【摘" "要】竹笛表演藝術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。自馮子存先生將竹笛表演搬上專業(yè)舞臺(tái)，奠定竹笛獨(dú)奏這一專業(yè)化表演形式后，笛樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)一派欣欣向榮之勢(shì)，其表演形式也顯露森羅萬(wàn)象之態(tài)。在當(dāng)代音樂(lè)進(jìn)程中，音樂(lè)作品本體與創(chuàng)作者、表演者有極大關(guān)聯(lián)。本文主要對(duì)作品本體進(jìn)行音樂(lè)（作曲）理論分析并展開(kāi)討論，最大程度上展現(xiàn)作曲家預(yù)設(shè)的音響期望，也為表演者二度創(chuàng)作提供有效的表演理論支持。

【關(guān)鍵詞】笛域千秋" 竹笛" 音樂(lè)結(jié)構(gòu)" 創(chuàng)作理論

中圖分類號(hào)：J605"文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A""文章編號(hào)：1008-3359（2023）21-0069－06

音樂(lè)的呈現(xiàn)并不是與世界的直接交互，而是一個(gè)集創(chuàng)作、表演、賞析與研究的動(dòng)態(tài)過(guò)程。音樂(lè)的創(chuàng)作是音樂(lè)動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)過(guò)程的第一環(huán)節(jié)。而作為音樂(lè)活動(dòng)的起點(diǎn)，也展現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的視角，打上了藝術(shù)家獨(dú)有的鮮明印記。不同時(shí)代創(chuàng)作的作品勢(shì)必蘊(yùn)含著時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展軌跡與寫(xiě)作技術(shù)特點(diǎn)。風(fēng)格性的寫(xiě)作思潮勢(shì)必會(huì)影響作曲家的創(chuàng)作，在這樣的影響之下，作曲家是順應(yīng)潮流亦或刻意的對(duì)立，實(shí)際上都是歷史發(fā)展的必然。“音樂(lè)創(chuàng)作即尋找并構(gòu)建將本身沒(méi)有意義的音響材料組成具有意義的音樂(lè)所需要的那種組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)。”作為演奏者，對(duì)作曲家身份及創(chuàng)作背景的了解也是把握該部作品的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上，與作曲家溝通有利于在最大程度上展現(xiàn)其預(yù)設(shè)的音響期望，繼而探知具有作曲家獨(dú)特屬性的組織形式和邏輯結(jié)構(gòu)，對(duì)應(yīng)演奏者的表演理念使其邏輯自洽，給予演奏者自身的二度創(chuàng)作奠定一個(gè)有效的發(fā)揮基調(diào)與空間。本文通過(guò)筆者自身對(duì)竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)作品《笛域千秋》作品的演奏實(shí)踐，結(jié)合作曲家自身對(duì)作品的創(chuàng)作意圖，通過(guò)對(duì)音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)、和聲與音樂(lè)進(jìn)行的分析，揭示作品本身所包含內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)路徑與方法，即如何將作曲家的意圖與演奏者的演奏習(xí)慣、技術(shù)能夠進(jìn)行有效結(jié)合，最大程度地表現(xiàn)作品的音樂(lè)張力。

一、創(chuàng)作背景與意圖

竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)作品《笛域千秋》由作曲家強(qiáng)巍昊創(chuàng)作于2018年，全曲運(yùn)用大量半音演奏，融入竹笛特色技法，作曲者試圖借助竹笛這一器樂(lè)形象的感知力，用多維度的音域展現(xiàn)出跌宕起伏的情緒，置身穿梭于這一廣闊的時(shí)域與地域，借以表達(dá)對(duì)竹笛氣韻的向往，同時(shí)也希望竹笛藝術(shù)可以像中國(guó)悠久歷史一樣薪火綿延、生生不息。

音樂(lè)作品的特征通常是難以客觀論述的，不同的人在聆聽(tīng)同一音樂(lè)作品時(shí)，鑒于個(gè)人認(rèn)知、好惡習(xí)慣、學(xué)習(xí)經(jīng)歷等諸多因素影響，有不同于他人的感受，這是十分常見(jiàn)的。然而作曲家作為創(chuàng)作母體，其個(gè)人對(duì)于作品的認(rèn)知與評(píng)判是對(duì)其作品分析的有力佐證之一。為了此次研究順利開(kāi)展，經(jīng)作曲家同意，筆者通過(guò)面對(duì)面采訪的形式，以求得作品創(chuàng)作的第一手資料。

