【摘" "要】京劇《乾坤福壽鏡》是京劇名家尚小云先生排演的一出極具“尚派”特色的代表劇目。其表演、舞臺(tái)節(jié)奏極具“尚派”文武兼?zhèn)洹⑽膽蛭涑乃囆g(shù)特色。在數(shù)十年傳承演出的過(guò)程中，此劇演化出了由楊榮環(huán)先生在尚小云先生排演版本的基礎(chǔ)上，加以自己的藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)及思索改編出的《乾坤福壽鏡》。這既是同根生，又是繼承發(fā)展關(guān)系的兩個(gè)演出版本，必定有著精髓的相同和在不同的藝術(shù)家創(chuàng)作中演化出的不同，本文將對(duì)比探析。

【關(guān)鍵詞】京劇" 乾坤福壽鏡" 尚小云" 楊榮環(huán)" 改編

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）17-0128－07

《乾坤福壽鏡》是一出表演技法、人物塑造、程式技巧精妙絕倫的京劇傳統(tǒng)劇目，此劇在現(xiàn)代京劇舞臺(tái)上常演的有尚小云先生版本，以及在繼承尚版基礎(chǔ)上改編的楊榮環(huán)先生版本，下面簡(jiǎn)稱(chēng)“尚版”“楊版”，因此此劇在流派問(wèn)題上頗有爭(zhēng)議。但從藝術(shù)發(fā)展的角度上看，改編再創(chuàng)作是必經(jīng)之路，兩版雖有不同但各有千秋。過(guò)去對(duì)《乾坤福壽鏡》的研究主要集中在表演賞析上，特別是對(duì)“失子”“驚瘋”兩折的賞析。但在前人的研究、賞析中，系統(tǒng)地探尋此劇發(fā)展歷程還是空白，也極少有賞析全本《乾坤福壽鏡》的研究，因此本文將通過(guò)分析京劇《乾坤福壽鏡》不同版本的改編歷程，探析兩個(gè)版本的差別何在，以及在時(shí)代精神、時(shí)代審美的影響下，京劇傳統(tǒng)戲改編的發(fā)展與思考。

一、回溯《乾坤福壽鏡》的創(chuàng)作與改編歷程

《乾坤福壽鏡》最初版本是由王瑤卿先生根據(jù)南府秘本進(jìn)行改編創(chuàng)作的。為何名為“乾坤福壽鏡”？主要原因是，此劇是由關(guān)鍵道具“福壽鏡”將整個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)，且主角胡氏與“乾坤福壽鏡”之間有著極強(qiáng)的宿命聯(lián)系：在身邊時(shí)便清醒，隨著孩子丟失后便糊涂。在表演方面，對(duì)水袖花的創(chuàng)造運(yùn)用，不僅讓當(dāng)年的觀眾叫好連連，也讓時(shí)年配演壽春的尚小云先生每當(dāng)回憶起王老的表演都記憶猶新：“回憶起王瑤卿老先生的演出，那真算是爐火純青，登峰造極?；貞浧鹚蔷实谋硌?，到今天還覺(jué)得歷歷在目。他的水袖功確有獨(dú)到之處?，F(xiàn)在，我演胡氏，跑著半圓場(chǎng)唱到‘望空中不見(jiàn)兒如刀刺膽’這一句時(shí)，壽春在我身后喊：‘主母’，我急轉(zhuǎn)身，在打擊樂(lè)中向壽春的‘撐袖’，以及后來(lái)水袖的‘前抖’‘后挑’，都是繼承王瑤卿先生的絕技，是王老先生留給我們的珍貴藝術(shù)遺產(chǎn)，我現(xiàn)在拿著當(dāng)寶貝看待。”南府秘本的《乾坤福壽鏡》一共八本，分作八天演完。到王老演出時(shí)，已經(jīng)改為兩天演完，但依然保留了神話色彩的故事情節(jié)。情節(jié)主要是天神下凡搭救胡氏。雖表演有著極強(qiáng)的觀賞性，但故事情節(jié)卻太過(guò)繁雜。

