【摘" "要】論文基于動(dòng)畫電影《雄獅少年》的影像敘事，從打造城鄉(xiāng)雙重空間、使用民俗文化符號(hào)、建立角色身份認(rèn)同三個(gè)角度出發(fā)，探討《雄獅少年》在敘事層面上對(duì)于現(xiàn)實(shí)的多重書寫，為當(dāng)下聚焦現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供鏡鑒。該片極具地域文化特色，通過(guò)少年的視點(diǎn)，使得鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市呈現(xiàn)出一種值得挖掘的對(duì)話關(guān)系；以“舞獅”這一極具象征意味的文化符碼展現(xiàn)了“可貴而佩”的中國(guó)精神；以少年的逐夢(mèng)之旅縫合了現(xiàn)實(shí)與理想的裂隙。

【關(guān)鍵詞】雄獅少年" 城鄉(xiāng)空間" 文化傳承" 現(xiàn)實(shí)敘事

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）17-0153－06

近年來(lái)，以《姜子牙》《哪吒之魔童降世》為代表的、改編自傳統(tǒng)神話題材的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影迅速崛起，在這一股“神話潮”中，聚焦現(xiàn)實(shí)主義題材的電影《雄獅少年》卻脫穎而出，以其精湛的藝術(shù)制作與強(qiáng)烈的情感共鳴取得了良好的觀眾口碑。電影《雄獅少年》講述了少年阿娟在舞獅道路上的成長(zhǎng)故事。阿娟從小體弱多病，父母因此為他取了“阿娟”這一女孩名以求好運(yùn)。他在受人欺負(fù)之時(shí)遇到同名少女阿娟，燃起了他心中的舞獅夢(mèng)。為了去廣州見到父母與少女阿娟，他跟隨師父咸魚強(qiáng)努力學(xué)習(xí)舞獅。最終，少年阿娟克服困難，超越自我，實(shí)現(xiàn)了從“病貓”到“雄獅”的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變。

《雄獅少年》的成功，根本在于充分利用了空間、符號(hào)與身份，體現(xiàn)了富有現(xiàn)實(shí)意義的敘事邏輯：在視覺(jué)空間構(gòu)造方面，其依托嶺南地區(qū)強(qiáng)烈的地域特色，打破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市的二元對(duì)立，打造了城市與鄉(xiāng)村的雙重空間；在符號(hào)敘事層面，其聚焦了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的舞獅題材，充分利用一系列文化符號(hào)進(jìn)行題材挖掘；在角色身份塑造與社會(huì)關(guān)切層面，其關(guān)注了廣東地區(qū)留守少年的生活現(xiàn)狀與自我成長(zhǎng)的過(guò)程，在描繪人物弧光的同時(shí)，充分展現(xiàn)了影片角色自我認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，彰顯了對(duì)青少年群體的人文關(guān)懷?！缎郦{少年》在敘事層面上使用的空間建構(gòu)、符號(hào)運(yùn)用、人物塑造與情感表達(dá)的方式方法，值得同類型現(xiàn)實(shí)主義題材作品參考。顯然，《雄獅少年》開啟了現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫的創(chuàng)新之路，拓展了中國(guó)動(dòng)畫的表現(xiàn)空間。

一、地域空間：鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城市的轉(zhuǎn)向與融合

動(dòng)畫影像的純虛擬性使得創(chuàng)造者擺脫了原始媒介的限制，是對(duì)想象世界的直接符號(hào)化。動(dòng)畫電影“語(yǔ)言與畫面的表現(xiàn)形式按拍電影的模式來(lái)制作”，但與真人電影卻有著巨大的不同。這種不同具體表現(xiàn)在動(dòng)畫電影具有強(qiáng)烈的想象導(dǎo)向性，能夠呈現(xiàn)出常規(guī)拍攝難以取得的視覺(jué)效果。動(dòng)畫電影在現(xiàn)實(shí)的土壤中，借助飛揚(yáng)的想象，使得電影呈現(xiàn)出既依托現(xiàn)實(shí)又超越日常的超現(xiàn)實(shí)質(zhì)感?！缎郦{少年》在視覺(jué)設(shè)計(jì)上就充分利用了這一特點(diǎn)，通過(guò)一系列富有代入感、既寫實(shí)又寫意的美術(shù)設(shè)計(jì)，打造了極具地方特色的地域空間，獲得了大量觀者的共情。

