【摘" "要】伊秉綬是清代碑學(xué)運動的代表書家，他的行草書具有十分濃厚的顏體意味，同時又不失自我特色。然而，由于他的隸書太過耀眼，導(dǎo)致其行草書在一定程度上被埋沒，未得到足夠的重視。伊秉綬的行草書與他的裝飾性隸書風(fēng)格不同，端正雅致又不拘一格，在技法上表現(xiàn)出極強的包容性。盡管學(xué)術(shù)界有時會對伊秉綬的行草書進行論述，但真正深入的研究仍十分匱乏。因此，本文主要對伊秉綬大字行草書的技法特征與取法觀念進行深入分析。

【關(guān)鍵詞】伊秉綬" 大字行草書" 顏真卿" 篆隸

中圖分類號：J292.1"文獻標識碼：A"文章編號：1008-3359（2023）21-0049－07

伊秉綬，字組似，號墨卿，又號默庵，福建汀州寧化人，故又稱“伊汀州”。他乾隆十九年（1754年）生于一個官宦之家，乾隆三十四年（1769年）補生員，乾隆四十四年（1779年）中舉人。而后嘉慶四年（1799年）任廣東惠州府知府，后因故謫戍軍臺，但后來又升為揚州府知府。伊秉綬以隸書聞名于世，很少有人知道他的行草書在清代亦是獨樹一幟、風(fēng)格獨特。

馬宗霍在《霋岳樓筆談》中提到：“世皆稱伊汀洲之隸，以其古拙也。然拙誠有之，古則未能。獨其以隸筆作行書，遂入魯公之室?！笨梢姡R宗霍認為伊秉綬的行草書沒有得到應(yīng)有的評價，認為他的行草書水平甚至超過了他的隸書。馬國權(quán)也對伊秉綬的行草書評價道：“謂能得顏真卿之神髓，師顏真卿之所師，瘦勁而善于變化，筆力活躍，如鋼線盤曲，勁而復(fù)虛，若蛛絲絡(luò)于諸壁上?！庇纱丝芍男胁輹饕獛煼佌媲?，并用篆隸筆法書寫，雖未曾得到書壇的重視，但他的行草書足以動人。

一、伊秉綬大字行草書的風(fēng)格來源

清代乾嘉以來，考據(jù)學(xué)盛行，樸學(xué)大興。學(xué)者們著力于金石考據(jù)，出現(xiàn)了訪碑熱潮，加之新材料的出土，不僅讓書法取法對象的范圍空前擴大，同時帶來了書法意識的轉(zhuǎn)變。逐漸地，帖學(xué)式微，碑學(xué)興起，篆隸復(fù)興，大字書法作品占據(jù)主流。大字行草書作品在明代中后期已成風(fēng)氣，盛行至今。前有王鐸、傅山等以傳統(tǒng)帖學(xué)筆法作大字行草，加之以線條纏繞和重心擺動，后有趙之謙、吳昌碩等將魏碑融入行草。由于帖學(xué)本身的技法限制，以傳統(tǒng)帖學(xué)筆法作大字較為困難，乾嘉時期及以后的書家群體大多嘗試將魏碑引入行草，而伊秉綬則充分結(jié)合篆隸、唐碑入行草書，同時可見許多秦漢磚瓦文的字法與特征。故而他的風(fēng)格以漢、唐為起點，崇尚拙趣；用筆沉著渾厚，善用中鋒；結(jié)體寬博飽滿，整體又輕松安逸，格調(diào)不俗。伊秉綬的大字行草書風(fēng)格來源于以下幾個方面：

