【摘" "要】本文以分析黔劇經(jīng)典劇目文本創(chuàng)作為主，闡釋了其在繼承中國(guó)戲曲母體特征的同時(shí)又極具地域性、民俗性特點(diǎn)。文中通過(guò)闡釋黔劇文本創(chuàng)作對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的繼承，黔劇對(duì)中國(guó)戲曲文化價(jià)值觀的傳承，黔劇文本創(chuàng)作中的貴州地域空間展現(xiàn)、民俗特征展現(xiàn)、黔劇文本創(chuàng)作的演變與發(fā)展趨勢(shì)等內(nèi)容，力爭(zhēng)解析黔劇藝術(shù)創(chuàng)作的審美特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)戲曲" 黔劇" 唱腔藝術(shù)" 文化審美" 貴州地區(qū)

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）17-0165－06

黔劇作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的一種，與其產(chǎn)生的母體中國(guó)戲曲有著一定的淵源。它自然就繼承和發(fā)展了中國(guó)戲曲的部分藝術(shù)風(fēng)格。早在清朝嘉慶年間，顏詞徽在其所著的《望眉草堂詩(shī)集》中便記載了貴州地區(qū)的戲曲演出活動(dòng)，“一部歌伶將進(jìn)酒，兩行宮燭夜彈詞”的文字可以看出此類(lèi)演出以唱腔配合彈唱為主要內(nèi)容。隨后，在光緒年間，四川清音等等曲種紛紛在貴州地區(qū)傳播開(kāi)來(lái)，這些詞曲融合本地地域性風(fēng)格也促進(jìn)了貴州彈唱的本地化路線。

一、黔劇文本創(chuàng)作對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的繼承

（一）黔劇對(duì)中國(guó)戲曲表現(xiàn)手法的繼承

中國(guó)戲曲除京劇、昆曲、川劇、豫劇這些以四大聲腔發(fā)展而來(lái)的大劇種外，其余省份的地方性小劇種都與黔劇相似，它們的前身大多與說(shuō)唱音樂(lè)有關(guān)，都具有鄉(xiāng)村走進(jìn)城市并在城市生根發(fā)芽的共同特點(diǎn)。貴州揚(yáng)琴最開(kāi)始是在貴州省各地區(qū)不同縣城流行，直到省會(huì)貴陽(yáng)市成立貴州省黔劇團(tuán)，這就是很典型的地方戲曲從鄉(xiāng)村走向城市的實(shí)例。

經(jīng)過(guò)一代一代藝人的摸索與實(shí)踐，1950年大定縣的揚(yáng)琴藝術(shù)家以貴州揚(yáng)琴曲調(diào)演出了秦腔劇本《窮人恨》，這是貴州黔劇的第一次舞臺(tái)演出，在此基礎(chǔ)上，1952年秋，文琴藝人移植婺劇劇本《百日緣》，配以貴州揚(yáng)琴唱腔，又將貴州揚(yáng)琴的傳統(tǒng)曲目《搬窯》整理改編成文琴戲，模仿京劇、川劇的表演和鑼鼓，用戲劇形式排演。這次演出標(biāo)志著黔劇藝術(shù)的成熟，被黔劇界認(rèn)為是黔劇的誕生。由此可見(jiàn)，最早的黔劇劇本大多是將其他戲曲曲種中的經(jīng)典劇目進(jìn)行借鑒或者移植，在此基礎(chǔ)上利用貴州文琴作為主要樂(lè)器進(jìn)行地方化的處理，從而實(shí)現(xiàn)經(jīng)典文本的再生產(chǎn)。目前黔劇所存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目有四百余種，大多改編自中國(guó)古典戲曲與小說(shuō)，從中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，這實(shí)際上也在一定程度上證明了黔劇與戲曲之間的淵源。

在唱腔音樂(lè)調(diào)式方面，黔劇演唱的調(diào)式均采用中國(guó)民族調(diào)式音階為創(chuàng)作基礎(chǔ)。中國(guó)民族調(diào)式以宮、商、角、徵、羽為主音，就是首調(diào)唱名法的1、2、3、5、6音。黔劇創(chuàng)作時(shí)調(diào)式的使用也是遵循一定規(guī)律進(jìn)行的，根據(jù)唱腔板式分類(lèi)大致可以總結(jié)為：二板類(lèi)唱腔以使用D調(diào)為主，揚(yáng)調(diào)類(lèi)和苦稟類(lèi)唱腔以使用G調(diào)為主，反調(diào)類(lèi)以D調(diào)為主有時(shí)也使用E調(diào)，二黃類(lèi)以G調(diào)為主。另一類(lèi)是小調(diào)類(lèi)，其唱腔是特殊的一個(gè)種類(lèi)，因曲譜的來(lái)源均是貴州省各地區(qū)漢族的民歌、小調(diào)，所以這部分的音樂(lè)調(diào)式較多，無(wú)規(guī)律可循。

