【摘" "要】長(zhǎng)袖舞是以服飾中的“袖”為道具，兼表演性、技巧性、觀賞性、教化性、審美性于一體的傳統(tǒng)舞蹈樣式，也是中國(guó)古代舞蹈的標(biāo)志。正是在“無(wú)舞不舞袖”的兩漢時(shí)期，長(zhǎng)袖舞的基礎(chǔ)審美風(fēng)格與表現(xiàn)形式得到了提升與定型，并影響著后世袖舞藝術(shù)的發(fā)展，在中國(guó)古代樂(lè)舞史上書(shū)寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆。本文站在舞蹈史學(xué)研究的視角下，綜合運(yùn)用“圖像學(xué)”“考古學(xué)”“舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)”等方法，以“紙上材料”與“地下材料”的互證為主要研究思路，聚焦兩漢圖像長(zhǎng)袖舞的審美流變。本文主要對(duì)兩漢間長(zhǎng)袖舞在語(yǔ)形、語(yǔ)義、語(yǔ)用等方面的審美判斷與審美流變進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】?jī)蓾h" 長(zhǎng)袖舞" 審美流變

中圖分類(lèi)號(hào)：J705 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）17-0092－06

漢代是中國(guó)封建社會(huì)中央集權(quán)制度發(fā)展的早期階段，也是漢民族意識(shí)開(kāi)始形成的時(shí)代，國(guó)家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，中外經(jīng)濟(jì)文化交流頻繁，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。漢代也是中國(guó)古代舞蹈發(fā)展史中的一大高峰，“翹袖折腰”舞蹈形態(tài)的定型、“俗樂(lè)”地位的合法化、“漢民族文化”的形成等，都標(biāo)志著漢代舞蹈在中國(guó)古代舞蹈史中的重要地位。

漢代“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”政策的推行，使得“仁厚為本”的孔孟儒學(xué)成為社會(huì)主流。而“察舉制度”的施行，又促使著人們通過(guò)厚葬父母博取“孝”名。這些都推動(dòng)著漢代厚葬之風(fēng)的盛行，亦推動(dòng)著“以厚葬為德”的漢代墓葬文化的興起。在“謂死如生”“厚資多藏，器用如生人”的葬俗觀念下，人們會(huì)在墓內(nèi)刻繪許多墓主生前宴飲時(shí)樂(lè)舞百戲的圖像，漢畫(huà)像作為墓葬文化重要的組成部分便在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。所謂漢畫(huà)舞蹈就是指在漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚等各種物質(zhì)材料上刻畫(huà)、繪制出的舞蹈圖像。這些舞蹈圖像不僅僅是一個(gè)個(gè)靜態(tài)的定格，而是積淀了民族精神、文化審美的語(yǔ)言符號(hào)。翦伯贊先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我以為除了古人遺物以外，再?zèng)]有一種史料比繪畫(huà)雕刻更能反映出歷史上的社會(huì)之具體形象。同時(shí)，在中國(guó)歷史上也再?zèng)]有一個(gè)時(shí)代比漢代更好地在石板上刻出當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的形式和流行故事來(lái)。”這些漢畫(huà)像作品集中凝練地刻畫(huà)著古人形而下的世俗生活與形而上的精神思想，給人們留下了許多關(guān)于古代舞蹈身體的“記憶”，這為直觀古代舞蹈文化提供了巨大的資源寶庫(kù)。

長(zhǎng)袖舞是以服飾中的“袖”為道具，兼表演性、技巧性、觀賞性、教化性、審美性于一體的傳統(tǒng)舞蹈樣式，也是中國(guó)古代舞蹈的標(biāo)志。其最顯著的特征是“舞人無(wú)所持，以手袖為威儀”，憑借袖的千姿百態(tài)來(lái)表達(dá)復(fù)雜的情感。值得一提的是，雖然關(guān)于袖舞的描寫(xiě)在古籍中有非常豐富的記載，但是“袖舞”之名是因其舞蹈的主要特征而得，在史籍中并沒(méi)有“袖舞”這個(gè)專(zhuān)有名詞的記載?？v觀中國(guó)古代各歷史時(shí)期中的樂(lè)舞藝術(shù)，長(zhǎng)袖舞貫穿于中國(guó)古代舞蹈的歷朝歷代。尤其是在“無(wú)舞不舞袖”的兩漢時(shí)期，長(zhǎng)袖舞的基礎(chǔ)審美風(fēng)格與表現(xiàn)形式得到了提升與定型，并影響著后世袖舞藝術(shù)的發(fā)展，在中國(guó)古代樂(lè)舞史上書(shū)寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆?？梢哉f(shuō)，對(duì)漢代長(zhǎng)袖舞的深入研究是窺探古代藝術(shù)審美形態(tài)及舞蹈藝術(shù)發(fā)展的重要一環(huán)。