（一）伊秉綬深厚的家學(xué)與儒學(xué)淵源

伊秉綬的父親伊朝棟師承雷鋐，通程朱理學(xué)。他的老師陰承方也是清代名儒，教授他宋儒之學(xué)?！肚迨犯濉酚涊d：“秉綬承其父朝棟學(xué)，以宋儒為宗?！苯寡凇兜褫约分袑懙溃骸耙姽ㄒ帘R）之起居言笑，藹然君子儒也。雷翠庭先生，理學(xué)名儒也，于公為鄉(xiāng)前輩，公讀其書，守其學(xué)，故學(xué)純而品正。”伊秉綬在給吳賢湘的信中寫道：“幸省程朱后，學(xué)圣賢而得入手之功?！币帘R終生恪守宋儒理學(xué)，他的儒學(xué)背景奠定了他對雅正基調(diào)及書法中學(xué)問文章之氣的追求，為他在人格定位、審美取向上提供了理論依據(jù)。

（二）大字書法興盛推動技法拓展

明清之際，由于造紙技術(shù)與制筆工藝的發(fā)展、廳堂形制的改變以及江南地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)達，大字立軸書法開始興盛。大字書法的懸掛用途，致使在書法創(chuàng)作中力量的釋放、空間的對比成為書法作品的重要一環(huán)。與明前“書齋把玩式”書法有所不同，大字書法需要創(chuàng)作者在書寫中“中實”，不可露怯；而傳統(tǒng)帖學(xué)所傳承的技法，為了空間制式的需要，線條需左右纏繞，這就顯得力弱、氣短、瑣碎，難以滿足這種需求。然而，篆隸筆法的藏鋒逆行可以在勢大、力沉的同時，化繁為簡，寫出飽含張力的線條，也沒有過多的牽絲連帶，篆隸筆法在此時恰恰滿足了這種需要。

（三）對于篆籀筆意的追求和訓(xùn)練

在乾嘉時期，隨著篆籀古體書資料的大量出土，學(xué)者群體也都開始關(guān)注字學(xué)與《說文》，這也導(dǎo)致書家群體普遍開始追求“篆籀筆意”。從伊秉綬的詩作《散邑銅盤歌》可以看出，伊秉綬曾學(xué)習(xí)過《散氏盤》。謝章鋌在《賭棋山莊詞話》中提到：“墨卿每朝起，舉筆懸畫數(shù)十圜，自小累大，以極勻圓為度，蓋謂能是，則作書腕力自健。”由此可以看出伊秉綬在中鋒控筆上也頗下苦功，并追求中鋒圓轉(zhuǎn)、點畫力度。通過訓(xùn)練篆籀筆法，他的筆法得以與行草書相兼容。從他的傳世篆書《詩摹書學(xué)聯(lián)》（見圖1）可以看出他對篆書的理解以及對中鋒控筆的把握。

（四）“喜收藏、精鑒賞”使得眼界開闊

伊秉綬的豐富收藏和廣博見識為其書法風(fēng)格的拓展提供了堅實的基礎(chǔ)。伊秉綬曾為太子傅朱珪、大學(xué)士劉墉和紀昀的學(xué)生，與阮元交好，并與翁方綱、孫星衍、桂馥、黃易等學(xué)者多有交往，廣泛見識了各種金石精拓。隨著乾嘉樸學(xué)之風(fēng)的興起，學(xué)者群體開始關(guān)注碑帖收藏與考據(jù)。伊秉綬所收藏的金石拓片數(shù)量多且質(zhì)量極高，包括《集王羲之書圣教序》《乙瑛碑》《張猛龍碑》《衡方碑》《瘞鶴銘》等。他也曾題跋《嵩山太室石闕銘》：“此本稚生疇萬諸纖畫皆明，真數(shù)百年前拓本，后三行曲至闕至左側(cè)，庸工多不拓之，而此具備?！边@足以證明他的視野開闊，關(guān)注了書體演進期間尚未成熟的文字遺跡，從而能夠跳脫傳統(tǒng)的“既定之法”，獲得更大的創(chuàng)新空間。