（二）黔劇對(duì)中國(guó)戲曲文化價(jià)值觀的繼承

中國(guó)戲曲文化最主要的構(gòu)成部分在于題材的選擇和劇本的內(nèi)容。從古至今戲曲的劇本選題多以民間故事、傳說(shuō)為主。縱觀中國(guó)戲曲史不同時(shí)期的戲曲題材創(chuàng)作都以當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景為支撐，這些題材與內(nèi)容均反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境以及人們的心理因素、道德倫理和人與社會(huì)的自然科學(xué)觀念。這些戲曲在千年的演化過(guò)程中，依靠一代代藝術(shù)家的創(chuàng)造與實(shí)踐，本身就具有綜合性、程式化、虛擬性與教化性的演出特點(diǎn)，這些特點(diǎn)也被貴州黔劇所繼承與發(fā)揚(yáng)。

第一，中國(guó)戲曲具有綜合性特點(diǎn)。相比于西方藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是具有綜合性。比如中國(guó)水墨畫(huà)，除了繪畫(huà)本身，往往畫(huà)卷上還有題詩(shī)與蓋印，題詩(shī)本身就蘊(yùn)含著書(shū)法藝術(shù)，因此中國(guó)水墨畫(huà)是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的結(jié)合；再比如中國(guó)的戲曲藝術(shù)，講究唱、念、做、打，往往是舞、樂(lè)相結(jié)合。綜合性這一特點(diǎn)也被黔劇所繼承，黔劇往往是運(yùn)用貴州文琴、二胡等樂(lè)器，唱腔多采用韻文。此外正如上文所述，黔劇的經(jīng)典劇作大多是由秦腔等其他劇種引入的劇目，故而也就造成了其在一定程度上借鑒了其他劇種的表現(xiàn)方式以及樂(lè)器，也導(dǎo)致了黔劇相比中國(guó)其他劇種而言，在表現(xiàn)手法上具有一定的綜合性。

第二，中國(guó)戲曲是程式化的演出風(fēng)格。中國(guó)戲曲一個(gè)顯著的特點(diǎn)便是程式化的演出，即所表演的劇目中的唱、念、做、打等內(nèi)容均有嚴(yán)格的規(guī)定，比如陳凱歌指導(dǎo)的電影《梅蘭芳》中，就有中國(guó)著名戲曲大師梅蘭芳曾經(jīng)想要為人物加身段，遭到自己恩師十三燕的反對(duì)，認(rèn)為這出戲的表現(xiàn)方法是經(jīng)過(guò)許多年傳承下來(lái)的，不允許輕易改動(dòng)，為此師徒二人甚至決裂；電影《霸王別姬》中，梨園行的袁四爺曾經(jīng)多次質(zhì)問(wèn)京劇名角段小樓“楚霸王亮相回營(yíng)”這一出中，楚霸王到底是走七步還是走五步，由此可以看出中國(guó)戲曲是有著嚴(yán)格程式化規(guī)定的。這一點(diǎn)也被貴州黔劇所繼承。比如貴州黔劇經(jīng)典文本經(jīng)常會(huì)按照中國(guó)戲曲的方式開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地由上場(chǎng)人物簡(jiǎn)要介紹劇情與主要角色。也會(huì)召開(kāi)研討會(huì)將重要的黔劇劇目，如《秦娘美》中的《尋尸辨骨》等優(yōu)秀片段，選入貴州省藝術(shù)學(xué)校黔劇班教學(xué)劇目，在另一層次上將其經(jīng)典作品的處理方式一代代傳承下去，從而使其程式化進(jìn)一步加強(qiáng)。