1919年，尚小云先生跟隨王老第一次在上海首演此劇。尚先生從參演此劇開(kāi)始，就非常癡迷于這出戲。尚先生自己都說(shuō)：“在給王瑤卿先生配戲的時(shí)候，我常這樣想：‘到什么時(shí)候我能飾演胡氏就算達(dá)到我的心愿了！’所以每天演完戲以后，我就穿上褶子在家苦練?！闭巧邢壬膱?zhí)著，在一天練習(xí)水袖花時(shí)，碰巧遇見(jiàn)了四喜班的松茂如老師。松茂如老師見(jiàn)尚先生如此鉆研，便將自己的絕活教與尚先生。如今《乾坤福壽鏡》中的“風(fēng)攪殘?jiān)啤薄半p托月”“單托塔”等水袖技巧都來(lái)源于當(dāng)年松茂如老師的賜教。尚先生也一直記得前輩藝人的教誨：“水袖也能代表語(yǔ)言，代替人物說(shuō)話。所謂長(zhǎng)袖善舞，表現(xiàn)慢動(dòng)作時(shí)，水袖飄然雅致；表現(xiàn)快動(dòng)作時(shí)，水袖干凈利落；表演簡(jiǎn)單動(dòng)作時(shí)，水袖輕盈俏皮；表演復(fù)雜動(dòng)作時(shí)，水袖軌跡分明。”因此，尚先生在劇中水袖功的運(yùn)用，在繼承前人的基礎(chǔ)上，綜合創(chuàng)造運(yùn)用戲曲精彩的水袖功法，將“勾、挑、撐、沖、揚(yáng)、掉、甩、打、抖、繞、挽、翻、抓、撩、背、彈、顛、擺、拋、轉(zhuǎn)、投”二十一種技法綜合運(yùn)用，把胡氏繁復(fù)奔涌的內(nèi)心情感，外化表演得酣暢淋漓。因此，精妙絕倫的水袖功也成了尚派《乾坤福壽鏡》的一大特點(diǎn)。

20世紀(jì)20年代末，王瑤卿老先生淡出舞臺(tái)后，此劇便由尚小云先生接演。在尚先生的不斷加工打磨下，此劇的劇情結(jié)構(gòu)、表演方式、演唱風(fēng)格、演出時(shí)長(zhǎng)發(fā)生了改變。因初版的劇情太過(guò)繁雜，尚先生便將神話色彩部分進(jìn)行刪減，將全本分作十二場(chǎng)，改編成一天即可演完的版本。尚先生又根據(jù)個(gè)人風(fēng)格、自身優(yōu)長(zhǎng)，精妙運(yùn)用自己特色的“疙瘩腔”以及獨(dú)特的高音剛健、低音柔美的演唱風(fēng)格，出神入化的演繹，將胡氏的人物形象刻畫(huà)得更加深刻，故事整體也更加完整。不僅如此，尚先生還前演胡氏，后飾壽春，青衣花旦兩門(mén)抱，將個(gè)人優(yōu)長(zhǎng)表現(xiàn)最大化。自此，此劇從王瑤卿老先生一本連演兩天的“王派”《乾坤福壽鏡》，演化為一晚即可演完的“尚派”《乾坤福壽鏡》。

尚小云先生成名后，開(kāi)設(shè)了自己主辦的“榮春社”科班，從這里走出了許多未來(lái)在京劇舞臺(tái)上閃光的新星，楊榮環(huán)就是其中一員。楊榮環(huán)先生九歲入榮春社坐科，先隨賈多才、“筱翠花”于連泉學(xué)花旦，后隨胡長(zhǎng)泰學(xué)青衣，因刻苦出眾，很得尚先生重視，親授了《乾坤福壽鏡》《漢明妃》等尚派代表劇目。楊榮環(huán)先生又曾與尚小云同臺(tái)合作演出過(guò)《乾坤福壽鏡》，與尚先生換演胡氏、壽春，因此楊榮環(huán)先生在豐富的舞臺(tái)實(shí)踐下扎實(shí)地繼承了這出劇目。楊榮環(huán)先生而后在21歲時(shí)拜師梅蘭芳。因此，楊榮環(huán)成為一位博采眾長(zhǎng)、兼梅顧尚、獨(dú)具一格的創(chuàng)造性演員?！霸?0世紀(jì)80年代初，在保留全劇精華以及流派特色的基礎(chǔ)上，同何永泉老師一起對(duì)該劇進(jìn)行了進(jìn)一步的整理，對(duì)部分情節(jié)做了調(diào)整，更加強(qiáng)調(diào)故事的思想性和藝術(shù)性?！痹谡{(diào)整中，楊榮環(huán)先生加入了自己身上梅尚兼?zhèn)涞膬?yōu)長(zhǎng)以及自己對(duì)時(shí)代審美的思考，尊重傳統(tǒng)、去蕪存菁、嚴(yán)謹(jǐn)改編，使故事情節(jié)變得更加的精煉、緊湊，使人物形象變得更加飽滿、豐富，使胡氏的愛(ài)子之情、瘋癲之戲變得更加層層遞進(jìn)、富有母性。楊榮環(huán)先生在極力保留“尚派”精華的基礎(chǔ)上，讓《乾坤福壽鏡》變得更加符合現(xiàn)代節(jié)奏、現(xiàn)代審美。