（五）深受《裴將軍詩》與李東陽的影響

伊秉綬的大字行草書風(fēng)格與顏真卿的《裴將軍詩》面貌相似，但用筆更為瘦勁，有幾分李東陽遺韻?！耙帘徟c法式善交往密切，且有文字資料證明伊秉緩曾在法式善家中留宿，而居住期間法式善正在編纂李東陽的年譜：‘余編涯翁年譜，稿初就……及前五卷開雕于京師……剞劂褚墨之費則出于李載園，方春之，伊墨卿居于此……’法式善的詩中曾說：書己西涯似，人原北海流……伊秉綬的篆隸功底和對于整體空間分割的敏感度要高于李東陽，且在行草書中加入篆隸書造型，所以伊秉綬的行草書比李東陽的格調(diào)要高許多。”伊秉綬在此時學(xué)習(xí)李東陽的書法，看來也是情理之中的事。伊秉綬的小字行草書則比大字行草書更似李東陽。伊秉綬大字行草書所學(xué)習(xí)的《裴將軍詩》是書法史上少有的破體書的代表作，今有墨跡、拓本與刻本傳世，其真?zhèn)螁栴}在此不做討論。此帖整體用筆幾乎全以中鋒，然而結(jié)字十分靈活，混合楷、行、草三體為一，大多以圓筆運轉(zhuǎn)，故而雄渾開張，伊秉綬深諳此法。

二、伊秉綬大字行草書的技法特征

伊秉綬以隸書聞名于世，在長期的書法實踐中，其行草書與隸書的書寫習(xí)慣、技法特征、取法導(dǎo)向和審美定位必然相互交織、相互融合。他在青年時便中舉留京，得到劉墉、紀昀的親自指點，又與翁方綱、孫星衍等名流交集甚密，或因受到這些大家的熏染，眼界豁然開朗，自此書風(fēng)有了巨大變化。

（一）執(zhí)筆：堅守師承龍睛之法

伊秉綬在乾隆四十九年（1784年）甲辰科的會試中取得了第四名的好成績，被任命為國子監(jiān)學(xué)正。此后他游走于各位公卿門下，師從劉墉學(xué)習(xí)書法。包世臣曾回憶到他與伊秉綬最初相識之時，伊秉綬已經(jīng)是劉墉的弟子，便向他詢問劉墉的用筆之法。伊秉綬說：指不死則腕不活，將筆桿置于大拇指、食指、中指的指尖，稍以爪佐筆桿外側(cè)，使得大拇指與食指形成一個圓圈，這就是古人的“龍睛法”。而包世臣提出：看劉墉的字跡，似乎不是如此執(zhí)筆。伊秉綬說自己曾經(jīng)請求老師當面作書，這個方法絕不會誤人。后來包世臣又遇到十五歲便開始給劉墉研墨抻紙的周姓人，便又向他問起劉墉的執(zhí)筆之法。周姓人說：劉墉寫字不論是大字小字，其用筆都像舞動翻滾的龍一樣靈活，筆桿隨著手指轉(zhuǎn)動，有時筆桿甚至從手中脫落。包世臣跟他講了伊秉綬的說法。周姓人便一語道破天機：劉墉在為客人寫字時使用“龍睛法”，自稱為運腕，其實并非如此。由此可知，劉墉的執(zhí)筆法其實有內(nèi)外兩套。而伊秉綬對劉墉傳授給他的“龍睛法”深信不疑。包世臣又將伊秉綬與劉墉另一位弟子陳玉方進行比較，發(fā)現(xiàn)雖然二人所學(xué)一致，但陳玉方對于“龍睛法”的堅持不如伊秉綬，因此其書法水平比伊秉綬略勝一籌。在包世臣看來，這種執(zhí)筆法對于行草書存在一定的限制。這種執(zhí)筆法的優(yōu)劣顯而易見，對于靜態(tài)書體可能大有裨益，但“指死”使得行草書的姿態(tài)并不十分靈動。不過恰恰這樣執(zhí)筆也使伊秉綬的大字行草書點畫沉著圓轉(zhuǎn)，讓其以厚重、雅正取勝。對于這種執(zhí)筆法的堅持，可以說在某種意義上限制了他，也在某種意義上成就了他。