一、漢畫(huà)長(zhǎng)袖舞的表演形態(tài)

殷商甲骨文中的“舞”字有兩種寫(xiě)法，一種指的是徒手連臂而舞，另一種指的是雙手執(zhí)牛尾而舞，即道具舞。二者都是遠(yuǎn)古時(shí)代的產(chǎn)物，今天仍可見(jiàn)其舞蹈形態(tài)。舞蹈中的“徒手舞”是指赤手空拳而舞，主要依靠肩、大臂、肘、小臂、手、手指甚至指尖的舞動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)。由于徒手舞主要是手及手臂動(dòng)作，所以漢畫(huà)徒手舞至少是指露出手的舞蹈。雖然在漢畫(huà)舞蹈中徒手舞蹈所占份額很少，但從物理構(gòu)形來(lái)講卻是一個(gè)大類(lèi)；另一大類(lèi)是道具舞，即手持道具而舞，包括與身體相連的一體性道具舞、與身體分離的分離性道具舞和兩者結(jié)合的組合性道具舞。長(zhǎng)袖舞就是漢畫(huà)舞蹈道具舞中占比最大的子類(lèi)，屬于一體性道具舞（見(jiàn)圖1），也是整個(gè)漢畫(huà)舞蹈最重要的組成部分。

（一）漢代長(zhǎng)袖舞舞袖技巧

1.揚(yáng)袖

《說(shuō)文·手部》：“揚(yáng)，飛、舉也”。“揚(yáng)”所指的動(dòng)作就是“飛揚(yáng)”“上舉”，即舞者在舞蹈中上揚(yáng)手臂，袖體也隨著手臂的上舉揚(yáng)起。這類(lèi)動(dòng)作在大多數(shù)情況下袖體都會(huì)高于頭部。如山東鄒縣漢畫(huà)像石中第二格的左側(cè)，有兩位舞伎正在揚(yáng)袖對(duì)舞：兩位舞伎擰身相視，外側(cè)手臂利用大臂與小臂的合力向?qū)Ψ降姆较驌P(yáng)起，內(nèi)側(cè)手臂則向下自然擺動(dòng)。這兩位舞者的揚(yáng)袖之態(tài)，在漢畫(huà)像中頗為常見(jiàn)。

2.提袖

提袖不同于揚(yáng)袖，主要是靠大臂的力量，小臂不發(fā)力，袖體順著小臂自然垂下。如山東滕州出土的對(duì)舞畫(huà)像石下方左側(cè)兩位提袖對(duì)舞的舞伎。兩位舞者擰身相對(duì)，身體前傾，大臂上提，折肘提袖，袖體順勢(shì)垂下，呈恭順之態(tài)。

3.甩袖

相較于上述的揚(yáng)袖與提袖，甩袖舞姿的完成主要是靠小臂發(fā)力，讓袖體隨著小臂拋出，呈現(xiàn)出流動(dòng)的勢(shì)感。甩袖時(shí)袖體大多是高于肩或與肩同高，也有少數(shù)長(zhǎng)袖舞由于袖體較長(zhǎng)，所以在甩袖時(shí)袖體會(huì)高于頭部，但并不同于揚(yáng)袖時(shí)的上舉。如下圖江蘇徐州出土的樂(lè)舞戲畫(huà)像石右上方的長(zhǎng)袖舞伎，其所呈現(xiàn)的就是一個(gè)典型的甩袖舞姿（見(jiàn)圖2）。

4.繞袖

繞袖動(dòng)作是四種袖技當(dāng)中力的運(yùn)用最復(fù)雜的一種，其常常與甩袖互為連接動(dòng)作。首先，繞袖動(dòng)作需要大臂至小臂內(nèi)在的力貫通到手腕，最后靠小臂帶動(dòng)手腕發(fā)力使袖呈回旋曲折狀；其次，許多偏長(zhǎng)袖體想要在甩袖的同時(shí)完成繞袖并非易事，需要舞者具備較強(qiáng)的舞蹈技術(shù)能力。