二、《乾坤福壽鏡》歷代版本對(duì)比

（一）劇情

由于時(shí)代的原因，王瑤卿老先生的《乾坤福壽鏡》留下的演出及劇本資料少之又少，因此以下會(huì)著重對(duì)比尚版與楊版的京劇《乾坤福壽鏡》。

王瑤卿先生的《乾坤福壽鏡》全本分作兩天演完，第一天演到胡氏鬧桑園，第二天接演相隔十七年后的故事。因此在劇情結(jié)構(gòu)上，尚小云先生在繼承與改編時(shí)保留精華，將與主線劇情關(guān)系不大的次要場(chǎng)次、人物都做了刪減，將王瑤卿先生版本中的神話情節(jié)去掉，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)講人，講胡氏、壽春十七年來(lái)的辛酸歷程。尚版與楊版場(chǎng)次相同，都為十二場(chǎng)。每個(gè)版本之間是繼承與發(fā)展的關(guān)系，沒(méi)有高低、好壞之分。劇情大致相同，但最后幾場(chǎng)情節(jié)卻大有變化，下面會(huì)逐場(chǎng)分析。

尚先生版本的第一場(chǎng)為“定計(jì)”。潁州知府梅俊年過(guò)四旬無(wú)后，夫人胡氏懷身孕十四月未分娩，二夫人徐金定起歹心，讓家仆梅心收買(mǎi)趙半仙陷害胡氏。楊榮環(huán)先生在繼承尚先生版本的基礎(chǔ)上，先用定場(chǎng)詩(shī)讓梅俊儒雅、飽讀詩(shī)書(shū)的人物形象樹(shù)立，而后將徐金定收買(mǎi)趙半仙的劇情也展現(xiàn)在舞臺(tái)之上，將徐金定的惡毒加深，與梅俊的儒士形象形成對(duì)比。

第二場(chǎng)“算命”。兩版都為徐金定買(mǎi)通趙半仙陷害胡氏久孕不育、克夫毀家，又哄騙梅俊前去算命。梅俊回府后心神不定，被蓄謀已久的徐金定慫恿，預(yù)謀用計(jì)讓胡氏“意外”身亡，不巧被前來(lái)奉茶的使女壽春聽(tīng)見(jiàn)，并去搭救胡氏。此場(chǎng)最大的不同，是徐金定慫恿梅俊后，梅俊對(duì)此事的態(tài)度對(duì)比。尚版的梅俊在說(shuō)了一句“不可”后，便與徐金定同流合污。楊版的梅俊卻嚴(yán)詞拒絕，道“此事萬(wàn)萬(wàn)不可”后憤憤離去，徐金定決定自己前去謀害胡氏。自此，兩版梅俊有了善惡之分。

第三場(chǎng)“逃生”。尚版為壽春前來(lái)告知胡氏徐金定與梅俊密謀謀害之事，胡氏聞言欲一頭碰死，幸得壽春寬解胡氏，勸胡氏自保出逃。主仆二人更衣之時(shí)，梅、徐前來(lái)共邀胡氏，胡氏借更衣之由搪塞，后攜帶福壽鏡趁機(jī)與壽春逃生。梅俊發(fā)覺(jué)胡氏出逃后，帶家丁追趕胡氏，欲將其趕盡殺絕。楊版刪減了梅、徐一同前來(lái)邀約胡氏的情節(jié)，改為徐金定獨(dú)自前來(lái)，惡毒盡顯。此版進(jìn)一步將梅、徐二人的善惡對(duì)比加強(qiáng)，也將梅俊亦步亦趨的性格逐漸體現(xiàn)。

第四場(chǎng)“產(chǎn)子”。尚版是胡氏與壽春逃生路中，恰臨分娩，二人躲進(jìn)一間破窯內(nèi)，成功誕下一子。梅俊冒雨帶領(lǐng)家丁前來(lái)捉拿胡氏，傾盆大雨無(wú)處躲避，家仆梅心勸梅俊前去窯洞內(nèi)避雨，梅俊卻說(shuō)“我乃堂堂知府，焉能去那種骯臟的地方”，后一行人冒雨而歸。破曉后胡氏、壽春主仆二人繼續(xù)前行。楊版最大的改動(dòng)依舊是梅俊前來(lái)尋找胡氏的動(dòng)機(jī)不同，此版梅俊是為追回誤會(huì)自己與徐金定同流合污的胡氏，以及追回被胡氏攜走的福壽鏡。

第五場(chǎng)“下山”。此場(chǎng)兩版情節(jié)基本相同，都為芭山大王金眼豹準(zhǔn)備帶領(lǐng)嘍啰下山劫財(cái)順便想搶得美人歸，但山婆卻給他立了三條規(guī)矩，分別是只準(zhǔn)掠搶富豪、不準(zhǔn)騷擾貧民；只準(zhǔn)劫奪糧餉，不準(zhǔn)無(wú)故殺人；只準(zhǔn)劫奪財(cái)物，不準(zhǔn)擄搶婦女。金眼豹立刻答應(yīng)，轉(zhuǎn)臉卻忘得一干二凈。