（二）用筆：復(fù)本求行草書于篆

張懷瓘在《評書藥石論》中提到：“書復(fù)于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鐘王?！币帘R對于篆書的學(xué)習(xí)，將篆籀筆意融入進行草書恰恰是一種復(fù)本。伊秉綬的篆書作品存世不多，且多是臨摹作品，應(yīng)該是他并不以篆書為主攻方向，而是追本溯源，以篆書來滋養(yǎng)其他書體。他曾有詩云：“摹來繆篆筆逾精?！彼男胁菰陬佌媲涞娘L(fēng)格，因為顏氏在唐楷中最接近于篆隸。而后他將行草與篆隸相融合，也是因為他意識到顏真卿之上更有淵源，故而由隸及篆，不斷向上求索。他將這種篆籀氣融入行草書之中，將復(fù)雜的帖學(xué)行草書筆法簡化，整體起伏較小，使得點畫飽滿有張力。伊秉綬的玄孫伊立勛在《石琴吟館題跋》中寫道：“揚州公之字，先學(xué)二王，略參顏柳，而以小篆筆法運入行草，遂自成一家，別有一種古趣逸致。學(xué)力天資，兼而有之?！?/p>

（三）運筆：以肩或肘作為支點

王潛剛在《清人書評》中曾評論說：“以墨卿之書測之，當是用臂用肘時多橫平豎直，顧視不凡?！贝笞忠虺叻枰?，除大弧度曲線的圓轉(zhuǎn)需求外，對書家手腕運動的需求并不強烈。亦如上文所說其恪守“龍睛法”，因“指死”的執(zhí)筆法、橫豎點畫多平正且粗細變化不大，故而大致可以判斷伊秉綬在書寫中毛筆絕大多數(shù)的時間是垂直于紙面，運筆的支點應(yīng)為肘或肩，與傳統(tǒng)帖學(xué)以手指或手腕為支點的運筆方式拉開了差距。伊秉綬使用這種運筆方式，讓筆畫橫平豎直、粗細勻稱，并加之以適度的曲線，使得作品最后以端正雅正示人。

（四）結(jié)字：廣汲古法以意味勝

沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中提到：“伊秉綬是用顏真卿的楷法寫隸字的，但同時，他也用隸的方法來寫顏字。用隸的方法寫顏字，真是‘師顏之所師’。”此外，他的傳世作品《臨瘞鶴銘軸》，頗得其韻味。伊秉綬還有詩云：“吾愛華陽逸，千秋見鶴銘。晉人遺大字，江水落疏星。仙羽重逢化，斯文若有靈。撫碑聽雌淚，所得在名亭?！彼男胁輹髌冯m以顏體行草為主要面目，但處處可以看出其取法的廣泛性。他在創(chuàng)作中也時常使用特殊的字法，或是來源于秦篆漢碑，或是來源于磚瓦陶文。從結(jié)構(gòu)上說，其大字行草并非將中宮收緊，大多是字內(nèi)空間寬綽的外拓法，以曲線纏繞，用勢將四周空間撐滿?？傮w來說，他的作品還是以雅正為主要基調(diào)，對空間的把握恰到好處，整體寬綽充實，又極富有意味。

（五）章法：平穩(wěn)從容善用破體

伊秉綬在大字行草書的創(chuàng)作中，其章法平穩(wěn)，行列重心幾無擺動，這種章法亦是來源于篆隸舊體銘石書。他用墨多潤而不洇，少枯筆飛白，從容不迫，筆墨清淡且耐人尋味。重心擺動、夸張空間虛實對于伊秉綬來說并不存在技術(shù)上的問題，而是有意識地選擇了這種章法，以端莊雅正的面貌示人，彰顯出士大夫階層的廟堂氣和學(xué)問文章之氣。由于對顏體的深入學(xué)習(xí)，伊秉綬在《裴將軍詩》中大量運用了破體樣式，這種風(fēng)格成為其章法布局的重要組成部分。絕大多數(shù)伊秉綬的行草書作品都融合了楷、行、草三體，有的甚至還融合了篆或隸、楷、行、草四體。他的《蘭氣竹聲聯(lián)》（見圖2）便是四體融合的作品，其墨色均勻、重心平穩(wěn)、字形方整，極富藝術(shù)感染力。