（二）翹袖折腰——漢代主流舞蹈形態(tài)的定型

“翹袖折腰”舞姿是一脈相承楚舞之風(fēng)韻，融入漢代藝術(shù)之精魂所形成的漢代主流舞蹈形態(tài)，并在漢以后也不斷延續(xù)，貫穿于中國(guó)古代舞蹈的發(fā)展之中。

《西京雜記》載：“高帝戚夫人，善鼓瑟擊筑，夫人善為翹袖折腰之舞，歌出塞入塞望歸之曲?！逼渲械摹奥N袖”“折腰”便是對(duì)舞容最直觀的描寫(xiě)，分別描述了漢代長(zhǎng)袖舞舞容中最重要的兩部分——“袖”和“腰”的動(dòng)態(tài)與動(dòng)勢(shì)。如山東曲阜漢畫(huà)像石上的女子雙人舞中記載的舞人形象（見(jiàn)圖3）：左側(cè)女子著長(zhǎng)袖舞衣，腰部橫向向旁?xún)A斜90度的同時(shí)舉臂揚(yáng)袖，上身與揚(yáng)起的長(zhǎng)袖與地面保持水平，袖子在空中呈現(xiàn)出曲柔之動(dòng)勢(shì)，正所謂“舒類(lèi)飛霞曳清漢，曲若垂柳縈華池”。當(dāng)然翹袖折腰之精魂也離不開(kāi)“細(xì)腰”與“舞袖”遙相呼應(yīng)，“翹袖折腰”之態(tài)不僅有“長(zhǎng)袖交橫”飄逸，也有“纖腰舞盡春楊柳”的曼妙。

二、文化自由序幕下的蛻變——西漢時(shí)期圖像長(zhǎng)袖舞的審美判斷

中國(guó)禮樂(lè)文化在原始社會(huì)的土壤中萌芽，發(fā)展到西周時(shí)期形成了一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩Y樂(lè)文化制度。而后在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期遭受了“禮崩樂(lè)壞”的沖擊，又不幸經(jīng)歷了秦朝建立初期秦始皇主導(dǎo)的“焚書(shū)坑儒”事件，大量的文化典籍至此消逝于歷史之中。因此許多學(xué)者指出禮樂(lè)文化發(fā)展到漢代出現(xiàn)了斷層現(xiàn)象，認(rèn)為禮樂(lè)文化發(fā)展到秦漢時(shí)期已經(jīng)奄奄一息，甚至所剩無(wú)幾。當(dāng)然，“秦漢無(wú)禮樂(lè)”的觀點(diǎn)還是需要斟酌的，不妨先以西漢時(shí)期出土的長(zhǎng)袖舞圖像為窗口，一起走進(jìn)歷史中西漢時(shí)期的樂(lè)舞文化。

隨著西漢時(shí)期“四王墓”以及其他墓葬陸續(xù)被發(fā)掘，“地下材料”與紙上文獻(xiàn)漸漸走入學(xué)者們的視野當(dāng)中，在“左圖右書(shū)”的相互印證下，西漢初期依然充滿(mǎn)生機(jī)的禮樂(lè)制度昭然若揭。正如《漢書(shū)·禮樂(lè)志》中記載的那樣：“高張四縣，樂(lè)充宮廷?！?/p>

（一）含蓄內(nèi)隱之形與禮教功利之義

秦代不同于西周儒學(xué)的治國(guó)思想，秦始皇以法家思想治天下，統(tǒng)治手段苛責(zé)且僵化，以吏為師，禁絕百家。漢代建朝之初雖在統(tǒng)治上也存在一些“排儒”傾向，但是劉邦晚年聽(tīng)取儒生陸賈之言，改變了秦代遺留下來(lái)的儒學(xué)偏見(jiàn)，并開(kāi)啟了帝王祭祀孔子的先河。這體現(xiàn)在樂(lè)舞方面便是周代“政治禮樂(lè)”的延續(xù)。發(fā)展至漢武帝時(shí)期，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”與“察舉制”的施行，更是將樂(lè)舞之“禮”推到一個(gè)新的境界之中。并且由于大一統(tǒng)中央集權(quán)政治的建立，漢代思想大多試圖為國(guó)家政權(quán)建構(gòu)提供支持與服務(wù)，其總體上也是趨于功利與實(shí)用的。像《漢書(shū)·禮樂(lè)志》等古籍中都有對(duì)漢武帝、漢文帝、漢高祖等歷代帝王制定禮樂(lè)的命令和行為的記載。