第六場(chǎng)“失子”。尚版胡氏因一路奔波，乳食不足，壽春前去買(mǎi)糕干充饑，胡氏抱著兒子坐在土臺(tái)上原地等待。正待壽春歸來(lái)之時(shí)，遇見(jiàn)下山掠奪的金眼豹，胡氏不幸被搶上山去，無(wú)辜的孩子被金眼豹扔在一旁。幸被路過(guò)的林鶴看見(jiàn)，正巧林鶴無(wú)子，將其抱回悉心撫養(yǎng)。楊版最大的改動(dòng)是在金眼豹要搶掠胡氏之時(shí)，試圖哄騙胡氏認(rèn)識(shí)壽春，但胡氏有所懷疑，對(duì)峙壽春特征時(shí)金眼豹漏洞百出，最終被胡氏識(shí)破騙局。此處加法，將胡氏聰慧、冷靜的一面挖掘了出來(lái)，自此兩版胡氏的細(xì)微區(qū)別被層層體現(xiàn)。

第七場(chǎng)“脫險(xiǎn)”。金眼豹與山婆武花臉加丑婆的行當(dāng)設(shè)置，大幅提升了本場(chǎng)的趣味性。因此，此場(chǎng)也是最有趣、最有科諢的一場(chǎng)戲。尚、楊兩版在此場(chǎng)劇情基本相同。胡氏被搶上山后，山婆哄騙金眼豹，說(shuō)自己要幫金眼豹?jiǎng)窈铣黾?，其?shí)是想放走胡氏，在此又一次加強(qiáng)了山婆雖為山寇卻正氣凜然的形象。山婆聽(tīng)聞胡氏遭遇后十分同情，怒罵金眼豹，后發(fā)現(xiàn)胡氏逃亡在外身上盤(pán)纏甚少，慷慨解囊后說(shuō)道：“這算不了什么，反正這銀子也不是好來(lái)的，這叫來(lái)得容易，去得馬虎?！苯鹧郾谕馔L(fēng)凜凜，在家對(duì)老婆事事謙讓?zhuān)约吧狡烹m為山寇卻大義凜然的人物形象，讓金眼豹夫妻雖是反派人物卻甚是可愛(ài)。

第八場(chǎng)“驚瘋”。這是本劇的精華場(chǎng)次。本場(chǎng)兩版的情節(jié)幾乎毫無(wú)差別，都是胡氏下山后與壽春團(tuán)聚，發(fā)覺(jué)丟失孩子后胡氏一時(shí)無(wú)法接受，自此思念成疾，一驚成瘋。此場(chǎng)，兩版最大的不同在于三點(diǎn)。一是楊版前情交代有所精簡(jiǎn)。尚版上場(chǎng)時(shí)用三句“西皮流水”交代前情，而楊版只用了兩句“西皮散板”。二是胡氏丟失孩子后的心態(tài)并不相同。尚版的“西皮散板”是“只哭得咽喉斷也是枉然”，而楊版改成了“心兒內(nèi)一陣陣恰似油煎”。尚版仿佛已經(jīng)萬(wàn)念俱灰，而楊版的雖悲痛不已，卻沒(méi)有心灰意冷之情。三是“瘋”的程度有所區(qū)別。表演的不同會(huì)在下面詳談，劇情的區(qū)別在于，最后一句“西皮散板”，尚版是“我要到南天門(mén)親自去游玩”，而楊版卻改為“我要到天涯海角去尋兒男”。尚版胡氏的最后一句只展現(xiàn)了胡氏的“瘋”，將孩子暫時(shí)忘卻，而楊版卻在瘋癲之時(shí)依舊心系尋找姣兒。

第九場(chǎng)“鬧園”。兩個(gè)版本大致相同。胡氏誤入桑園偶遇林家乳娘與兒子，“瘋言瘋語(yǔ)”說(shuō)乳娘懷中的孩子是自己的兒子。乳娘嚇唬胡氏再不走就要打走她了，胡氏唱道：“你打得我皮開(kāi)肉又綻，你打得我鮮血淋淋好不可憐?！边@一句唱得人肝腸寸斷，像是胡言亂語(yǔ)，卻又道盡了胡氏十七年來(lái)一路的辛酸。而后林鶴返回桑園，壽春也及時(shí)趕回，并將胡氏失子驚瘋之事告訴林鶴。林鶴突覺(jué)過(guò)于巧合，與壽春交談后，知曉自己抱走的正是胡氏之子。林鶴看胡氏瘋癲，便給壽春銀兩讓胡氏將瘋病治好后再把孩子抱還。劇情方面楊榮環(huán)先生在此場(chǎng)中做了一定的加法，在壽春向林鶴講述前情之時(shí)，給壽春加了“西皮流水”的唱段，既讓壽春在胡氏瘋癲之時(shí)填補(bǔ)了表演的空白，又讓林鶴把胡氏的遭遇了解得更加透徹，讓援助胡氏、壽春的惻隱之心有了詞正理直的內(nèi)心支撐。