三、伊秉綬大字行草書的取法觀念

清入關(guān)以來，由于皇帝的喜好，主流書壇崇尚董其昌、趙孟頫等人的秀美書風(fēng)。然而，伊秉綬卻跳脫其外，有意識地遠離時代流俗?！墩汛郀┬鳌氛f他“獨不喜趙文敏，蓋不以其書也?！笨梢娨帘R應(yīng)是贊同傅山的觀點：“予極不喜趙子昂，薄其人遂惡其書，痛惡其書淺俗如無骨?！?/p>

當今所流傳的伊秉綬的大字行草書作品中含有相當一部分意臨作品，可以借此對他的取法觀念窺探一二。

（一）以古法為基礎(chǔ)，廣涉先賢而復(fù)歸顏體

乾隆五十七年（1792年）伊秉綬三十八歲時所臨摹的《蘭亭集序》（見圖3），是伊秉綬傳世書作中少有的實臨作品。從書法角度來看，此時他還沒有形成明確的個人風(fēng)格，還在亦步亦趨的學(xué)習(xí)之中，或者可以說尚未跳脫出館閣體的束縛。本帖多見唐楷筆意，與晉人相去甚遠，也不見后期書作中濃厚的顏真卿書風(fēng)。

前文提到伊秉綬曾學(xué)習(xí)過明代李東陽的書法，并以此為跳板，實現(xiàn)彎道超車，在多年的學(xué)習(xí)中回歸到了秦漢篆隸古體與顏體。如今所見的伊秉綬的行草書臨摹作品中，他所臨摹的對象多為晉唐名家，偶見臨摹北宋書家。正如何紹基所稱贊的那般：“行草亦無唐后法?！庇纱丝梢娨帘R對取法對象的要求是十分苛刻的，只學(xué)習(xí)唐宋以前的書法。在取法乎上的同時，伊秉綬多選擇外拓、連綿、寬博的字帖，且不論臨摹的是哪位書家，最后都呈現(xiàn)出顏體行草書的味道，較為典型的有《臨虞世南臂痛帖》《臨顏魯公爭座位帖》《節(jié)臨唐宋人書四條屏》等。伊秉綬在大字行草書的臨摹和創(chuàng)作中，整體的氣象格局乃至細微之處都蘊含著十分濃厚的顏體味道。

（二）以藝術(shù)性為前提，對古人作品有意識減省

伊秉綬在對顏真卿《爭座位帖》（見圖4）意臨時，對原文進行了一部分有意識減省。臨摹內(nèi)容中的“尚書令……之類”中增一“第”字，或是筆誤，同時省去了“只校上下之階”六字。由此可以判斷，伊秉綬在臨摹中為了作品的風(fēng)格與視覺效果的整體和諧，可以犧牲一部分文字內(nèi)容的連續(xù)性。由此可以基本判斷他認為在臨摹作品中，最終所呈現(xiàn)的視覺效果優(yōu)先于文字內(nèi)容的連續(xù)性。同時，伊秉綬在臨摹中更加強化了其中的篆籀氣，但“詭異飛動”卻相比顏真卿遜色了不少。伊秉綬在視覺上將縱向重心的搖擺近乎垂直化，對曲折連綿的點畫與線條進行了平直處理，且大多空間勻稱。在轉(zhuǎn)折處，他又不吝嗇曲線的使用，以中鋒為主，行筆速度較慢，并舍棄原帖中一些瑣碎的用筆。這種處理手法在立軸作品中帶來的直接觀感就是秩序感與輕松感，使之更為端莊。同時，他將數(shù)個字組進行了拆分，使原有字組中的字獨立安排，將欹側(cè)歸于平正。在字內(nèi)連帶牽絲處，他更多采取“斷”的方式，以避免大量線條纏繞所帶來的緊張局促之感。