作曲家表示，竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)作品《笛域千秋》就是專程為上海音樂(lè)學(xué)院唐俊喬教授而作，最早的靈感來(lái)源于國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目跨界融合民族器樂(lè)劇《笛韻天籟》，該劇由唐俊喬教授主持、主演兼主要演奏，“其表現(xiàn)形式幾乎涵蓋了竹笛藝術(shù)的所有演奏形式，包含獨(dú)奏、重奏、齊奏、民族樂(lè)隊(duì)伴奏、交響樂(lè)團(tuán)協(xié)奏等。同時(shí)還巧妙融入舞蹈、戲曲等其他門(mén)類的藝術(shù)形式，同時(shí)輔助于多媒體、舞臺(tái)美術(shù)、服飾造型藝術(shù)等門(mén)類共同呈現(xiàn)，是現(xiàn)當(dāng)代民族器樂(lè)劇又一力作?！敝竦讯嘣穆曇舫尸F(xiàn)與表演形式促使作曲家開(kāi)始重新思考竹笛這一樂(lè)器的扮演角色及時(shí)代屬性。

“對(duì)創(chuàng)作者而言，能否感受到表演藝術(shù)家所承載的一種認(rèn)知（個(gè)體的經(jīng)歷、文化積淀、歷史傳承等，通過(guò)某種媒介，以一種抽象的、藝術(shù)化的、獨(dú)具美感的手法展現(xiàn)在特殊的場(chǎng)域），引起一種共鳴的存在，是尤為重要的。”創(chuàng)作者滿載著對(duì)演奏家藝術(shù)表現(xiàn)能力的高度肯定，加之民族器樂(lè)劇《笛韻天籟》對(duì)其的觸動(dòng)，又恰逢上海音樂(lè)學(xué)院附中作曲學(xué)科要進(jìn)行的一場(chǎng)教師團(tuán)隊(duì)音樂(lè)會(huì)，在多個(gè)契機(jī)交匯之下，完成了該作品的創(chuàng)作。

從作品的表現(xiàn)形式而言，作曲家認(rèn)為獨(dú)奏的形式難以體現(xiàn)其在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的綜合思考，無(wú)論是在作曲技術(shù)層面，還是在音色融合層面，為了使音樂(lè)語(yǔ)言更為豐滿，作曲家采用竹笛主奏，管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的形式，嘗試多種音色的組合。

對(duì)于音樂(lè)的原始素材設(shè)計(jì)而言，作曲家為了重構(gòu)音響上的常規(guī)五聲調(diào)式色彩屬性，嘗試運(yùn)用一種時(shí)代性比較強(qiáng)的音樂(lè)語(yǔ)匯：“利用一些音樂(lè)感官上的動(dòng)機(jī)，有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地材料攝入，摻雜一些具有現(xiàn)代審美的音高，使作品作為一種學(xué)術(shù)創(chuàng)作的樣態(tài)被呈現(xiàn)。”在不妨礙它本身所具有的民族調(diào)性體系基礎(chǔ)上，在音高組織方面進(jìn)行非傳統(tǒng)甚至是西方的多調(diào)性游離式和聲轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)作的藝術(shù)突破。

對(duì)于音響效果的最終呈現(xiàn)而言，作曲家毫無(wú)疑問(wèn)給予演奏家最高的評(píng)價(jià)?！安徽撌侵髯鄻?lè)器與樂(lè)隊(duì)的配合上，還是凸顯快板部分那種詼諧、靈動(dòng)的性格，在技術(shù)難度上，無(wú)疑是極具挑戰(zhàn)性的。”笛類樂(lè)器善于呈現(xiàn)旋律上的唯美、抒情，所以作曲家在充分關(guān)照的同時(shí)，在作品中給予更多笛子與樂(lè)隊(duì)的對(duì)峙片段，使得戲劇性的沖突更加尖銳，更具張力。