在這樣的文化語(yǔ)境下，西漢長(zhǎng)袖舞在語(yǔ)形上繼承著周代含蓄內(nèi)隱的禮儀之態(tài)，在語(yǔ)義上也延續(xù)著西周“禮樂(lè)互補(bǔ)”制度下的禮教功利。鄭州黃淮藝術(shù)館藏漢代直裾施禮舞俑中所呈現(xiàn)的就是西漢宮廷禮樂(lè)文化的一個(gè)縮影（見(jiàn)圖4）：兩位舞伎跪于前排，右手上搭在左上疊袖扶地，身體前傾，低頭俯腰；還有兩位舞伎左手提長(zhǎng)袖，右手自然垂袖，低頭含胸立于后排。跪姿舞者與站姿舞者的身體動(dòng)勢(shì)都向內(nèi)收，呈含蓄內(nèi)隱之態(tài)。此種身體動(dòng)勢(shì)中所包含的正是西漢初期樂(lè)舞藝術(shù)禮教性與功利性的文化內(nèi)核。

在西漢早期出土的這些含蓄內(nèi)隱的禮教性圖像長(zhǎng)袖舞中，對(duì)于長(zhǎng)袖舞舞袖技巧的使用主要集中于“揚(yáng)袖”“甩袖”“提袖”“繞袖”中的“提袖”，并且很多舞姿為一手提袖、一手自然垂袖，腳下長(zhǎng)裙曳地，雙腿并攏微曲，動(dòng)勢(shì)內(nèi)收，身體姿態(tài)并不是外射的張揚(yáng)之形。

這也恰恰符合西漢初期文化語(yǔ)境下的身體美學(xué)——“儒家身體”。在中國(guó)古代，儒家之“禮”是一個(gè)重要的美學(xué)范疇，禮作為一種身體行為，它包含了道德和審美的雙重內(nèi)涵，要實(shí)現(xiàn)對(duì)倫理和審美內(nèi)涵的表現(xiàn)。所以在當(dāng)時(shí)“不學(xué)詩(shī)無(wú)以言，不學(xué)禮無(wú)以立”①的文化語(yǔ)境與身體觀念下，長(zhǎng)袖舞舞姿也就自然地呈現(xiàn)出含蓄內(nèi)隱之形與禮教功利之義。

（二）開(kāi)放外顯之形與超越飄然之義

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中國(guó)古代的社會(huì)制度開(kāi)始轉(zhuǎn)型，政治權(quán)力與思想精神的更迭使得“禮樂(lè)互補(bǔ)”的制度最終演變成“禮崩樂(lè)壞”的局面?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》中記載：“三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂(lè)，樂(lè)必崩。”②

從某種意義上講，西漢建立伊始，統(tǒng)治者對(duì)儒家思想的排斥，也是世俗身體之欲對(duì)文明價(jià)值原則的排斥。這種排斥，最直接地表現(xiàn)為政治集團(tuán)內(nèi)部對(duì)感性愉悅和功名利祿的追求。而劉邦晚年聽(tīng)取儒生陸賈之言，以儒家治國(guó)的同時(shí)，也虛懷納士，接受百家，盛行游學(xué)之風(fēng)，一定程度上也拉開(kāi)了文化自由之風(fēng)。因此，長(zhǎng)袖舞在西周時(shí)期以德禮為核心的土壤中生發(fā)出來(lái)的“莊重肅穆”，到了西漢時(shí)期受到文化自由的浸潤(rùn)，也中和了曾經(jīng)的“內(nèi)隱禮教”之義，呈現(xiàn)出了“勢(shì)張技博”的“流動(dòng)感”。所謂“流動(dòng)感”就是指身體內(nèi)在動(dòng)律與呈現(xiàn)出外在張力的和諧統(tǒng)一。這種“流動(dòng)感”貫穿于長(zhǎng)袖舞者腰部、手臂、腳下的動(dòng)作與袖體的延伸之中，使得整體舞姿呈現(xiàn)出開(kāi)放外顯之形。