（三）以顏體為核心，著重于原理而非表象

以伊秉綬的《行書披云乘月聯(lián)》（見圖5）為例，整體勻稱而不呆板，可見他對顏體行楷書充分的吸收。他不僅學(xué)習(xí)了顏真卿的用筆、結(jié)體等技巧，更重要的是他將顏體書法的原理運用得恰到好處。起行收、間架結(jié)構(gòu)都與顏真卿的大楷十分相似。如果在這副對聯(lián)上虛擬出格子，則字將會把格子的四角撐起，極具力量感；而少量的牽絲連帶既活躍了整體氛圍又暗合了顏書《爭座位帖》的趣味。橫豎平正，撇捺悠揚，字形外拓，如此的結(jié)構(gòu)處理手法使得字內(nèi)外空間方整，讓人一看便覺得正氣凜然。除了正文之外，他的落款行書更是十分具有顏真卿特色與趣味。

下面舉正文幾字為例：

一是其“披”字與顏真卿《爭座位帖》的“披”字的筆勢關(guān)系近乎相同。由于具體章法與視覺效果的需要，伊秉綬去其靈動以換粗壯，將其豎畫與撇畫處理得較垂直且用筆更加粗壯飽滿。

二是其“清、朗”二字也與顏真卿《顏家廟碑》中如出一轍。伊秉綬將“清”字的中宮收得更緊，用筆更為輕松些，并有明顯的提按頓挫；“朗”字左半部分的長豎畫在顏真卿筆下為外拓，伊秉綬將其變?yōu)閮?nèi)擫，同樣收緊中宮。

三是其“乘”字與顏真卿《東方朔畫像贊》中的該字十分相似，筆勢如出一轍，用筆下至筆肚，厚重飽滿。顏書該字體勢略向左傾斜，而伊秉綬所書更加平正，并將第一畫短撇作近似于橫畫的平直處理，營造出更多的橫畫排疊強化橫向空間的分割，使序感更加強烈。

（四）以《裴將軍詩》為突破，獨具妙心而不泥古人

通過伊秉綬行書條幅《雙松盤側(cè)軸》（見圖6）可以看出，他對于《裴將軍詩》這一類破體書是十分感興趣的。古人對此帖也都頗為贊嘆，明代王世貞稱：“裴將軍詩書兼分行，體有若篆籀者，其筆勢雄強勁逸，有一掣萬鈞之力，拙古幾若不可識，然所謂印印泥、錐劃沙、折釵股、屋漏痕者蓋兼得之矣?！鼻迦送蹁凇短撝垲}跋》中說：“此帖書兼楷、行、草，若篆若籀，雄絕一世，余題為魯公第一奇跡，不虛也。”古人普遍意識到《裴將軍詩》的藝術(shù)價值，但古人取法于此的卻是鳳毛麟角，對于《裴將軍詩》風(fēng)格的學(xué)習(xí)與嘗試通常是不了了之的，但伊秉綬對于其風(fēng)格的使用和再創(chuàng)造可以稱得上獨具妙心。

伊秉綬對于《裴將軍詩》的學(xué)習(xí)不僅僅是筆法上的，他還深入研究了其體勢和形式。通過《雙松盤側(cè)軸》與《裴將軍詩》的對比，就能明顯感受到《雙松盤側(cè)軸》在由靜至動、由楷至草的處理手法上與《裴將軍詩》高度相似，且不失簡單的模仿。