作品上演后頗受好評(píng)，但作曲家仍不斷地對(duì)作品進(jìn)行修改，認(rèn)為其還有不足之處。在慢板到快板的銜接處，在上海交響音樂(lè)廳演出中使用的通通鼓現(xiàn)在被更換為排鼓，這主要基于兩個(gè)原因：其一，排鼓的音色更多，賦予的情緒就更為豐富；其二，是作曲家在演出中發(fā)覺(jué)同一作品在不同的音樂(lè)廳所呈現(xiàn)的音響效果完全不一樣，通通鼓的震動(dòng)相較于排鼓，有音響共鳴的落差。作曲家坦言：“在《笛域千秋》這個(gè)作品中，‘域’代表一個(gè)場(chǎng)，而‘場(chǎng)’是一個(gè)用意識(shí)營(yíng)造的空間范疇，其寬度、長(zhǎng)度可以進(jìn)行立體式的延伸，其范圍涵蓋技術(shù)配合、音樂(lè)張力、情感理解等，在音響上理應(yīng)將笛子這個(gè)樂(lè)器各種元素更豐滿地體現(xiàn)?！?/p>

二、音高組織分析

優(yōu)秀的音樂(lè)作品所蘊(yùn)含的藝術(shù)性會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而延伸。一方面是由于作品創(chuàng)作之初作曲家獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)意；另一方面與作曲家深厚的寫(xiě)作技術(shù)是不可分割的。如前文所述，在不同的歷史時(shí)期有著各個(gè)不同時(shí)代背景的創(chuàng)作技巧風(fēng)潮，這些源于作曲家本身意圖的技法，是作曲家展現(xiàn)思維的重要媒介，對(duì)具有設(shè)計(jì)性的音樂(lè)文本進(jìn)行解讀，有助于演奏者在演奏中將抽象的音樂(lè)語(yǔ)匯表達(dá)得更為清晰，同時(shí)也可以更有效地對(duì)這個(gè)藝術(shù)空間進(jìn)行擴(kuò)充。與此同時(shí)，作為演奏者，需要聚焦于演奏技術(shù)完善程度，使得不斷完善的技術(shù)更好地服務(wù)于音樂(lè)的深度表達(dá)。

作曲家在竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)作品《笛域千秋》中，著重使用三組中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素素材作為其核心動(dòng)機(jī)。

首先是二度音程。該音程作為貫穿全曲的核心音程，作曲家在動(dòng)機(jī)構(gòu)思及其運(yùn)用上是十分巧妙的：作曲家將兩個(gè)五度音程疊置（C—D 即為 C—G、G—D 兩個(gè)純五度音程疊置）形成的二度音程包括其轉(zhuǎn)位九度音程，通過(guò)將民族調(diào)式核心音程純五度變形，作為“細(xì)胞音程”在旋律上統(tǒng)貫全曲。

其次是三全音柱式和弦。三全音柱式和弦是在和聲色彩上的核心音高，以其獨(dú)特的音響特點(diǎn)成為該作品不可或缺的核心要素。這些音符相互交織，形成和聲的核心，在音樂(lè)的畫(huà)布上勾勒出多彩的音響景觀，為作品注入鮮明的色彩和濃郁的情感。

最后是跳躍性的織體型動(dòng)機(jī)。作曲家除了使用竹笛這一樂(lè)器并充分利用該樂(lè)器特色的加花式織體，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的基礎(chǔ)上，躍出了司空見(jiàn)慣的傳統(tǒng)五聲調(diào)式音響色彩的囿域，嘗試實(shí)現(xiàn)具有現(xiàn)代審美的音高，呈現(xiàn)學(xué)術(shù)化的創(chuàng)作。同時(shí)，在以往的管弦樂(lè)隊(duì)作品中，竹笛過(guò)于高頻的音域使得兩者的融合存在風(fēng)險(xiǎn)，但作曲家在該作品中，恰恰利用了這一特點(diǎn)來(lái)突出“笛域”之氣魄，從而體現(xiàn)了作曲家對(duì)于竹笛該樂(lè)器獨(dú)具匠心的深刻理解。