第十場(chǎng)，尚版十七年后，京城林鶴府邸，林鶴收養(yǎng)的胡氏之子林弼顯，已然長(zhǎng)大成人，文武雙全平定叛亂有功，被封為文武頭名狀元。后林鶴決定告知林弼顯身世真相，交予林弼顯一幅畫(huà)卷，讓林弼顯務(wù)必仔細(xì)觀畫(huà)參悟。林弼顯看了半天始終沒(méi)有參透，于是問(wèn)經(jīng)歷過(guò)此事的家生奴才琴音，琴音一時(shí)嘴快將真情一一說(shuō)出。林弼顯得知真相后十分心疼自己的親生母親胡氏，便向林鶴報(bào)告后前去尋找親母。從此場(chǎng)開(kāi)始，楊榮環(huán)先生在尚先生的基礎(chǔ)上將劇情往另一個(gè)發(fā)展改動(dòng)，后續(xù)兩版會(huì)有不同的結(jié)局。楊榮環(huán)先生將此場(chǎng)改為十七年后林鶴調(diào)往京城任職，林弼顯平亂后返回家中與林鶴訴說(shuō)征戰(zhàn)之事，說(shuō)完后林弼顯便去母親房中參拜母親。后林鶴問(wèn)琴音胡氏主仆的下落，被告知十七年間一直在尋找胡氏主仆，卻杳無(wú)音訊。林鶴苦惱之時(shí)，琴音獻(xiàn)出一計(jì)，將信物福壽鏡畫(huà)出，在城中四處張貼，胡氏主仆見(jiàn)了畫(huà)像定會(huì)前來(lái)找尋。就此場(chǎng)而言，楊版的人物表演重心，從尚版的林弼顯轉(zhuǎn)移到了楊版的林鶴與琴音身上，且楊榮環(huán)先生將尚版中的許多唱段都做了刪減處理，讓?xiě)騽」?jié)奏更為緊湊。

第十一場(chǎng)，尚版壽春十七年間都在照顧胡氏，現(xiàn)主仆二人暫住在京城姑母家中。林弼顯在面圣途中偶遇胡氏沖撞馬隊(duì)，故前來(lái)查看，正巧壽春趕來(lái)，解釋胡氏瘋癲之癥的前情。林弼顯逐漸意識(shí)到這就是自己的親生母親，故而將佩戴的福壽鏡給壽春查看。后因福壽鏡母子相認(rèn)。在母子相認(rèn)時(shí)胡氏忽然清醒，十七年間的瘋癲之事全然忘卻，壽春喜極而泣。林弼顯感謝壽春十七年來(lái)對(duì)母親的照顧。后林弼顯前去面圣，請(qǐng)胡氏上車(chē)先回家中。從此場(chǎng)開(kāi)始，兩個(gè)版本之間大有不同，楊榮環(huán)先生將此場(chǎng)改為了梅府管家梅心上場(chǎng)，交代梅俊如今已高升京城任吏部侍郎，不想正巧偶遇多年前一起謀害胡氏的趙半仙，趙半仙如今改頭換面，變成為京城第一綢緞坊的掌柜了，店鋪就在衙門(mén)門(mén)口，二人寒暄后趙半仙離去。梅俊與徐金定得知有張貼福壽鏡的失物啟事后，在徐金定的攛掇下一隊(duì)人馬立刻去認(rèn)領(lǐng)福壽鏡。通過(guò)此場(chǎng)的念白、唱詞可以看出，梅俊對(duì)徐金定陷害胡氏一事一概不知。徐金定至今都對(duì)梅俊言道：“老爺，想當(dāng)年胡氏與壽春私逃在外，想是她們身上的盤(pán)纏都花凈了，將這福壽鏡變賣(mài)了?！迸R下場(chǎng)時(shí)，梅俊也唱道：“福壽鏡曾失落今日復(fù)現(xiàn)，倒叫我費(fèi)思量心內(nèi)不安。”接徐金定念白后的劇情。梅俊說(shuō)此物是先王所賜，丟失就是一種大罪，正焦急之時(shí)梅心卻說(shuō)，如若問(wèn)起就說(shuō)此物被強(qiáng)人所盜。在這一左一右的唆使下，梅俊無(wú)奈只好隨波逐流。此場(chǎng)兩版區(qū)別較大，尚版主要體現(xiàn)母子相認(rèn)的情節(jié)，楊版卻將故事情節(jié)豐富得更加飽滿，并且將梅俊這一人物徹底正面化，梅俊的優(yōu)柔寡斷之性也愈加展現(xiàn)。