下面將《雙松盤側(cè)軸》與《裴將軍詩》做一對比。

在字組“白云”與“白雪”中，連帶曲線的纏繞角度近乎相同。然而《裴將軍詩》中的“白雪”更為有力強勁，“白”字以方整為主，“雪”字以圓轉(zhuǎn)為主，更富有張力；伊秉綬書中的“白云”則顯得更輕松率意些，點畫并不十分厚重，輕盈的用筆顯得更加安逸，且“白”字為圓轉(zhuǎn)，“云”字較為方整，方圓關(guān)系恰與《裴將軍詩》相反。

字組“晴分幽”與《裴將軍詩》中“陣破驕”均為兩字草書一字行楷的組合，上兩字為草書，具有強烈的動感與體勢連接，第三字為厚重沉穩(wěn)的行楷書，與前兩字不相連，從而在視覺效果上將上兩字拖住。

字組“杖晞”與《裴將軍詩》中“威聲”大致相同，都是第一個字沉著，第二個字灑脫。不過在伊秉綬的筆下明顯“杖晞”的字距要比“威聲”大得多，且“睎”字最后的長筆畫遠不如“聲”字來得豪爽，相比較之下少了幾分夸張與刺激，不如《裴將軍詩》那樣將情感宣泄得淋漓盡致。不過伊秉綬該幅作品的內(nèi)容本為題畫詩，文字內(nèi)容在于描寫景色，因此如果如《裴將軍詩》那般豪放反而不妥。

綜上所述，伊秉綬對唐宋及唐宋以前的書法鉆研相當深入。從傳世伊秉綬《臨顏平原帖》《臨右軍帖》等作品中，皆可以看出他對晉唐人風(fēng)骨的追求。在伊秉綬的大字行草書作品中，他對晉唐人的行草書進行了改進與優(yōu)化，有意識地減省，去掉了一些鋒芒畢露與牽絲縈繞，用正大寬博的風(fēng)格取而代之，有著十分強烈的顏體行書意味，同時大量使用藏鋒、平正、中實等典型的篆書筆法。王潛剛評價其行書說：“行書用功不深，取材不廣，頗襲李西涯之貌，屈曲盤繞，以之作跋尾書則極古雅。若專論行書，則才生手薄，未成之書，未能合于古法，或于晉、唐、宋以來諸帖未暇兼攻耳。有人謂其行書別有奇趣，金石之味盎然。余亦首肯其言?！边@一評價十分客觀，伊秉綬的行草書固然不俗，但確實有一定的局限。而他在臨帖時與古人雖有頗多不同之處，但在一定程度上也讓他遠離了既定之法，形成了自己的風(fēng)格。

四、結(jié)語

伊秉綬所作大字行草書與其他大多數(shù)書家有著顯著不同，他并不執(zhí)著于視覺效果的呈現(xiàn)，也不傾向于情感的宣泄，而是更多遵循雅正的基調(diào)，并表現(xiàn)出安逸、平和的心態(tài)。

伊秉綬博覽晉唐書法，取法晉唐書法，其高古的取法與巧妙的安排構(gòu)成了其書風(fēng)的核心。在學(xué)習(xí)伊秉綬的過程中，通過他的意臨作品可以發(fā)掘?qū)湃朔ㄌ剿鞯母嗫赡?。伊秉綬用筆以中鋒使轉(zhuǎn)為主，結(jié)字極具顏體面貌，節(jié)奏多平和。伊秉綬大字行草書雖然為其隸書所掩，但它的價值在如今不應(yīng)被忽視。他的作品并沒有強烈的習(xí)氣，無論是風(fēng)格還是技法都有極大的拓展空間。伊秉綬的獨特之處在于他對古人取法的觀念與方法的理解和運用，師古而不泥古，將不同書體的技法、審美有機地融合到行草書之中，這樣的思路或許能給當代書法提供一些思路。

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[8]王澍.虛舟題跋[C]//歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1993

[9]王潛剛.清人書評[C]//歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1993.