如江蘇揚(yáng)州西漢“妾莫書(shū)”墓出土的舞袖俑一手提袖，大臂發(fā)力小臂提力，袖體隨之呈現(xiàn)出飛舞之狀（見(jiàn)圖5）。

不過(guò)值得一提的是，西漢文化與政治中始終都充斥著所謂“功利性”。“功利性”在當(dāng)時(shí)體現(xiàn)在兩個(gè)完全不同的方面，一個(gè)是上述的“禮教治國(guó)”，另一個(gè)則是“修身養(yǎng)性”。西漢文景二帝統(tǒng)治期間，是黃老作為官方哲學(xué)的時(shí)期，主張通過(guò)修養(yǎng)身性、服食丹藥等行為來(lái)達(dá)到修行的目的，而修行的最終歸宿則是“升仙得道”。此時(shí)長(zhǎng)袖作為人肢體的延伸與思想的外化，在原有的藝術(shù)范疇內(nèi)又被賦予了更高的精神價(jià)值，那便是可以通達(dá)天地、溝通神靈般的存在。于是在漢畫(huà)長(zhǎng)袖舞中出現(xiàn)了大量身體動(dòng)勢(shì)開(kāi)放、騰躍向上、飛舞揚(yáng)袖的舞姿（見(jiàn)圖6），其中蘊(yùn)含的便是漢人當(dāng)時(shí)超越飄然的神仙思想。在山東沂水出土漢代樂(lè)舞百戲畫(huà)像石拓片中，這種超越飄然的神仙思想體現(xiàn)得更加淋漓盡致（見(jiàn)圖7）：畫(huà)像石分為上下兩層，上層為祥瑞神仙世界，下層為人間世界。下層右側(cè)一長(zhǎng)袖舞者揚(yáng)袖起舞，以袖通天，表達(dá)的正是西漢時(shí)期漢人突出的飄飄然升仙思想。

三、娛人凡俗藝術(shù)精神的生發(fā)——東漢時(shí)期圖像長(zhǎng)袖舞的審美判斷

公元25年光武帝劉秀推翻王莽建立新王朝，史家稱(chēng)之為東漢。東漢承接西漢，是一個(gè)多民族王朝?！逗鬂h書(shū)·東夷傳》載：“自中興之后，四夷來(lái)賓，雖時(shí)有乖畔，而使驛不絕。”光武帝建立東漢后，鞏固政權(quán)，改良政策，順應(yīng)時(shí)代，積極治國(guó)。同時(shí)，東漢統(tǒng)治者十分重視文化交流，出兵擊敗匈奴，疏通道路，為了加強(qiáng)周邊和西域各國(guó)與內(nèi)陸的文化經(jīng)濟(jì)交流，積極派遣使者出使西域，文化融合與民族認(rèn)同感不斷加強(qiáng)。作為中國(guó)歷史上第一位儒士出身的開(kāi)國(guó)皇帝，劉秀大張旗鼓地褒獎(jiǎng)儒家的高尚節(jié)操，推行儒家理想的治世理念。正是由于統(tǒng)治者的重視以及各種政策使得國(guó)家日益趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)恢復(fù)、生活富足、國(guó)家欣欣向榮。

東漢時(shí)期的疆域呈現(xiàn)出穩(wěn)定祥和之景象，在這樣社會(huì)安定、經(jīng)濟(jì)繁榮的生活狀態(tài)下，人們精神上的巨大壓力得到了釋放，人們的精神意識(shí)也逐漸轉(zhuǎn)為心理自覺(jué)，這便助長(zhǎng)了人們享樂(lè)和追求精神滿(mǎn)足的想法。尤其是到了東漢末期，政治生活迭起動(dòng)蕩，固執(zhí)的守舊與紛異的探索、舊事物的消亡與新事物的萌發(fā)在這個(gè)時(shí)代復(fù)合交融，人們更執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的人間生活，百戲、歌舞和宴樂(lè)成為東漢時(shí)期漢畫(huà)像石中表現(xiàn)的主要主題（見(jiàn)圖8）。