三、作曲技術(shù)分析

《笛域千秋》以其獨(dú)特的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出音樂(lè)作品的豐富內(nèi)涵。整曲呈現(xiàn)出明顯的三分性結(jié)構(gòu)，其中引子和過(guò)渡性樂(lè)段相互銜接，構(gòu)成音樂(lè)作品的起承轉(zhuǎn)合。這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)不僅在于樂(lè)曲的整體架構(gòu)，而且更體現(xiàn)在細(xì)節(jié)層面。橫向線條的設(shè)計(jì)充分展現(xiàn)嵌入式寫(xiě)法，使得樂(lè)曲在句法劃定中呈現(xiàn)出許多共同的小節(jié)，這些小節(jié)的交叉與重疊增添了音樂(lè)的層次感和豐富性。有趣的是，部分樂(lè)句的小節(jié)數(shù)相加遠(yuǎn)超過(guò)所在樂(lè)段的總小節(jié)數(shù)，這種設(shè)計(jì)巧妙賦予樂(lè)曲更多的變化和情感張力，為作品注入了獨(dú)特的韻味。這種復(fù)雜而精致的結(jié)構(gòu)，使得《笛域千秋》成為一部富有探索性和藝術(shù)深度的管弦樂(lè)佳作。

（一）引子（1～10小節(jié)）

全曲從定音鼓的漸強(qiáng)開(kāi)始，引出作品的核心音程（二度，即五度的變形、衍生，由兩個(gè)五度疊置轉(zhuǎn)位而成）。而后是小號(hào)部分由三全音構(gòu)成的一個(gè)柱式和弦進(jìn)行，將核心音程重新組織后，在弦樂(lè)聲部和木管聲部的高音變化中交替出現(xiàn)。與之相對(duì)，以大提琴和低音提琴為開(kāi)端的弦樂(lè)由持續(xù)低音緩步推進(jìn)，直到9～10 小節(jié)，木管聲部引領(lǐng)式地將核心音高組織穿插變形，終止在三全音柱式和弦上。在引子部分中，作曲家嘗試運(yùn)用三全音這一聽(tīng)覺(jué)較尖銳的和聲效果來(lái)描繪一個(gè)古代的樂(lè)場(chǎng)，巧妙利用中華民族調(diào)式中常用的純五度音程，通過(guò)轉(zhuǎn)位、疊置等手法，將傳統(tǒng)元素隱藏于引子中。作曲家運(yùn)用點(diǎn)描式的手法，將動(dòng)機(jī)借由不同樂(lè)器音色閃爍式的傳遞、交接，將大的跳進(jìn)以一種均勻、平滑的方式過(guò)渡，繼而引出主奏聲部竹笛動(dòng)機(jī)，同時(shí)暗示全曲的基調(diào)。