第三，中國(guó)戲曲與西方戲劇的板塊式結(jié)構(gòu)不同。貴州黔劇與中國(guó)戲曲一樣，多為串珠式結(jié)構(gòu)，即演出文本的內(nèi)容相對(duì)集中于主要角色上，每一幕戲均重點(diǎn)展示其內(nèi)心世界的變化過(guò)程，這也就導(dǎo)致了貴州黔劇是一門(mén)“角兒”的藝術(shù)，正所謂“戲隨人走，景隨人遷”，劇目中的一切因素均為主要人物進(jìn)行鋪陳，突出其特點(diǎn)。貴州黔劇中有許多是以主角名字命名的戲，如《秦娘美》《張秀梅》《奢香夫人》。這樣的劇作結(jié)構(gòu)使得整個(gè)劇目的演出相對(duì)完整、緊湊。

二、黔劇文本創(chuàng)作中的貴州地域特征

（一）地域空間展現(xiàn)

貴州地處我國(guó)西南部地區(qū)，在特定的時(shí)期，其周邊省份流行著以揚(yáng)琴說(shuō)唱為主的藝術(shù)模式，這樣的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境也孕育了貴州黔劇的前身“貴州揚(yáng)琴”。自中華人民共和國(guó)成立70多年以來(lái)，各地區(qū)地方戲曲院團(tuán)先后崛起。經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，黔劇在文本、唱腔、舞美、表演方式等方面逐漸趨于成熟，被譽(yù)為中國(guó)戲曲百花園中的一朵奇葩，其優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)給世人留下了不可磨滅的印象。

由于歷史原因，貴州省屬于多民族聚居地區(qū)，在這里生活著漢族、苗族、侗族、彝族、畬族等少數(shù)民族，有著豐富的自然景觀與民俗景觀。黔劇作為發(fā)端于貴州地區(qū)的一種戲曲曲種，在其文本創(chuàng)作中必然會(huì)展現(xiàn)貴州省的地域特征。相比于中國(guó)的其他曲種，黔劇的這一特點(diǎn)較為突出。除了唱腔中以貴州貴陽(yáng)地區(qū)的方言俚語(yǔ)作為主要表現(xiàn)方式外，在文本創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)有大量?jī)?nèi)容是對(duì)貴州地區(qū)空間地域以及民俗特征的展現(xiàn)。

黔劇中對(duì)于貴州空間地域的展現(xiàn)這一特點(diǎn)在黔劇的文本創(chuàng)作過(guò)程中尤為突出。從整體 來(lái)講，中國(guó)戲曲主要反映帝王將相與才子佳人的故事，其中的故事文本往往被各個(gè)曲種所借鑒運(yùn)用。比如中國(guó)戲曲經(jīng)典題材“趙氏孤兒”這個(gè)故事，發(fā)端于《春秋》，后來(lái)因被元代紀(jì)君祥改編為元雜劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》后迅速得到推崇，先后出現(xiàn)了戲曲《趙氏孤兒》；近年來(lái)王涌泉將其改編為新編豫劇，鄭懷興根據(jù)這一故事又創(chuàng)作了新編越劇《失子記》。再比如曹雪芹的“紅樓夢(mèng)”這個(gè)故事也是幾經(jīng)改編，出現(xiàn)在了許多戲曲曲種之中。這種情況實(shí)際上說(shuō)明戲曲中的故事相對(duì)較少且具有明確的地域性特征，尤其是考慮到戲曲演出本身具有虛擬性的特點(diǎn)，舞臺(tái)道具都是極為簡(jiǎn)單的，往往也就是一桌兩椅，比如戲曲中的經(jīng)典篇目《戰(zhàn)滁州》，出場(chǎng)人物除了徐達(dá)與其恩師將領(lǐng)脫脫之外，雙方指代幾個(gè)兵卒，所謂的滁州城也不過(guò)是用一桌兩椅代替，很難有較強(qiáng)的地域性空間的展現(xiàn)。中國(guó)戲曲中對(duì)于地域性空間的展示往往是通過(guò)人物身份揭示出來(lái)的，畢竟傳統(tǒng)戲曲多取材于王侯封將拜相的歷史故事以及才子佳人的愛(ài)情傳說(shuō)。比如經(jīng)典劇目《趙氏孤兒》，是取材于春秋時(shí)期晉國(guó)發(fā)生的下宮之役，劇中人物有趙莊姬公主、晉靈公這兩位歷史上真實(shí)存在的人物。貴州黔劇的地域特征展現(xiàn)較其他曲種更為明顯，這一定程度上與黔劇的創(chuàng)作內(nèi)容有較大關(guān)系。