（一）“重生務(wù)實(shí)”人生觀的主旋律

王國(guó)維先生在《宋元戲曲考》中提及“凡一代有一代之文學(xué)”，指的是每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都是時(shí)代環(huán)境的產(chǎn)物，他們被時(shí)代土壤孕育出來(lái)，亦承載著這個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵，彰顯獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代的文化精神。相較于西漢時(shí)期的禮教與神仙思想，東漢時(shí)期的圖像長(zhǎng)袖舞主題更偏向于世俗生活，更貼近人們的生活，在整體氣勢(shì)上擺脫了西漢長(zhǎng)袖舞的嚴(yán)肅和沉重。如《中國(guó)審美文化史》中所說(shuō)：“在幻想性題旨最為突出的河南南陽(yáng)東漢中期畫(huà)像石中，一方面，神話、仙怪、祥瑞、星宿之類(lèi)形象的表現(xiàn)可以說(shuō)達(dá)到了淋漓盡致的地步……另一方面，現(xiàn)實(shí)生活題旨仍然是主要的?！边@與東漢開(kāi)國(guó)皇帝劉秀十分重視經(jīng)學(xué)有關(guān)，東漢經(jīng)學(xué)世家累世傳經(jīng)，一方面是為了維護(hù)家族的尊嚴(yán)，達(dá)到“修身、齊家”的目的；而另一方面則是為“治國(guó)、平天下”實(shí)現(xiàn)儒家治世下“入仕”的理想。通過(guò)大量西漢與東漢時(shí)期漢畫(huà)像長(zhǎng)袖舞的搜集與整理，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)性的幻想內(nèi)容在逐漸衰退，現(xiàn)實(shí)性的人間生活日趨豐富。

江蘇邳州出土的這幅東漢時(shí)期樂(lè)舞畫(huà)像石就是對(duì)現(xiàn)實(shí)人間中樂(lè)舞藝術(shù)的生動(dòng)記錄（見(jiàn)圖9）。該畫(huà)像石共分為上、中、下三層：上層是對(duì)東漢時(shí)期人們織布耕衣生活的描繪；中層為樂(lè)舞百戲圖，左側(cè)一長(zhǎng)袖舞者腰體傾斜，雙臂在向上甩袖的時(shí)候同時(shí)向內(nèi)繞袖，與一旁的樂(lè)伎相視互動(dòng)，顯示出自由輕松、歡愉浪漫的氛圍；下層是車(chē)馬出行圖，都是日常生活的場(chǎng)景記錄。整幅圖三層連起來(lái)便是對(duì)東漢人們注重娛人凡俗、熱情爛漫的人間生活的寫(xiě)照。

與先秦一樣，漢代思想者也從沒(méi)停止過(guò)追求思想一統(tǒng)的努力。但是，這種借助政治力量強(qiáng)行建立的哲學(xué)一統(tǒng)，向來(lái)不可能取代思想的多元，因?yàn)樗枷氲亩嘣允墙⒃谌诵缘亩嘣枰A(chǔ)上的。在漢代，雖然道家思想從漢武帝時(shí)期失去意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位，但它在統(tǒng)治者的世俗生活和民間社會(huì)依然擁有強(qiáng)大的影響力。正如徐復(fù)觀所言：“在四百年中，（道家思想）一直是一股巨流。”而東漢時(shí)期道家哲學(xué)的“私人化”與退居民間，使得其成為對(duì)人的世俗之欲進(jìn)行撫慰和滿(mǎn)足的工具，一定程度上也就催生了東漢時(shí)期及時(shí)行樂(lè)、凡俗人間思想的提純。

（二）從“細(xì)腰”的“體態(tài)美”到“厚體”的“動(dòng)態(tài)美”

不同于西漢時(shí)期，東漢長(zhǎng)袖舞在儒家的“仁”“義”道德標(biāo)準(zhǔn)和道家“樸”的審美取向以及楚文化的浪漫神秘共同影響下呈現(xiàn)一種嶄新的氣象，使整體上呈現(xiàn)出一種雄渾博大和自由奔放的浪漫氣質(zhì)?？梢哉f(shuō)東漢的舞蹈身體從西漢神仙敘事的話語(yǔ)中實(shí)現(xiàn)了自我解放，更加追求世俗的人間生活。東漢長(zhǎng)袖舞較之西漢而言也更加凡俗與生動(dòng)。