如果說(shuō)神話題材的電影更多是神話傳說(shuō)的符號(hào)化創(chuàng)造，其更注重畫面中奇觀異境的呈現(xiàn)，那么在視覺(jué)空間的塑造中，《雄獅少年》這類現(xiàn)實(shí)生活題材的影片，則著力于表達(dá)人們熟悉的情感體驗(yàn)，成功地拉近了動(dòng)畫與觀眾的心理距離?！缎郦{少年》在構(gòu)建地域空間時(shí)，在“代表性”鄉(xiāng)土場(chǎng)景使用與構(gòu)造精細(xì)的美術(shù)場(chǎng)景并重下，視覺(jué)上給予了觀眾“沉浸式”的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)。列斐伏爾認(rèn)為，空間不僅是物質(zhì)性與精神性的結(jié)合，而且是政治性與文化性的結(jié)合。鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間除了作為建構(gòu)故事的物理場(chǎng)景外，其獨(dú)特性還在于這別具特色的空間所攜帶或傳遞出的共同鄉(xiāng)土記憶。影片用數(shù)字繪景、直接調(diào)色、畫面渲染等一系列精細(xì)的動(dòng)畫技術(shù)，還原了真實(shí)的廣東街坊。無(wú)論是狹窄的田間小路、嘈雜的窄巷，還是街邊的手打牛肉丸店，都帶給觀眾強(qiáng)烈的沉浸感。然而，這只是美術(shù)設(shè)計(jì)上“寫實(shí)”的一面，而影片中更不乏寫意之筆。煙雨朦朧中的磚瓦房、橙紅色的夕陽(yáng)與飛鳥，以及漫山遍野夢(mèng)幻般的紅色木棉花、村落上空升起的春節(jié)煙火等出色的美術(shù)畫面，充分展現(xiàn)了無(wú)拘無(wú)束、自由又詩(shī)意的嶺南鄉(xiāng)間風(fēng)光，帶給觀者以立足中國(guó)實(shí)際、富有生活氣息與浪漫情調(diào)的視覺(jué)享受。《雄獅少年》的故事正是孕育于這樣一片飽含著溫情的土地，在充斥著廣東特色的自然環(huán)境與極具典型性的人文環(huán)境中，影片打破了地區(qū)差異的壁壘，加深了觀眾對(duì)于片中角色居住地域空間的認(rèn)知，讓影像符號(hào)在意義指涉上更具有張力。

影片對(duì)于地域空間的構(gòu)建不僅在場(chǎng)景上還在音樂(lè)，正如美國(guó)學(xué)者波布克所言：“今天，當(dāng)電影藝術(shù)仍在不斷新增技巧時(shí)，在影片中對(duì)聲音的運(yùn)用正變得愈來(lái)愈重要，聲音在影片中的作用是無(wú)法估量的。”顯然，“人的視覺(jué)會(huì)受到影像呈現(xiàn)形式的限定，而電影聲音作為觀眾感知電影世界的本體存在，則是一種無(wú)形的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)形式?！笔聦?shí)上，細(xì)致的動(dòng)畫畫面，生動(dòng)的美術(shù)創(chuàng)作在營(yíng)造影片的視覺(jué)空間方面進(jìn)行了顯性的設(shè)置，但視覺(jué)并不是塑造空間的唯一方式，聽覺(jué)同樣起到了潛移默化的隱性作用。整體的、吸引觀眾浸入故事當(dāng)中的地域空間是由視覺(jué)與聽覺(jué)一同發(fā)揮作用來(lái)完成組建的。在視聽語(yǔ)言上，影片選用了五條人的《道山靚仔》等具有極強(qiáng)地域特色的方言歌曲，在構(gòu)建故事氛圍與細(xì)節(jié)的同時(shí)，增添了原鄉(xiāng)環(huán)境的表達(dá)維度，承載了鄉(xiāng)村故土的集體記憶。