第一，人物與背景塑造凸顯貴州地域特色。正如上文所述，黔劇早期的文本多為借鑒其他曲目的文本，后有大量文本是中華人民共和國(guó)成立之后創(chuàng)作出來(lái)的反映貴州人民在民主革命以及社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的故事，故而黔劇有著一個(gè)鮮明的特點(diǎn)是有極強(qiáng)的創(chuàng)新性與時(shí)代性?？v觀十部劇作，其中就有四部是關(guān)于近代革命斗爭(zhēng)以及社會(huì)主義改造的，具有鮮明的貴州地域特征：《姊妹崖》講述了紅軍長(zhǎng)征時(shí)期英雄九江犧牲自己拯救姊妹崖當(dāng)?shù)匕傩盏墓适?；《湄水長(zhǎng)歌》講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，以中國(guó)著名的氣象學(xué)家竺可楨為代表的一批浙江知識(shí)分子克服各種艱難困苦在湄水辦學(xué)的經(jīng)歷，突出了老一輩科學(xué)家的堅(jiān)持與奉獻(xiàn)精神；《天渠》展現(xiàn)了獲得時(shí)代楷模稱(chēng)號(hào)的黃大發(fā)帶領(lǐng)百姓修渠致富的真實(shí)事跡。這幾部黔劇經(jīng)典作品或取材于貴州當(dāng)?shù)卣鎸?shí)的歷史人物與事跡，或在創(chuàng)作過(guò)程中著重表達(dá)了本區(qū)域的風(fēng)土人情，劇中人物的衣著服飾與語(yǔ)言特征也均具有貴州地域特色。比如《姊妹崖》一開(kāi)場(chǎng)，紅軍戰(zhàn)士九江就通過(guò)賓白“大隊(duì)紅軍已北上，腿受重傷留烏江”表達(dá)出了自身所處的空間地域，隨后愛(ài)慕九江的當(dāng)?shù)厣倥√m追尋九江而來(lái)，老村長(zhǎng)受到白軍威脅前來(lái)通知大家開(kāi)會(huì)時(shí)候，小蘭謊稱(chēng)自己肚子不舒服，老村長(zhǎng)用貴州方言詢問(wèn)道“哪家不到，兒嘍，莫怪國(guó)民政府下你的羅絲拐拐（腳）”，又詢問(wèn)小蘭上完洗手間是否松活了（舒服了）；《秦娘美》中當(dāng)舅爹逼迫娘美嫁給自己兒子的時(shí)候要求娘美的母親將紡車(chē)嫁妝準(zhǔn)備好。這些方言和情節(jié)都很好地表現(xiàn)出了黔劇貴州的空間特色。

第二，舞臺(tái)布景也很好地凸顯了貴州的地域特色?！杜D梅迎香》講述了被稱(chēng)為當(dāng)代女愚公的鄧迎香在脫貧攻堅(jiān)大潮中帶領(lǐng)群眾致富的事跡。劇中的舞臺(tái)布景非常符合貴州的地域特色，開(kāi)篇可以看到舞臺(tái)上運(yùn)用寫(xiě)意的處理方法搭建的庭院以及遠(yuǎn)處煙霧迷蒙的山脈。有評(píng)論指出：“在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，《臘梅迎香》極具貴州特色，秀麗的山川、多彩的民族風(fēng)情、獨(dú)特的喀斯特地形地貌等，猶如一幅淡雅的水墨國(guó)畫(huà)鋪展于舞臺(tái)之上。黔劇的音樂(lè)也十分悅耳動(dòng)人，《臘梅迎香》在保留黔劇音樂(lè)特色的同時(shí)，融入現(xiàn)代音樂(lè)以及布依族民歌等元素，給人沁人心脾、悅耳動(dòng)聽(tīng)之感?！?/p>

第三，角色服裝設(shè)計(jì)具有貴州特色。貴州是多民族聚居地區(qū)，黔劇內(nèi)容有許多是表現(xiàn)少數(shù)民族題材的故事。在角色的服裝設(shè)計(jì)上，貴州黔劇也是特別注重利用服飾設(shè)計(jì)強(qiáng)化故事內(nèi)容以及本地區(qū)的地域色彩。無(wú)論是《秦娘美》《臘梅迎香》都將貴州少數(shù)民族的服裝特色很好地凸顯出來(lái)。劇中少數(shù)民族女性角色幾乎都是頭戴銀飾，男性角色則身著民族服裝。