（二）A樂(lè)部（11～87小節(jié)）

11小節(jié)，主奏聲部像是利劍般地強(qiáng)進(jìn)入，笛子音高由高亢逐漸柔和，速度由急變緩，此后馬上由樂(lè)隊(duì)在中低聲部進(jìn)行一個(gè)延續(xù)發(fā)展。此時(shí)以竹笛民歌式的吟唱帶出主要旋律，此處的音高素材是五度及其變形和三全音的混合使用。17～25小節(jié)，通過(guò)弦樂(lè)聲部色彩轉(zhuǎn)換，配器開(kāi)始逐漸加厚：橫向上看，是弦樂(lè)聲部每一聲部以線條式推進(jìn)；縱向上看，是以柱式和弦在做和聲性襯托，通過(guò)和聲節(jié)奏的加速展現(xiàn)情緒的變化過(guò)程，因而此處整個(gè)樂(lè)隊(duì)的音色與織體是統(tǒng)一的，沒(méi)有更多混合音色的出現(xiàn)和織體的復(fù)雜化。27小節(jié)為主奏聲部的第二個(gè)長(zhǎng)樂(lè)句，主要通過(guò)A、B、E三個(gè)音組成的一個(gè)五度為基礎(chǔ)的音高關(guān)系。32小節(jié)，長(zhǎng)笛使用了27小節(jié)處竹笛聲部的音高，并重新組織，不但鞏固強(qiáng)調(diào)了核心音高關(guān)系，而且將竹笛在32～35小節(jié)引入更高的音區(qū)。這是作曲家將同一情緒延續(xù)的不同表達(dá)，所以在此處的演奏需要加強(qiáng)一個(gè)小層次，但不能過(guò)度。36小節(jié)，主奏聲部不斷迂回盤(pán)旋累積推動(dòng)力，將主要?jiǎng)訖C(jī)素材進(jìn)行裁剪、揉碎并重新組織，通過(guò)這樣的擴(kuò)展方式，逐步形成更長(zhǎng)的樂(lè)句。在57～62小節(jié)處，將核心音高五度的變形（九度）進(jìn)行五次在不同音高上的強(qiáng)調(diào)，推到第一個(gè)小高潮。63～76小節(jié)，在竹笛的小高潮結(jié)束后，作曲家在樂(lè)隊(duì)的部分圍繞同樣的織體和音高素材，通過(guò)模進(jìn)、變化重復(fù)、擴(kuò)展等手段，使用弦樂(lè)聲部、木管聲部和定音鼓做了一個(gè)更飽滿更厚實(shí)的高潮段。在高潮段的終止處回到了E、B這兩個(gè)音組成的五度音高上。77～87小節(jié)，通過(guò)竹笛和通通鼓的呼應(yīng)（竹笛的逐漸隱去，打擊樂(lè)的逐漸密集），暗示著接下來(lái)將進(jìn)入一個(gè)快板樂(lè)章，并將此后快板段的樂(lè)思提前在弦樂(lè)聲部進(jìn)行暗示。此處的樂(lè)思包含5度（D、A）及變形（D、E），以及三全音（#D、A）這兩個(gè)核心音高。