《雄獅少年》在地域空間的構(gòu)建上，不只精細(xì)地打造了廣東鄉(xiāng)村的場(chǎng)景，還同樣設(shè)置了大都市的空間。顯然，地域空間的轉(zhuǎn)換也意味著敘事空間的轉(zhuǎn)變，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)駛向城市的鄉(xiāng)村巴士與陰雨天氣師傅等人送別阿娟時(shí)的場(chǎng)景成為這一過(guò)渡的連接點(diǎn)。通過(guò)地域空間從鄉(xiāng)村到城市的轉(zhuǎn)向，影片完成了敘事層面上的由鄉(xiāng)村走向都市。在構(gòu)建城市空間時(shí)，影片采用了構(gòu)建鄉(xiāng)村空間時(shí)同樣的手法：就場(chǎng)景而言，高度區(qū)別化的場(chǎng)景充分充當(dāng)了城市與鄉(xiāng)村之間的界限，原先浪漫視覺(jué)呈現(xiàn)翠綠色的植物被鋼筋水泥替代，晴雨交織的豐富天氣也變?yōu)楦邩钦诒蜗碌年幱籼炜?。建筑工地、潮濕狹小的出租屋、芳村地鐵站、荔枝灣公園與老街，這些現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的刻畫給予了城市冷清與疏離之感，從而進(jìn)一步加深了從鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間到城市空間的異鄉(xiāng)抽離感，凸顯了難以調(diào)和的城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)矛盾。就畫面色調(diào)而言，影片的整體色調(diào)也由暖色轉(zhuǎn)為冷色，蘊(yùn)含著留守少年向城市打工者轉(zhuǎn)變的無(wú)奈。通過(guò)色調(diào)、構(gòu)圖等具體的美術(shù)塑造，影片充分營(yíng)造了少年的漂泊心緒，與原有鄉(xiāng)村生活的自在自我之感形成反差。在身份轉(zhuǎn)變下所顯示出心理的巨大落差中，兩種空間的溫馨明媚與陰暗壓抑氛圍的渲染與割裂，也使得空間暈染了別樣的情愫。而在這兩種似乎帶有了不同“色溫”的空間中，影片也傳遞出關(guān)于傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過(guò)渡與轉(zhuǎn)化問(wèn)題的思考。

然而，《雄獅少年》不止于此。鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市兩重空間看似對(duì)立，但現(xiàn)代化的步伐卻又不可阻擋地讓兩者融合、共存?！缎郦{少年》中少年阿娟練習(xí)舞獅的場(chǎng)景與父親工地上遠(yuǎn)眺獅隊(duì)訓(xùn)練的場(chǎng)景對(duì)切成為一組交叉蒙太奇，打破了物理空間的限制，跨空間的交疊形成了村落空間與城市空間的拼接與交融。在影片的最后，鏡頭切換到阿娟在城市的出租屋，房間里擺放著參加舞獅大賽的照片以及他與父母的合照，暗示著阿娟仍然選擇留在城市里奮斗?？v然鋼筋水泥林立，但舞獅未嘗不是城市的人情味，這就是鄉(xiāng)鎮(zhèn)和城市空間在感情上的交融。從鄉(xiāng)村到城市，舞獅與拼搏的少年讓這兩個(gè)看似對(duì)立的世界形成了一種綿密而內(nèi)在的聯(lián)系，建立了鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市共通的文化與情感空間。

現(xiàn)實(shí)敘事并不囿于真實(shí)的、生活化的場(chǎng)景，即使是動(dòng)畫電影中豐富的寫意畫面，在超現(xiàn)實(shí)的美學(xué)呈現(xiàn)下，也可以為觀眾傳遞有關(guān)現(xiàn)實(shí)的意象。這些視聽符號(hào)自身攜帶的意義與電影的情感基調(diào)一致，加深了電影主題的表達(dá)與美學(xué)意義的表現(xiàn)。在這樣的敘事空間中，《雄獅少年》的勵(lì)志現(xiàn)實(shí)故事得以進(jìn)一步鋪陳開來(lái)。