如同前文所講述的《張秀梅》《秦娘美》《奢香夫人》等戲也均是發(fā)生在貴州大地上的故事，整體來(lái)講，相比于其他戲曲曲種，貴州黔劇注重從本土汲取題材進(jìn)行創(chuàng)作，具有較強(qiáng)的地域特色。

（二）民俗特征展現(xiàn)

貴州作為中國(guó)境內(nèi)多民族聚居的轄區(qū)，有著豐富的民俗文化與資源，這些民俗文化也深刻地表現(xiàn)在了貴州黔劇的文本創(chuàng)作中。由上文可知，像《秦娘美》《奢香夫人》代表作品均是反映少數(shù)民族同胞生產(chǎn)生活的劇目，其中洋溢著濃郁的民俗文化特征。

《秦娘美》這部戲中，開(kāi)頭段落展現(xiàn)了娘美與珠郎兩人相遇的情形。根據(jù)目前遺留下來(lái)的演出片段可以看到，娘美與珠郎是在月圓之夜的歌會(huì)上相識(shí)的，這很符合中國(guó)侗族的婚戀風(fēng)俗習(xí)慣。眾所周知，中國(guó)侗族以其歌唱能力聞名天下，其合唱侗族大歌被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。就像大多數(shù)中國(guó)西南少數(shù)民族一樣（比如廣西壯族劉三姐），侗族男女青年也往往在音樂(lè)歌唱中進(jìn)行婚戀，雙方有比試音樂(lè)技能邂逅求偶的習(xí)俗，娘美與珠郎就是這樣相識(shí)的。最初珠郎和娘美也是默默不語(yǔ)遭到了眾人的調(diào)侃，之后借由他人之口表達(dá)出了娘美之所以不開(kāi)口是因?yàn)槎弊遄怨啪陀叙B(yǎng)女隨舅的習(xí)俗，舅舅最近正在逼迫娘美嫁給她的表哥。母親也對(duì)娘美說(shuō)從你頭上還沒(méi)有插上梳子起你就是舅爹（舅舅）家的人，并且指出這條規(guī)矩是天經(jīng)地義自古就如此：“我們侗家老規(guī)矩從古到今，雞生蛋蛋孢崽，該嫁表親?！蓖ㄟ^(guò)這些對(duì)話，展現(xiàn)了侗族相對(duì)落后的婚姻民俗。隨后娘美與珠郎對(duì)著銅錢(qián)起誓，邀請(qǐng)四海龍神等神明見(jiàn)證自己的愛(ài)情，這些都是侗族文化中常常出現(xiàn)的民俗表達(dá)。民俗的展現(xiàn)能夠很好地凸顯一個(gè)曲種的地域特色，讓觀眾可以沉浸式地融入演出當(dāng)中，這也是貴州黔劇吸引觀眾的重要一點(diǎn)。

三、黔劇文本創(chuàng)作的演變與發(fā)展趨勢(shì)探究

（一）現(xiàn)代性趨勢(shì)

黔劇劇目《秦娘美》《奢香夫人》《搬窯》《珍珠塔》《姊妹崖》《貞女》《天渠》《臘梅迎香》《湄水長(zhǎng)歌》《失子驚瘋》這十出戲因其代表了黔劇藝術(shù)的特色，可被譽(yù)為是黔劇十大經(jīng)典劇目。從這些劇目的主題可以看出，黔劇由最初《秦娘美》這樣的民間故事題材逐漸轉(zhuǎn)變時(shí)代風(fēng)格，以歌頌優(yōu)秀的人物事例為主。例如近幾年來(lái)創(chuàng)作的劇目《湄水長(zhǎng)歌》，講述的是抗戰(zhàn)期間浙大西遷貴州湄潭辦學(xué)的歷史；《天渠》取材于“時(shí)代楷?！比珖?guó)道德模范黃大發(fā)為村民修水渠的事跡；《臘梅迎香》是講述脫貧攻堅(jiān)歷史進(jìn)程中，一位被譽(yù)為“當(dāng)代女愚公”的鄧迎香的成長(zhǎng)故事。上述實(shí)例都可以看出，黔劇在幾十年的劇目發(fā)展中隨時(shí)代背景的發(fā)展而逐漸轉(zhuǎn)變題材風(fēng)格。