第十二場(chǎng)，兩版本的情節(jié)對(duì)比進(jìn)一步加大。尚版情節(jié)為梅俊姐姐鄭氏在京收留胡氏，母子團(tuán)聚后鄭氏陪同回潁州，好讓他們夫妻相認(rèn)。梅俊回到潁州府衙后堂后，姐姐鄭氏問(wèn)梅俊為何此時(shí)才回。梅俊說(shuō)自己押解糧草時(shí)辰延誤，林鶴問(wèn)罪之時(shí)卻對(duì)梅俊說(shuō)道看在自家兒子的份上對(duì)其網(wǎng)開(kāi)一面，自己聽(tīng)得一頭霧水。而后鄭氏讓壽春前來(lái)奉茶，梅俊驚嚇，連忙問(wèn)起胡氏。壽春在冷嘲熱諷下將十七年的辛酸苦楚說(shuō)與梅俊聽(tīng)。壽春用詼諧幽默的方式一會(huì)兒讓梅俊大笑，一會(huì)兒讓梅俊大哭，一會(huì)兒自己要坐在上座，一會(huì)兒讓梅俊跪在下面聽(tīng)……說(shuō)完才讓林弼顯前來(lái)父子相認(rèn)。后把胡氏請(qǐng)上座，胡氏將心酸說(shuō)盡。在兒子與鄭氏的撮合下，夫妻二人重歸于好。徐金定聞言投河自盡。梅俊也讓人將趙半仙捉拿歸案，聽(tīng)候發(fā)落。在“尾聲·合頭”中，胡氏、梅俊、鄭氏、林弼顯一齊向壽春拜謝，自此闔家團(tuán)圓。楊榮環(huán)先生將此場(chǎng)大刀闊斧地改為，福壽鏡失物啟事被胡氏、梅俊兩撥人揭榜。林鶴先將胡氏、壽春召進(jìn)，胡氏見(jiàn)到林弼顯佩戴的福壽鏡后清醒，卻將十七年的事情忘卻，在壽春解釋后母子相認(rèn)。林鶴又召梅俊一家，先將丟失圣上賞賜之物的罪名扣在梅俊頭上，后趁機(jī)引出胡氏夫人，徐金定矢口否認(rèn)有胡氏夫人，梅俊為了自保附和。胡氏以為梅、徐二人沆瀣一氣，怒氣沖沖地上堂來(lái)當(dāng)面對(duì)峙，將謀害之事與十七年的苦楚一一吐露，這時(shí)梅俊才恍然大悟，原來(lái)一直都是徐金定在背后作惡，后誠(chéng)懇地向胡氏下跪道歉。誰(shuí)知徐金定不認(rèn)當(dāng)年之事，將所有罪責(zé)推到趙半仙身上，梅心趁機(jī)供出趙半仙所在之處，在衙門(mén)口的趙半仙立刻被捉拿歸案，并將徐金定拿錢(qián)收買(mǎi)自己陷害胡氏之事說(shuō)出，真相大白。徐金定、趙半仙都被林鶴一一處置，梅俊也得到了丟失福壽鏡應(yīng)有的懲罰。梅俊也自知對(duì)胡氏有愧，不停懺悔。最后胡氏牽壽春與林弼顯一同下場(chǎng)，闔家團(tuán)圓。

兩版的結(jié)局雖不相同，但胡氏無(wú)論是尚版還是楊版，無(wú)一例外都將梅俊原諒。拿如今的時(shí)代審美再審視劇情，結(jié)尾確實(shí)是過(guò)于傳統(tǒng)。但不難看出尚、楊版本的時(shí)代進(jìn)步。因尚版的梅俊是開(kāi)始就蓄意謀害胡氏，所以后續(xù)胡氏原諒梅俊，實(shí)在是不能為自己與壽春十七年來(lái)受的辛酸苦楚一個(gè)公正交代，卻又無(wú)可奈何。楊版的結(jié)尾，首先梅俊就是一直被徐金定蒙騙并隨波逐流，并非自己刻意謀害，且林鶴給予胡氏了一個(gè)公正的判決，惡人有惡報(bào)且自食惡果，所以胡氏、梅俊的闔家團(tuán)圓是可以讓觀眾接受的。但在滌除玄鑒后，觀其本質(zhì)，胡氏的結(jié)局卻是必然。作為封建社會(huì)下受男權(quán)掌控的婦人，能在壽春的鼓勵(lì)、幫助下死里逃生已是莫大的勇氣，所以無(wú)論兩版的梅俊心地善良與否，是否與徐金定沆瀣一氣，在外漂泊十七年的胡氏，在親人勸說(shuō)、社會(huì)禮制的束縛下，結(jié)局定是無(wú)路可選。

（二）主要人物形象

胡氏在兩個(gè)版本中的人物形象大體相同，卻略有分別。胡氏整體是大門(mén)不出二門(mén)不邁、遇事驚慌的婦人形象。在對(duì)比中，尚先生版本的胡氏性格更加柔弱，是大部分舊社會(huì)女子真實(shí)形象的再現(xiàn)。例如第八場(chǎng)中，發(fā)覺(jué)孩子丟失后，胡氏唱出了“只哭得咽喉斷，也是枉然”，將婦女在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中的無(wú)力感深深地打到觀眾心中。對(duì)比之下，楊榮環(huán)版本的胡氏卻更有時(shí)代推動(dòng)下的思考與進(jìn)步，這些小小的改變都藏在了某一句念白、一句唱詞中。例如第六場(chǎng)，金眼豹強(qiáng)搶胡氏之前，加入了胡氏與金眼豹對(duì)峙壽春模樣的情節(jié)；第八場(chǎng)，同樣的感情中，楊榮環(huán)先生的胡氏卻唱出“心兒內(nèi)一陣陣，恰似油煎”，這些讓胡氏的婦人形象，一層層地慢慢蛻變，展現(xiàn)出雖被社會(huì)禮制的枷鎖束縛，卻能獨(dú)立思考的人格。