東漢圖像長(zhǎng)袖舞與前代相比，下體動(dòng)作明顯擴(kuò)張，更加具有自由度。這也得益于東漢時(shí)期舞服的變化。西漢時(shí)期束腰襦裙的舞服樣式非常適合長(zhǎng)袖細(xì)腰“體態(tài)美”的展現(xiàn)，而東漢時(shí)期連身裙逐步演變?yōu)樯弦孪卵澋奈璺沃疲云谧畲笙薅葘?shí)現(xiàn)舞者的肢體解放，更好地展現(xiàn)出舞姿的“動(dòng)態(tài)美”。兩漢相比，東漢時(shí)期長(zhǎng)袖舞的“動(dòng)態(tài)感”要比西漢時(shí)期突出很多，并且這種“動(dòng)態(tài)感”往往伴隨著反向平衡的動(dòng)態(tài)規(guī)律。陜西綏德出土的舞蹈畫(huà)像石中的長(zhǎng)袖舞舞者（見(jiàn)圖10），其頭部、胸部、腰部、腿部彼此之間均呈反向平衡動(dòng)律，袖體也隨之呈現(xiàn)出相斥力的飛舞狀態(tài)。

李澤厚在比較漢代哲學(xué)和藝術(shù)的特點(diǎn)時(shí)說(shuō)過(guò)：“盡管儒家和經(jīng)學(xué)在漢代盛行，‘厚人倫，美教化’‘懲惡揚(yáng)善’被規(guī)定為從文學(xué)到繪畫(huà)的廣大藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)功利職責(zé)，但漢代藝術(shù)的特點(diǎn)卻恰恰是，它并沒(méi)有受到這種儒家狹隘的功利信條的束縛。剛好相反，它通過(guò)神話跟歷史、現(xiàn)實(shí)和神、人與獸同臺(tái)演出的豐滿(mǎn)的形象畫(huà)面，極有氣魄地展示了一個(gè)五彩繽紛、琳瑯滿(mǎn)目的世界。這個(gè)世界是有意或無(wú)意地作為人的本質(zhì)的對(duì)象化，作為人的有機(jī)或無(wú)機(jī)的軀體而表現(xiàn)著的。它是人對(duì)客觀世界的征服，這才是漢代藝術(shù)的真正主題?！惫P者認(rèn)為，漢代的真正主題正是發(fā)展到東漢時(shí)期得到了最大化的彰顯。從西漢重“神仙幻想”的“寫(xiě)意世界”來(lái)到東漢重“凡俗娛樂(lè)”的“塵世人間”的進(jìn)程，正是古樸質(zhì)拙、大氣磅礴泱泱漢風(fēng)一步步在中國(guó)古代藝術(shù)中烙下印記的過(guò)程。

四、結(jié)語(yǔ)

“舞人無(wú)所持，以手袖為威儀”的袖舞幾乎貫穿于整個(gè)中國(guó)古代舞蹈發(fā)展史之中，在漫漫歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)過(guò)不同歷史時(shí)期的洗禮與積淀，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格樣貌。漢代作為長(zhǎng)袖舞發(fā)展的高峰時(shí)期，在中國(guó)古代舞蹈史上有重要的定型作用，一定程度上孕育出了長(zhǎng)袖舞藝術(shù)風(fēng)格的定型基因。若想深入探尋其全貌，便是要細(xì)微聚焦到兩漢之流變?？v觀從西漢至東漢時(shí)期的漢畫(huà)長(zhǎng)袖舞，不難發(fā)現(xiàn)在審美形式方面，西漢更重“寫(xiě)實(shí)”、東漢更重“寫(xiě)意”；在審美表達(dá)方面，西漢更重“神仙”、東漢更重“娛人”；在審美功用方面，西漢更重“禮教”、東漢更重“凡俗”，深耕至此，便能更加深刻地認(rèn)知長(zhǎng)袖舞在各個(gè)時(shí)期所呈現(xiàn)出不同的形態(tài)風(fēng)格與審美內(nèi)涵。

古人云：“宣物莫大于言，存行莫善于畫(huà)。”“漢家天下四百年”留下的這些舞蹈圖像使大家得以探尋那些曾經(jīng)鮮活卻不慎消逝在歷史長(zhǎng)河中的舞蹈蹤跡。此外，舞蹈藝術(shù)作為中華民族偉大復(fù)興的重要組成部分，借助“左圖右書(shū)”重返歷史文化，探尋那些曾經(jīng)鮮活卻不慎消逝在歷史長(zhǎng)河中的舞蹈蹤跡，推動(dòng)當(dāng)代舞蹈文化的復(fù)興與舞蹈話語(yǔ)權(quán)的建立，是時(shí)代賦予舞蹈史學(xué)的責(zé)任，這也是本次研究重要的初衷之一。

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