二、民俗符號(hào)：舞獅藝術(shù)的精神隱喻與文化象征

“現(xiàn)代漫畫與動(dòng)畫使用的是抽象、直觀且夸張的造型語(yǔ)言，也能通過(guò)電影般的符號(hào)敘事語(yǔ)言營(yíng)造真實(shí)的空間感與時(shí)間感?！薄缎郦{少年》不僅設(shè)計(jì)了富有地域特色的造型和場(chǎng)景，還大量使用了舞獅藝術(shù)相關(guān)的民俗文化符號(hào)，通過(guò)特定的符號(hào)喚起“醒獅醒國(guó)魂，擊鼓振精神”等特定意義空間，以此進(jìn)行敘事中的情感抒發(fā)與精神表達(dá)。

民間藝術(shù)作為一種視覺(jué)藝術(shù)，它根植于華夏大地，存在于人類文明的發(fā)展之中，積淀了我國(guó)特有的生活方式和造物理念，是中華民族集體創(chuàng)造的獨(dú)特的文化符號(hào)。它所展現(xiàn)出的符號(hào)特質(zhì)是極具民族特色和本土精神的?！缎郦{少年》充分利用了大量文化符號(hào)，進(jìn)一步闡釋了民族內(nèi)涵與精神氣韻?！靶郦{”在中國(guó)文化傳統(tǒng)中象征著英雄、力量和勇氣，是常常用于驅(qū)趕年獸、預(yù)示著逢兇化吉的吉祥物，傳達(dá)的是中華民族奮發(fā)向上，勇往直前的民族傳統(tǒng)與精神力量?！缎郦{少年》充分借助了“雄獅”這一符號(hào)參與敘事進(jìn)程，塑造人物心理與形象?！靶郦{”驅(qū)趕邪祟，而電影中的少年正是借助“雄獅”驅(qū)散其內(nèi)心的恐懼。在影片中，舞獅表演的獅頭則正是“雄獅”符號(hào)的具象化呈現(xiàn)。無(wú)論是少年阿娟在天臺(tái)上迎著朝陽(yáng)獨(dú)舞，還是他帶著腳傷挑戰(zhàn)跳高樁，當(dāng)他戴上獅頭，便成為雄獅?！靶郦{”這一符號(hào)在視覺(jué)層面與語(yǔ)言層面上都反復(fù)出現(xiàn)，舞獅奇觀伴隨著主角突破性的成長(zhǎng)不斷出現(xiàn)，隱喻著精神的超越性與挑戰(zhàn)奇跡的勇氣。舞獅大賽的最后，他向前縱身一躍——當(dāng)人物不可見時(shí)，獅頭便作為內(nèi)心“神”的外化，高懸在了原本不可觸及的擎天柱上。

中國(guó)當(dāng)代民族動(dòng)畫電影作為一種傳達(dá)精神與價(jià)值意義的文本，展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)最深層的民族力量和情感記憶。在電影敘事語(yǔ)言中，為了凸顯主題的深刻，影片中往往會(huì)設(shè)置諸多象征性的符號(hào)隱喻，以傳達(dá)影片的現(xiàn)實(shí)敘事內(nèi)核，同時(shí)拓寬敘事的概念維度。倘若僅懸置符號(hào)于故事當(dāng)中，符號(hào)便不僅無(wú)異于故事文化深度的延展，更會(huì)使得符號(hào)自身的含義被消解。《雄獅少年》對(duì)于文化、民俗符號(hào)使用的可貴之處在于，將符號(hào)細(xì)節(jié)化、真實(shí)化，使其具有自我生長(zhǎng)的語(yǔ)境、具有真實(shí)的視覺(jué)沖擊力。以舞獅大賽的決賽為例，影片的每一幀畫面都對(duì)不同顏色獅子和獅隊(duì)服裝進(jìn)行了細(xì)致入微的描繪。主角阿娟所在的強(qiáng)仔咸魚獅隊(duì)是紅色隊(duì)服以及代表關(guān)羽的紅獅頭，他們的最終對(duì)手無(wú)極獅隊(duì)，則采用藍(lán)色隊(duì)服與銀色獅頭。此外，搶繡球時(shí)賽道上代表其他隊(duì)伍的五彩繽紛的獅子，都繪制得立體生動(dòng)。同時(shí)，導(dǎo)演十分注重舞獅過(guò)程中獅子的動(dòng)作藝術(shù)。獅子昂首、抬足、眨眼、跳躍、爭(zhēng)搶，栩栩如生的動(dòng)作配合群獅起舞時(shí)起哄爭(zhēng)斗的回頭、側(cè)目等擬人化呈現(xiàn)，極為傳神地勾勒了舞獅藝術(shù)的精彩過(guò)程。影片中對(duì)獅子細(xì)節(jié)的細(xì)膩刻畫提升了舞獅技藝呈現(xiàn)的美感，舞獅動(dòng)作與獅頭裝飾的精美逼真為觀眾帶來(lái)了身臨其境的視覺(jué)體驗(yàn)，具體地展現(xiàn)了“符號(hào)”所具有的細(xì)節(jié)。