壽春的人物形象，兩個(gè)版本中基本一致：生活在底層，但卻是有勇有謀、生死相隨的小丫鬟。尚先生版本的壽春，雖有勇有謀，盡心照顧胡氏，但前十場(chǎng)與胡氏的感情卻僅僅停留在主仆之情，且表演展現(xiàn)不多，壽春的重頭戲主要集中在最后兩場(chǎng)。因楊榮環(huán)先生的最后兩場(chǎng)情節(jié)與尚先生不相同，并不前演胡氏后演壽春，所以在一定程度上在前加強(qiáng)了壽春的表演，例如加一句臺(tái)詞、一小段唱腔或是一點(diǎn)兒表演，其最大的改變是通過(guò)表演將壽春與胡氏的階級(jí)逐步踏平，讓胡氏與壽春后期轉(zhuǎn)化為了亦主亦仆、亦姐妹的人物關(guān)系。

梅俊的人物形象在兩個(gè)版本中有著相同的表象和本質(zhì)的區(qū)別，梅俊的表象有著書(shū)生儒士之氣以及文人墨客的身份認(rèn)同感，所以在尋找胡氏之時(shí)他們都因身份原因不愿進(jìn)入破窯，與胡氏錯(cuò)過(guò)。尚先生版本中的梅俊是與徐金定一同作惡、狼狽為奸的，在十七年后得知兒子文武雙全之時(shí)，卻能立馬向胡氏下跪認(rèn)錯(cuò)，是極度自利的人物形象。楊榮環(huán)先生的版本中，梅俊本質(zhì)是善的，在徐金定出奸計(jì)時(shí)，梅俊是堅(jiān)決反對(duì)的，但他因心善也易受他人蒙蔽，從而亦步亦趨任憑徐金定擺弄。然而，兩版梅俊雖善惡有別，但所做之事導(dǎo)致的結(jié)果卻相差無(wú)幾。

（三）表演

在表演方面，尚先生文武兼?zhèn)?、剛健嫵媚的表演是?jīng)典中的經(jīng)典。楊榮環(huán)先生在改編時(shí)更多的是繼承，在繼承尚派的表演風(fēng)格上融合了帶有自己表演特色的創(chuàng)新。例如第三場(chǎng)中，“趲路”的表演處理就不相同。尚先生版本主要是捂肚圓場(chǎng)加水袖的“趲路”表演，而楊榮環(huán)先生在創(chuàng)作時(shí)不僅繼承了以上兩種技巧，還加入了在月黑風(fēng)高夜、大雨傾盆時(shí)壽春攙扶著即將臨盆的胡氏，在泥濘的路上小心翼翼地一步步行走，行至濕滑之處一時(shí)打滑，主仆二人一齊滑步的精彩處理。這樣的表演調(diào)度，在繼承的基礎(chǔ)上又獨(dú)具創(chuàng)新，可謂是構(gòu)思奇巧，讓人連連驚嘆。