（三）B樂(lè)部（88～201小節(jié)）

快板樂(lè)章的竹笛通過(guò)快速的十六分音符和八分音符休止符這一主要節(jié)奏素材和五聲調(diào)式音列的使用描繪了一個(gè)靈動(dòng)的音樂(lè)形象。竹笛主奏旋律在這里有大量及快速大小二度炫技型跳音與連線交替變換，對(duì)演奏者而言非常具有挑戰(zhàn)性。上句中，樂(lè)隊(duì)部分的主要織體是弦樂(lè)聲部的點(diǎn)狀撥弦和木管聲部的連續(xù)四分音符切分節(jié)奏。下句中，線狀織體由銅管組奏出。通過(guò)強(qiáng)拍與弱拍、點(diǎn)狀織體和線狀織體的對(duì)比暗示曲子的推進(jìn)發(fā)展速度逐漸加快。不僅如此，作曲家在上下句的安排中通過(guò)使用混合音色的變化讓樂(lè)曲的緊張度逐步提升。111～119小節(jié)是4+5組成的過(guò)渡句，此處通過(guò)弦樂(lè)聲部持續(xù)的八分音符織體和竹笛旋律的音高上升推到快板段落的高潮。通過(guò)同一織體不同色彩的變化能加速音樂(lè)推進(jìn)，使得音樂(lè)能在短時(shí)間內(nèi)積蓄較強(qiáng)的爆發(fā)力。120～142小節(jié)高潮段中，作曲家在樂(lè)隊(duì)音色的編排上使用了與此前不同的變化，先將與竹笛相互呼應(yīng)對(duì)位的中高音區(qū)連續(xù)的十六分音符線狀織體放在弦樂(lè)聲部的高聲部，目的是在音區(qū)上進(jìn)行統(tǒng)一音色的較高融合。另外，利用與竹笛音色相接近的木管聲部做一個(gè)間斷出現(xiàn)的點(diǎn)綴，把作為中景以及和聲作用的節(jié)奏型織體放在銅管組和弦樂(lè)組的低聲部，最后在銅管組中穿插出現(xiàn)了一個(gè)由四分音符組成的遠(yuǎn)景，把一個(gè)旋律拆散用混合音色揉碎了拼接在一起，邏輯組織上層次清晰，音響效果上質(zhì)感分明。124小節(jié)，作曲家在此處使用了引子中出現(xiàn)的織體形態(tài)的變形，可以說(shuō)作曲家一直在強(qiáng)調(diào)這部作品中樂(lè)思的貫穿性。在138～141小節(jié)作曲家通過(guò)整個(gè)樂(lè)隊(duì)與主奏聲部做一個(gè)呼應(yīng)與對(duì)抗，凸顯笛子在此處的“場(chǎng)域”位置，處于近景的位置。最后強(qiáng)結(jié)束在高音的E上，并附帶一系列的滑音回到B上。143～161小節(jié)，進(jìn)入到竹笛引領(lǐng)的華彩段，在這里竹笛聲部大量八度跳躍，五連音、六連音的節(jié)奏音型，通過(guò)顫、抹、滑、剁、歷等多種傳統(tǒng)竹笛技法傳遞出一種心境：在文明求索之路上由追尋、猶豫到肯定、不惑的心路之旅。既飽含對(duì)自由的期待，又踏實(shí)地行走，節(jié)奏的推動(dòng)愈發(fā)規(guī)律，力度上鏗鏘有力。具體到演奏中：五連音、六連音節(jié)奏音型要穩(wěn)定，氣聲與實(shí)音的虛實(shí)交替要給予足夠的留白，由慢到快速度推動(dòng)不宜過(guò)快，意境上類似于中國(guó)畫(huà)技法中的“潑墨”。162～182小節(jié)以銅管為主。在第一部分開(kāi)始，使用竹笛-雙簧管與單簧管-圓號(hào)這種音響組合，使音色與情緒的過(guò)渡都顯得十分自然。在172小節(jié)將主要旋律層交給小號(hào)聲部，并加入長(zhǎng)號(hào)音色，此處小號(hào)使用的音高素材是以E、D、A三音組成的五度變形并弱收，將樂(lè)思延續(xù)到弦樂(lè)聲部。第二個(gè)部分為了保留這一渾厚低沉且富有虔誠(chéng)意味的音樂(lè)形象，作曲家將主要旋律交給大提琴和低音提琴來(lái)演奏，弦樂(lè)的高音持續(xù)震音則充當(dāng)和聲和背景的角色。在持續(xù)演奏的同時(shí)，作曲家使用木管聲部進(jìn)行點(diǎn)綴（194小節(jié)），通過(guò)混合音色的使用將主要層次在201小節(jié)交換給竹笛。

（四）過(guò)渡性樂(lè)段（202～215小節(jié)）

樂(lè)曲的202～215小節(jié)的過(guò)渡性樂(lè)段扣人心弦，體現(xiàn)了作曲家高超的技巧。該段采用了“貝多芬式”的發(fā)展手法，通過(guò)對(duì)樂(lè)思的重復(fù)、裁剪和再重復(fù)，令樂(lè)曲達(dá)到音樂(lè)情感的高度聚焦。在該段中，此前由小號(hào)奏出的音高素材被作曲家巧妙地傳遞至銅管聲部、木管聲部、竹笛聲部和定音鼓聲部中。這種音高素材的持續(xù)出現(xiàn)寫(xiě)法不僅使音樂(lè)具有連貫性，而且為全曲的發(fā)展增添了層次和深度。整個(gè)過(guò)渡性樂(lè)段通過(guò)音符的緊密編織和情感的逐漸升華，展現(xiàn)出震撼人心的音樂(lè)氛圍和情感，這種富有強(qiáng)烈張力和情感沖擊的樂(lè)段一直持續(xù)至下一樂(lè)部，而這種精湛的構(gòu)思和發(fā)展手法，也使得此樂(lè)段成為整部作品中不可或缺的亮點(diǎn)。

（五）C樂(lè)部（216～281小節(jié)）

C樂(lè)部開(kāi)始后，竹笛與樂(lè)隊(duì)其他聲部之間的對(duì)峙性寫(xiě)法也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)出更為明顯的特質(zhì)。這種對(duì)峙性表現(xiàn)可以被細(xì)分為三個(gè)主要部分來(lái)審視。