中國(guó)戲曲孕育著中國(guó)人民在歷經(jīng)千年發(fā)展過(guò)程中的所思所想，除了前文所提到的題材多是王侯將相、才子佳人之類(lèi)外，其中也蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的平民意識(shí)。中國(guó)戲曲作為一種大眾娛樂(lè)手段，其創(chuàng)作與流行開(kāi)來(lái)主要是在宋末元初。宋代物質(zhì)文化極大繁榮，市民階層興起，大量的南劇文本創(chuàng)作開(kāi)始走向市場(chǎng)化，加之元朝時(shí)期漢族知識(shí)分子因?yàn)樯矸莸脑驘o(wú)法通過(guò)科舉考試進(jìn)入官場(chǎng)做官，為了生存而流落民間，創(chuàng)作了大量元雜劇。南劇與元雜劇后來(lái)逐步融合，促成了中國(guó)戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展。故而，中國(guó)戲曲主要面向的觀眾是市民階層，反映他們的所思所想，因此貴州黔劇中表現(xiàn)古代題材的許多經(jīng)典劇目都有著反抗壓迫強(qiáng)調(diào)個(gè)體自由的主旨。

《秦娘美》改編自侗族優(yōu)秀劇目，表現(xiàn)了侗族姑娘娘美與侗族小伙珠郎二人之間的愛(ài)情悲劇。這部劇的內(nèi)容頗似戲曲中的橋段：出現(xiàn)了恩愛(ài)的情人，不合時(shí)宜“養(yǎng)女從舅”的封建禮教，二人又如《倩女離魂》《梁山伯與祝英臺(tái)》等劇作中男女主人公一樣為愛(ài)情私奔，隨后遇到了代表惡勢(shì)力的封建地主銀宜，最終在群眾的幫助下?lián)魯×算y宜，弘揚(yáng)了真愛(ài)至上的價(jià)值觀。比如《秦娘美》中面對(duì)貴州侗族養(yǎng)女隨舅的不合理婚俗，侗族的青年男女群情激憤，紛紛發(fā)言譴責(zé)；隨后當(dāng)娘美與珠郎決定私奔之時(shí)，這些青年男女紛紛將自己身上的銀首飾交給二人，表現(xiàn)了侗族群眾對(duì)于老舊婚俗的反抗；在娘美對(duì)抗殺害珠郎的地主銀宜的時(shí)候，當(dāng)?shù)匕傩找彩羌娂妿兔Α?/p>

《奢香夫人》改編自彝族故事，其人物原型是中國(guó)明朝年間古水西諾蘇部族主穆君主、貴州宣慰使、誥封大明順德夫人奢香。劇中的奢香夫人是一個(gè)典型的隱忍負(fù)重卻又忠于朝廷的女性政治家。她央告貪官指揮司使馬曄，求其減免受災(zāi)嚴(yán)重的水西地區(qū)，卻反遭對(duì)方毆打。部族中的頭領(lǐng)查克龍以此為借口試圖率部反叛朝廷，奢香夫人顧全大局，秘密前往都城向朝廷獻(xiàn)上輿圖，揭露了貪官的惡行，化解了一場(chǎng)兵災(zāi)?！渡菹惴蛉恕分?，劇目一開(kāi)始便交代出了奢香夫人為了讓百姓減免賦稅而遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)覲見(jiàn)總督，遭到了總督的侮辱。但她沒(méi)有選擇以暴制暴以率軍起義的方式反抗中央政府，而是不遠(yuǎn)千里進(jìn)京告御狀。此劇的主題宣揚(yáng)了奢香夫人維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一的愛(ài)國(guó)主義精神以及希望中央政府懲治貪官污吏的訴求。黔劇中的《張秀梅》這部戲則描寫(xiě)了清朝年間苗族英雄張秀梅為百姓爭(zhēng)取幸福，率領(lǐng)群眾抗?fàn)幍墓适?。忠君?ài)國(guó)、懲戒貪官這樣的主題在中國(guó)戲曲中是屢見(jiàn)不鮮的，歷史上著名的“包公戲”以及關(guān)漢卿的《竇娥冤》就是這樣的主旨。