除了“雄獅”這一符號(hào)外，影片中巨大又神秘的佛像同樣具有強(qiáng)烈的文化象征意義。主角阿娟曾三次來(lái)到佛像前，在佛像這一外顯事物中實(shí)現(xiàn)對(duì)阿娟內(nèi)心信念的符號(hào)化映射。在阿娟初次獲贈(zèng)獅頭決心去廣州時(shí)，輪廓模糊而遙遠(yuǎn)的佛像是他用于寄托自身主體性的符號(hào)；在父親受傷、少年舞獅夢(mèng)想被迫中斷時(shí)，面對(duì)神秘不可知的佛像，阿娟開始出現(xiàn)對(duì)自身主體性的質(zhì)疑；最終，少年內(nèi)心覺(jué)醒化為雄獅，面對(duì)具象化的佛像，畫面里的佛像與獅子的意象象征了少年從迷茫無(wú)助到具有強(qiáng)大內(nèi)心的轉(zhuǎn)變以及主體意識(shí)的成長(zhǎng)。阿娟最終贏得比賽，化身為心中的雄獅這一過(guò)程，實(shí)際上是超越符號(hào)回歸人的主體性的過(guò)程。佛像這一象征本身就具有濃厚的宗教神話色彩與東方美學(xué)意蘊(yùn)，不論是有關(guān)佛像這一傳統(tǒng)文化中的樸素信仰，還是少年拜師學(xué)習(xí)民俗文化舞獅的成長(zhǎng)洗禮，都是影片對(duì)于傳統(tǒng)文化、對(duì)于東方美學(xué)的傳承與發(fā)揚(yáng)。而阿娟拜師學(xué)藝熱血拼搏的過(guò)程，正是一個(gè)契合當(dāng)下環(huán)境誕生于現(xiàn)實(shí)土壤的中國(guó)故事。

《雄獅少年》中符號(hào)的使用，并非單一出現(xiàn)，而常常并置、對(duì)照進(jìn)行?！安∝垺边@一符號(hào)在影片中也常常出現(xiàn)，而“雄獅”與“病貓”恰恰形成了一組富有意味、不斷流動(dòng)的符號(hào)對(duì)照。少年阿娟一開始常常被視作孱弱無(wú)能的“病貓”，他接觸醒獅藝術(shù)后，不斷完善、超越自我，磨煉技藝的過(guò)程正是從“病貓”變“雄獅”的過(guò)程。在這一段“英雄之旅”中，他完成了蛻變，實(shí)現(xiàn)了真正的自我覺(jué)醒。同時(shí)，影片中還出現(xiàn)了一系列的符號(hào)對(duì)照組。無(wú)論是廣東南拳，還是長(zhǎng)凳對(duì)戰(zhàn)，其一系列視覺(jué)符號(hào)、場(chǎng)景符號(hào)都表達(dá)了對(duì)武俠文化的贊美與弘揚(yáng)。而武俠文化的精神內(nèi)核，也正與雄獅少年中主角的成長(zhǎng)形成了互文與對(duì)照?！痘粼住贰度~問(wèn)》等影片的時(shí)代背景是神州板蕩、九州陸沉的戰(zhàn)亂時(shí)代，是“以武犯禁”“為國(guó)為民”的大俠挺身而出，他們“拼一口氣，點(diǎn)一盞燈”，打出了自己的一片天地。而《雄獅少年》中少年阿娟的成長(zhǎng)之路，同樣是從孱弱走向強(qiáng)大、從受人欺凌到成為英雄的歷程。《雄獅少年》的精神內(nèi)核，與武俠類型電影的精神內(nèi)核遙相映照，構(gòu)成了激蕩于觀眾內(nèi)心的呼應(yīng)與致敬。