第八場(chǎng)“驚瘋”的兩版表演承前啟后?！叭绻輪T能夠結(jié)合角色的思想感情，巧妙地運(yùn)用歌舞技巧表現(xiàn)人物的精神生活，不但可以使思想感情更加鮮明，而且能夠增加藝術(shù)形式的表現(xiàn)力和感染力。這就要求演員尋找歌舞技術(shù)的爆發(fā)點(diǎn)，在劇情發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻安排技巧，充分發(fā)揮技巧的雙重戲劇功能，達(dá)到既合理地表現(xiàn)人物的精神生活，又為觀眾提供精湛的審美形式的雙重效果?！鄙邢壬盟浼记烧宫F(xiàn)胡氏的“瘋”就充分發(fā)揮技巧的雙重戲劇功能。胡氏突然發(fā)覺(jué)自己的新生子已然丟失，那時(shí)的一愣，緊接著反問(wèn)壽春時(shí)的結(jié)巴、拉起壽春就跑去尋找，而后加上穩(wěn)健輕快的圓場(chǎng)、上下翻涌的水袖表演，如行云流水一般。而楊榮環(huán)先生塑造的胡氏，有著重點(diǎn)不一樣的精彩處理，胡氏問(wèn)壽春：“你不曾抱著小相公？”壽春：“不曾抱著?！本o接著胡氏說(shuō)：“那他！他！他……往哪里去了??？”這句中，對(duì)“他”一字抑揚(yáng)頓挫、由慢到快的重復(fù)處理，將人物情感外化，讓觀眾掌聲雷動(dòng)。此場(chǎng)兩版整體看下來(lái)各有所長(zhǎng)，尚先生對(duì)于水袖、搓步運(yùn)用得爐火純青，特別是那獨(dú)特的搓步技巧，雙腳一步步緩慢地向前挪動(dòng)，配合著手部前后變換的“雙指”表演。“這些程式，從生活出發(fā)，又從藝術(shù)提高”，讓胡氏瘋癲表演與京劇舞臺(tái)表演的程式之美融合得是那么巧妙，既把瘋癲之人的形態(tài)、神態(tài)拿捏得恰到好處，又不失表演技巧的觀賞性。“優(yōu)秀的戲曲演員善于把握人物的心理特征，捕捉人物細(xì)微的感情變化，并用程式動(dòng)作傳神地表現(xiàn)出來(lái)?！眱蓚€(gè)版本中尚先生對(duì)于“瘋”的表演有一大特點(diǎn)，就是眼神空洞、喜怒無(wú)常，感覺(jué)胡氏受到刺激后雖然內(nèi)心牽掛著自己的孩子，但是是真的瘋了。從這一場(chǎng)不多的臺(tái)詞中就可以看出，胡氏是瘋言瘋語(yǔ)與思念雜糅，表演亦是如此。而楊榮環(huán)在自己的版本中對(duì)于“瘋”的程度有所削弱，讓胡氏在“瘋”與清醒之間徘徊。其實(shí)不是“瘋”的不同，其本質(zhì)是對(duì)胡氏人物形象調(diào)整后所產(chǎn)生的連鎖反應(yīng)。細(xì)微的調(diào)整，讓人物內(nèi)心產(chǎn)生改變，從而影響表演，如此挖掘讓胡氏這一人物變得更加多元。

在第九場(chǎng)“鬧園”中，兩個(gè)版本的表演也是各有千秋。尚小云先生版本的胡氏上場(chǎng)之時(shí)的拋袖、撣袖、雙袖“云手”精彩萬(wàn)分。楊榮環(huán)先生在此基礎(chǔ)上，在表演中加入了一些好玩的逗趣點(diǎn)。例如壽春與林鶴交談之時(shí)，尚先生版本的胡氏在一旁站著，有些招手等動(dòng)作，壽春講完話后就接演后面的劇情了。楊榮環(huán)先生卻在此處設(shè)計(jì)讓胡氏坐臥地上，讓觀眾的關(guān)注點(diǎn)在壽春、林鶴的交談上，壽春回頭找胡氏時(shí)，不知胡氏什么時(shí)候用水袖疊出了一對(duì)兔子耳朵來(lái)逗樂(lè)壽春，還學(xué)壽春說(shuō)話，這樣的改編不僅讓飾演胡氏的演員有時(shí)間休息，也讓胡氏的瘋癲不惹人厭，因此這一場(chǎng)的趣味性陡然增加。

三、《乾坤福壽鏡》歷代改編啟示

每個(gè)時(shí)代都有自己的社會(huì)背景與審美風(fēng)尚，每個(gè)藝術(shù)家也有自己的風(fēng)格與藝術(shù)特色，時(shí)代的風(fēng)尚在無(wú)形中影響著不同時(shí)代藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)向。王瑤卿與尚小云相差十九歲，尚小云與楊榮環(huán)相差二十七歲，但他們表演的同一出劇目卻傳遞給人們不同的核心思想。通過(guò)資料查閱，可以窺探到第一版《乾坤福壽鏡》在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，觀眾觀劇時(shí)間冗長(zhǎng)、娛樂(lè)方式單一、受教育程度普遍偏低，所以神化的、連演兩天的王瑤卿老先生版的《乾坤福壽鏡》可以受到觀眾喜愛(ài)。待尚先生演出此劇時(shí)，已有幾十載，觀眾口味隨社會(huì)變化、影戲的進(jìn)入、口岸城市的開(kāi)放，已受到潛移默化的影響，因此不僅刪除神話情節(jié)，也大幅縮短了演出時(shí)長(zhǎng)?！八自捳f(shuō)，‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到移步而不換形?！币虼耍衷趲资d后，楊榮環(huán)先生在改編此劇時(shí)，極大保留了尚派之本，卻又在新的時(shí)代眼光下，改變了《乾坤福壽鏡》的結(jié)局。一版版的改編在創(chuàng)作中守正創(chuàng)新。守正，不僅守住了京劇傳統(tǒng)技藝的精華，通過(guò)技藝將人物的思想感情精妙地表現(xiàn)，更守住了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化向美向善的立身之本。在此基礎(chǔ)之上將時(shí)代精神、時(shí)代審美、藝術(shù)家的創(chuàng)新意識(shí)注入其中，用當(dāng)代人的社會(huì)意識(shí)再解讀、再創(chuàng)作古代題材，讓古今之間、不同的藝術(shù)家之間進(jìn)行審美觀照，用舊題材謳出當(dāng)代的新頌歌。

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