在第一部分（216～235小節(jié)）中笛子成為主奏聲部，其所運(yùn)用的組織材料是源自B樂(lè)部中快板部分的素材。此段在快板部分織體素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行巧妙的加工和發(fā)展，運(yùn)用加花手法使得原有樂(lè)段煥然一新，給聽(tīng)眾展現(xiàn)出更為豐富且多變的音響特色。同時(shí)，值得注意的是，竹笛在此部分中與節(jié)奏聲部形成緊密呼應(yīng)。節(jié)奏聲部采用從B樂(lè)部快板段落中延續(xù)而來(lái)的八分音符織體，但在該部分產(chǎn)生變形和演變，并與笛子聲部旋律形成了巧妙的對(duì)話與交織。這種通過(guò)將B樂(lè)部快板段落的元素重新演繹和發(fā)展的組織編排手法，展現(xiàn)出對(duì)樂(lè)曲素材的精妙處理方式，創(chuàng)造出更為豐富且引人入勝的音樂(lè)體驗(yàn)。笛子作為主奏聲部，不僅只是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)旋律，更是以其自身獨(dú)特的器樂(lè)音色和藝術(shù)表現(xiàn)力，將素材進(jìn)行加工和發(fā)展，呈現(xiàn)出新穎且鮮明的音樂(lè)形象。與此同時(shí)，節(jié)奏聲部的變形呈現(xiàn)與笛子的旋律緊密編織在一起，為該部分的音樂(lè)畫(huà)面增添了層次感和豐富性，展現(xiàn)出音樂(lè)發(fā)展的精妙構(gòu)思和表現(xiàn)手法。

在樂(lè)曲的第二部分（236～258小節(jié)），主奏聲部轉(zhuǎn)交給整個(gè)樂(lè)隊(duì)，而竹笛則在該部分中扮演著與樂(lè)隊(duì)相互呼應(yīng)的角色。在這個(gè)部分中，音樂(lè)仍保持著同一情緒，持續(xù)發(fā)展，但作曲者巧妙地通過(guò)樂(lè)器聲部之間的對(duì)比和混合，以及在音樂(lè)織體上的巧妙裁剪和變化重復(fù)，賦予樂(lè)曲強(qiáng)勁的持續(xù)動(dòng)力?？梢哉f(shuō)，此時(shí)的樂(lè)隊(duì)已成為主導(dǎo)，通過(guò)各個(gè)樂(lè)器聲部的協(xié)同合作展現(xiàn)出音樂(lè)的全貌和多樣性。竹笛雖然不是主奏聲部，但卻在與樂(lè)隊(duì)的各個(gè)樂(lè)器聲部互動(dòng)中扮演著重要角色。竹笛聲部與樂(lè)隊(duì)各聲部的相互呼應(yīng)共同維系著音樂(lè)的連貫性和和諧感，這種聲部間的呼應(yīng)并非竹笛聲部簡(jiǎn)單重復(fù)樂(lè)隊(duì)的旋律或主題，而是通過(guò)聲部之間的交錯(cuò)、對(duì)比和變化，創(chuàng)造出音響效果上的多樣性。同時(shí)，音樂(lè)織體在這一部分得到精心打磨，裁剪和變化重復(fù)的手法使得音樂(lè)動(dòng)力持續(xù)推進(jìn)，為整段音樂(lè)注入強(qiáng)勁的活力和張力。這種動(dòng)態(tài)的織體設(shè)計(jì)讓音樂(lè)在保持同一情緒基調(diào)的同時(shí)，又展現(xiàn)出豐富的變化和發(fā)展，這種持續(xù)且強(qiáng)烈的音樂(lè)動(dòng)態(tài)，為整體音樂(lè)發(fā)展增添了深度和魅力。