“并非由于電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此精彩的故事；而是由于它講述了如此精彩的故事，才使自己成為一種語(yǔ)言?！庇捌么罅康姆?hào)象征講述少年阿娟借舞獅藝術(shù)成長(zhǎng)為“雄獅”的熱血故事，而民俗符號(hào)的使用又對(duì)照著組成了《雄獅少年》處理非遺文化題材時(shí)的獨(dú)特語(yǔ)言。二者相輔相成，一同構(gòu)建了奮斗昂揚(yáng)的青春敘事。電影在獲得觀眾心理層面上的認(rèn)同后，其現(xiàn)實(shí)性才會(huì)得到正向反饋。于是電影運(yùn)用符號(hào)發(fā)送、豐富其象征意義，深化并突出了意義表達(dá)，進(jìn)行故事世界和觀眾所在世界的對(duì)接。影片在達(dá)到文化傳承目的的同時(shí)，也增強(qiáng)了動(dòng)畫電影的審美效果。

三、身份認(rèn)同：理想與現(xiàn)實(shí)的并置與超越

除了電影文本之外，在電影被觀看的過(guò)程中，觀眾作為接受主體的認(rèn)同與想象構(gòu)成了電影主體符號(hào)學(xué)研究的關(guān)鍵問(wèn)題。在《雄獅少年》中，主角經(jīng)歷了從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城市的地域轉(zhuǎn)變，也完成了自身身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。在故事的開始，少年阿娟與少女阿娟形成了一種表層人物結(jié)構(gòu)上的鏡像關(guān)系，弱小、無(wú)力的少年阿娟與擁有“醒獅”這一夢(mèng)想的少女阿娟在彼此的眼睛中重新看到了自己。故事的主角——少年阿娟，他體驗(yàn)了一種新的生活態(tài)度、接觸了新的可能，故事開始變化、發(fā)展。而在更深層面上，電影觀看主體把自我投射在虛構(gòu)的影像世界中，在“有意識(shí)的幻想”下，他們同主角一起讓表層自我認(rèn)同的“別人眼中的我”和內(nèi)心深處“想要自我成為的我”之間的裂隙構(gòu)成了一種深層的鏡面關(guān)系，“兩個(gè)我”相互對(duì)照、映射，分別充當(dāng)了其身份認(rèn)同中的“理想一面”與“現(xiàn)實(shí)一面”，二者又共同構(gòu)成了更深層次的理想與現(xiàn)實(shí)的并置與超越。在這一過(guò)程中，觀眾將內(nèi)心世界映照在實(shí)體屏幕，也凸顯了電影主體符號(hào)的意義。

精神分析學(xué)家雅克·拉康認(rèn)為，主體是采取他者的方式來(lái)建構(gòu)自我的。他認(rèn)為主體是幻想、是空洞的存在，自我的建立需要在鏡像的他者中生存、體驗(yàn)，并得到確認(rèn)。在《雄獅少年》的敘事當(dāng)中，主人公阿娟的成長(zhǎng)之旅正是一個(gè)通過(guò)不斷的鏡像體驗(yàn)而獲得自己的存在并確認(rèn)的過(guò)程。最初，作為留守兒童的少年阿娟孱弱膽小，在父母角色缺位的情況下，只能借由他人的存在來(lái)確認(rèn)自己的存在。他習(xí)慣于別人的嘲笑與欺負(fù)，接受自己在他人眼中的“病貓”身份。在觀看舞獅比賽遇到同名少女阿娟后，他向往其高超的舞獅技藝，同時(shí)也喚起深埋于心中的自我認(rèn)同機(jī)制。少年阿娟與少女阿娟之間的對(duì)立存在，初步形成了第一次鏡像體驗(yàn)。但這種自我認(rèn)同始終是一種誤認(rèn)，是建立在想象的基礎(chǔ)之上，把自己與鏡中影像畫上等號(hào)的自我憧憬，并非完全正確的認(rèn)知。

