的“天下意識”具體化為一種自為的、社會的“幸福意識”，而這種“幸福意識”正是這一時(shí)期維吾爾族舞蹈作品的心理指征。同期的作品幾乎都以“勞動”“收獲”“節(jié)日”“愛情”等作為創(chuàng)作的主題，關(guān)注當(dāng)代維吾爾族人民的生活風(fēng)貌，歌頌他們堅(jiān)韌不拔、互助互愛的精神氣質(zhì)。

《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》這部作品是一個(gè)極為典型的異類圖像，它打破了觀眾對于傳統(tǒng)維吾爾族舞蹈所擁有的秩序感。在觀賞《現(xiàn)代表意的維吾爾舞蹈》時(shí)，觀眾無法預(yù)期到某種穩(wěn)定的秩序感出現(xiàn)。然而，觀眾投入到舞臺上“非秩序”的視覺、聽覺、動覺系統(tǒng)中，開始關(guān)注生命本身，模糊程式，突破局限，由此延展出更多表意的可能。

王玫憑借她個(gè)人的秩序經(jīng)驗(yàn)的想象，突破了已經(jīng)穩(wěn)定且集中的“文化”認(rèn)同的象征?！冬F(xiàn)代表意的維吾爾舞蹈》呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的主觀秩序經(jīng)驗(yàn)超越了對共同體的相同想象，表達(dá)了每個(gè)人擁有各自獨(dú)立的身體，擁有各自的生命與生活秩序的觀念。這種突破超出了維吾爾族舞蹈的傳統(tǒng)界限，轉(zhuǎn)而挖掘了人們內(nèi)心深處的情感角落，以一種極為現(xiàn)代的方式重新構(gòu)建起民族的意象，并將人們帶到一個(gè)嶄新的“共同體”之中。

編導(dǎo)通過這部作品的創(chuàng)作表達(dá)了一個(gè)鮮明的觀點(diǎn)，即舞臺不應(yīng)該只是表現(xiàn)生活，而應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)生活本身的內(nèi)容。舞臺不應(yīng)該由一群抽象的人組成，而應(yīng)該由一個(gè)又一個(gè)具體生動的人共同組成。

從這一角度來看，《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》作為“文化援疆”政策的一個(gè)援引資源，將獨(dú)立的個(gè)體身份置于聚光燈下進(jìn)行討論。這種討論描繪了群體與個(gè)體的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)群體的共同性存在于個(gè)體之中，即“共同性是植根于并且直接表征著人的對象性的存在方式”，其根本價(jià)值導(dǎo)向是各民族的共生共存、團(tuán)結(jié)平等。而這也正是《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》審美表征之下所蘊(yùn)含的最重要的文化心理。

《傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)》強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的身份和經(jīng)驗(yàn)，將現(xiàn)代社會生活日常融入其中，激發(fā)了編導(dǎo)、表演者以及接受者與個(gè)人身份屬性之間的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系。這部作品無疑是具有實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的。也正是這份實(shí)驗(yàn)性與先鋒性，才能夠有機(jī)會去思考那些除“節(jié)日”“愛情”“收獲”之外的當(dāng)代維吾爾族人的真正生活如何在舞臺上被想象與呈現(xiàn)。

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