在第三部分（259～281小節(jié)）中，作曲家將所有的織體元素融合交織在一起，而不是將不同織體同時(shí)分配給不同的音色組合，這種做法形成了一種更為直接的沖擊。該部分的音型結(jié)構(gòu)延續(xù)了此前（216～258小節(jié)）出現(xiàn)過(guò)的柱式點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)和連續(xù)流動(dòng)性強(qiáng)的線狀結(jié)構(gòu)。這些音型結(jié)構(gòu)的交織與交匯不僅為音樂(lè)創(chuàng)造了動(dòng)態(tài)變化，更為聽(tīng)者帶來(lái)了一種全方位的音樂(lè)沖擊力。頻率的加速和音色的增厚，促使音樂(lè)氛圍變得緊張且激烈，這份強(qiáng)烈的音樂(lè)張力和情感沖擊，不斷推動(dòng)著主奏聲部向全曲的巔峰發(fā)展，并最終停留于E這一音高上，形成了全曲的至高點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，這種融合交織的編排手法使得樂(lè)曲在音樂(lè)元素的綜合交匯中達(dá)到了完美的和諧與統(tǒng)一，元素的疊加交融和音樂(lè)情感的宣泄迸發(fā)為聽(tīng)者帶來(lái)充滿力量感和足以震撼人心的音樂(lè)體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

竹笛及笛樂(lè)從古代發(fā)展至今，一路承載著厚重的歷史文化積淀。民間豐富的笛樂(lè)藝術(shù)與20世紀(jì)日漸興盛的專業(yè)院團(tuán)音樂(lè)創(chuàng)作、表演與教學(xué)活動(dòng)相映生輝。致力于笛樂(lè)發(fā)展的音樂(lè)人在不同的領(lǐng)域貢獻(xiàn)著自身的力量。在專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域，層出不窮的各類作品，無(wú)論是風(fēng)格，還是體裁等方面都呈現(xiàn)出百花齊放的興盛樣態(tài)。在這樣的時(shí)代背景下，繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民族藝術(shù)，利用中國(guó)多民族多色彩的音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作，是彰顯大國(guó)風(fēng)范、樹(shù)立民族文化自信的重要路徑之一。面對(duì)大量?jī)?yōu)秀的笛樂(lè)作品，如何對(duì)其進(jìn)行高質(zhì)量演繹，是當(dāng)下演奏者需要共同思考的問(wèn)題。

本文以上海音樂(lè)學(xué)院強(qiáng)巍昊老師的竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)作品《笛域千秋》為例，對(duì)該作品進(jìn)行了全面的分析與研究。該作品在創(chuàng)作技巧和整體編制上是對(duì)作曲家實(shí)力的一次集中展現(xiàn)。而泱泱大國(guó)的氣度與竹笛的歷史傳承則是作曲家在創(chuàng)作之初試圖用音樂(lè)的手段進(jìn)行描繪的藍(lán)圖。正是基于這樣的基礎(chǔ)，作品才得以呈現(xiàn)在大眾面前，進(jìn)而獲得好評(píng)。在了解創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景、契機(jī)與音樂(lè)期望之后，對(duì)樂(lè)譜本身進(jìn)行音樂(lè)解讀，有助于演奏者在練習(xí)過(guò)程中將音樂(lè)的多維度層面進(jìn)行拆分與統(tǒng)合練習(xí)。另外，需要明白作曲家將二度核心語(yǔ)匯進(jìn)行變形發(fā)展的創(chuàng)作中心，同時(shí)在有限節(jié)奏的小節(jié)當(dāng)中使用連線、休止等設(shè)計(jì)，具有較大的自由空間。

“拓寬民族樂(lè)器獨(dú)奏曲的創(chuàng)作縱深，很大程度上還需作曲家與演奏者的溝通，通過(guò)作曲家的創(chuàng)作與思考，并且在充分了解熟悉中國(guó)器樂(lè)樂(lè)器法、技巧與表現(xiàn)力的關(guān)系中，跳出一些約定俗成的創(chuàng)作藩籬，選擇自己需要的聲音，并將它們置入中國(guó)樂(lè)器發(fā)音體系中，在這些聲音元素的建構(gòu)中，在樂(lè)器自身的語(yǔ)法、規(guī)則、品質(zhì)、意義下顯現(xiàn)新的意義?！敝袊?guó)器樂(lè)作品處于一個(gè)厚積薄發(fā)的階段，作品演繹與創(chuàng)作的關(guān)系始終是有待考量的一個(gè)課題，唯一可確定的是，兩者是各自獨(dú)立又相輔而行的。

參考文獻(xiàn)：

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