少年阿娟心懷夢(mèng)想與完滿想象的自我界定，在拜師咸魚強(qiáng)練習(xí)舞獅后，現(xiàn)實(shí)與理想的差異卻為少年身份的塑造提供了反向的界定方式。他開始自我批評(píng)與懷疑，在迷茫之際多次得到師傅的照顧與鼓勵(lì)，重新樹立了自信，在努力中不斷成長(zhǎng)。在這種否定與肯定之間，阿娟感受了第二次、第三次鏡像體驗(yàn)。在這一系列的情節(jié)之下，少年阿娟對(duì)“我”的界定和理解在這一“他者”的映像下進(jìn)行重塑，堅(jiān)定了成為雄獅的信念，完成了自我身份的失落與尋回，也是真正成為“雄獅”必要的自我身份探索。

然而，在影片中，少年阿娟并非僅靠這一系列理想化的、啟迪式的、進(jìn)行自我探尋的經(jīng)歷就獲得自我的完善，影片現(xiàn)實(shí)主義的底色始終保留著一絲冷峻的色彩。盡管主人公在練習(xí)舞獅中初步尋找到了自我認(rèn)同的路徑，但經(jīng)由形塑主體自我形象的大他者——不可逆的家庭變故與城市打工者的底層身份等難以抗衡的社會(huì)力量，少年才最終逾越了橫亙?cè)谒闹械睦ьD與失落，完成了身份的找尋。影片的后半段，在殘酷現(xiàn)實(shí)的打壓下，少年落入城鄉(xiāng)與階層差異的巨大鴻溝中——阿娟獨(dú)自前往廣州打工，做搬運(yùn)工、快遞員、外賣員，在現(xiàn)實(shí)中摸爬滾打、艱難求生。此時(shí)夢(mèng)想讓渡現(xiàn)實(shí)，但少年敢于挑戰(zhàn)，不斷超越，在無(wú)數(shù)現(xiàn)實(shí)難題的罅隙里詮釋了回歸現(xiàn)實(shí)的務(wù)實(shí)但不服輸?shù)慕巧珒?nèi)涵。同樣，咸魚強(qiáng)為了生活曾放棄舞獅，又在訓(xùn)練徒弟中實(shí)現(xiàn)價(jià)值歸屬；阿珍攬下生活重任，與過(guò)去和解，認(rèn)可咸魚強(qiáng)繼續(xù)舞獅并為他們備好行囊；少女阿娟最終過(guò)上城市人的普通生活，卻在舞獅大賽上為少年搖旗吶喊，鼓勵(lì)其勇往直前。這些平凡角色的故事共同構(gòu)成一種互文關(guān)系，在這種或明或暗的情感參照關(guān)系中，普通人的偉大與堅(jiān)毅得以凸顯，觀眾跟隨人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷得以產(chǎn)生普遍的身份認(rèn)同，也對(duì)如何平衡現(xiàn)實(shí)與理想，彌合他者與自我主體矛盾的生命意義進(jìn)行了更深刻的思考。

在理想與現(xiàn)實(shí)的并置空間中，觀眾與主角的身份認(rèn)同得以強(qiáng)化。在少年阿娟在頂樓天臺(tái)迎著朝陽(yáng)獨(dú)舞之時(shí)，從黑夜練習(xí)到黎明破曉，在清晨的陽(yáng)光下張開雙臂，俯瞰廣州城時(shí)，觀眾進(jìn)入到敘事場(chǎng)域中，潛意識(shí)被具有強(qiáng)烈沖擊力的平行蒙太奇充分調(diào)動(dòng)。在浪漫色彩與現(xiàn)實(shí)意味兼具的意境下，電影將少年舞獅夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)課題置于同一幅畫面里。少年對(duì)“現(xiàn)實(shí)先于夢(mèng)想”的生存選擇，與他轉(zhuǎn)身離開天臺(tái)時(shí)的那句“山路望不到頭，我只能往前走了”，和有著類似生命體驗(yàn)或情感共鳴的觀眾一起，實(shí)現(xiàn)了有關(guān)理想與現(xiàn)實(shí)的升華與共振。正如影片中所說(shuō)：只要心中的鼓點(diǎn)還能響起，就永遠(yuǎn)是一頭雄獅。阿娟代表的是無(wú)數(shù)普通又為夢(mèng)想奮斗的當(dāng)代中國(guó)青年，他們是城市默默無(wú)聞的人，是不同職業(yè)不同經(jīng)歷的人。而在撕去表象化身份標(biāo)簽后，他們卻成為包含無(wú)限可能的能指身份。每個(gè)人，都在舞自己的“獅子”；每個(gè)人，都是懷揣夢(mèng)想、行走于現(xiàn)實(shí)中的英雄。

影片結(jié)尾處，導(dǎo)演采用了九連真人樂(lè)隊(duì)的《莫欺少年窮》作為配樂(lè)，“囊來(lái)上山，囊來(lái)下山”的客家話演唱帶來(lái)觀影的意猶未盡之感，是對(duì)少年追夢(mèng)之旅的再現(xiàn)，是雄獅從山野走過(guò)，不甘命運(yùn)的吶喊。即使象征與少女約定的木棉花在最后一跳中跟隨阿娟一起落下，即使贏得比賽的阿娟也要前往上海繼續(xù)謀生，即使人生境遇如“過(guò)山”，但少年心中的“雄獅”已然覺(jué)醒。在完成“少年醒獅”這一故事敘述后，影片成功地實(shí)現(xiàn)了主角與觀眾的身份認(rèn)同與情感傳遞——人應(yīng)該敢于突破現(xiàn)實(shí)觸碰理想，但又可以放置理想走回現(xiàn)實(shí)。作為一頭雄獅，將永遠(yuǎn)戰(zhàn)斗到底。

麥茨說(shuō)：電影的想象界是以象征界為假設(shè)的，因?yàn)?，觀眾需首先已知原始的鏡像。但是，鏡像基本上是在想象界中確定自我，銀幕的次級(jí)鏡像，一個(gè)象征界裝置，則自身依賴于反映和缺失。然而，它不是幻想，不是“純粹”象征——想象的場(chǎng)所，因?yàn)椋瑢?duì)象的缺席和這種缺席的代碼是真真切切地通過(guò)工具設(shè)備的物質(zhì)產(chǎn)生的：電影是一個(gè)軀體（對(duì)符號(hào)學(xué)家來(lái)說(shuō)是資料體），一個(gè)可以被鐘愛(ài)的膜拜物。這種對(duì)電影的“次級(jí)認(rèn)同”，讓中國(guó)動(dòng)畫電影通常具備的東方英雄模式、大團(tuán)圓模式等創(chuàng)作被大眾更好地認(rèn)識(shí)與接受，而既有現(xiàn)實(shí)書寫又不乏東方禪意的動(dòng)畫電影中所展現(xiàn)出的小人物成長(zhǎng)模式、歷經(jīng)磨難取得成功模式等，兼具社會(huì)文化價(jià)值與美學(xué)價(jià)值，已經(jīng)成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的新的參照模式。

四、結(jié)語(yǔ)

《雄獅少年》是一部?jī)?yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)舞獅文化的傳播與民族精神的弘揚(yáng)。影片立足平凡個(gè)體，關(guān)心留守少年的生存困境，在寫實(shí)與寫意兼具的視效表達(dá)下展現(xiàn)了真實(shí)而動(dòng)人的情感力量?！缎郦{少年》在敘事層面上精巧地設(shè)計(jì)了整個(gè)故事，使得故事背景寫實(shí)、人物處境寫實(shí)、人物遇到的障礙寫實(shí)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；同時(shí)，影片又采用了傳統(tǒng)的英雄式劇作結(jié)構(gòu)，打造了一個(gè)具有濃烈地域色彩與中國(guó)情調(diào)的熒幕神話?！缎郦{少年》向人們展示出優(yōu)秀的動(dòng)畫作品需要觀照現(xiàn)實(shí)、立足本國(guó)傳統(tǒng)文化，需要精細(xì)化又符合人物特征的美工制作，需要擁有合理完整的電影劇作的思路。

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