《搬窯》劇中的女主角王寶釧是宰相府的千金小姐，愛(ài)上了貧窮的郎君薛平貴，為表決心毅然搬出相府前往薛平貴的破窯居住。薛平貴為求功名參軍遠(yuǎn)征，宰相則借機(jī)作梗，撒謊說(shuō)他早已戰(zhàn)死于西北邊疆，企圖誘騙女兒嫁給他人，可是王寶釧不為所動(dòng)地，堅(jiān)守自己的愛(ài)情誓言?？梢哉f(shuō)《搬窯》這部戲包含著明顯的中國(guó)戲曲中才子佳人終成眷屬的因素，不由得讓人想起王實(shí)甫的名作《西廂記》中張生與崔鶯鶯的愛(ài)情故事。

如今表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代題材的文本則較多與中國(guó)革命與建設(shè)的歷史進(jìn)程相關(guān)，在劇中突出了革命樂(lè)觀主義情懷。其劇作主題大多是關(guān)于中國(guó)革命（如《姊妹崖》）以及社會(huì)主義建設(shè)（如《天渠》《臘梅迎香》）。這相比于中國(guó)其他曲種是難能可貴的，也是貴州黔劇的一大特色。故此可以看出，黔劇在其主題表達(dá)方面與其母體中國(guó)戲曲一樣，講究真善美的統(tǒng)一、有著強(qiáng)烈的教化意義。這種強(qiáng)烈的教化意義也是中國(guó)戲曲能夠經(jīng)久不衰的關(guān)鍵所在。

（二）文化價(jià)值觀演變

由上述論述可以看出，貴州黔劇文本在創(chuàng)作過(guò)程中繼承了中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的除暴安良、追求愛(ài)情等精神內(nèi)核，在表現(xiàn)方法上也是以綜合性、程式化、串珠式結(jié)構(gòu)為主。值得一提的是，貴州黔劇中的許多劇目是講述中國(guó)新民主主義革命以及社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的劇目，里面反映了當(dāng)下中國(guó)百姓的所思所想，其價(jià)值觀符合當(dāng)下的社會(huì)主流。此外，貴州黔劇受到貴州當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)情與自然景觀的滋養(yǎng)，取材本地區(qū)發(fā)生的故事與傳說(shuō)，通過(guò)唱腔、舞臺(tái)布置、故事內(nèi)容以及服飾設(shè)計(jì)等元素體現(xiàn)出了貴州當(dāng)?shù)氐目臻g地域特色，洋溢著濃厚的民族風(fēng)情。相比于中原地區(qū)的戲曲曲種則增添了一份神秘與想象，可謂是一股清流。

中國(guó)戲曲是中國(guó)的國(guó)粹，其中許多經(jīng)典劇目均是來(lái)源于歷史上的帝王將相的故事以及才子佳人的傳說(shuō)。中國(guó)戲曲在文化內(nèi)涵上繼承了中國(guó)文學(xué)的一大特征就是文以載道、美善與共。不同于西方美學(xué)重形式，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)往往將善與美相關(guān)聯(lián)。正因?yàn)槿绱?，中?guó)戲曲中往往表現(xiàn)了善惡有報(bào)的因果邏輯，通過(guò)一個(gè)個(gè)戲曲故事，傳達(dá)出了真善美一體的價(jià)值內(nèi)涵，這一點(diǎn)也被黔劇所繼承。

為了積極探索新時(shí)代黔劇藝術(shù)人才成長(zhǎng)規(guī)律，創(chuàng)新人才培養(yǎng)機(jī)制，營(yíng)造“人盡其才，才盡其用，人人皆可成才”的良好氛圍，相關(guān)院校應(yīng)該積極推出各種學(xué)習(xí)培訓(xùn)機(jī)會(huì)，為青年人才提供更多的舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)，為黔劇儲(chǔ)蓄后備力量。新時(shí)代戲曲人才隊(duì)伍建設(shè)是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，不僅僅涉及與戲曲本身有關(guān)的演員、編劇、作曲、導(dǎo)演、燈光、舞美、劇務(wù)、舞臺(tái)監(jiān)督等專(zhuān)業(yè)門(mén)類(lèi)，還涉及政策規(guī)劃、教育體制、培養(yǎng)機(jī)制、管理保障等方方面面。新時(shí)代戲曲人才隊(duì)伍建設(shè)的推進(jìn)工作要把握好五個(gè)關(guān)鍵詞：一是“新時(shí)代”，就是如何與時(shí)代相適應(yīng)的問(wèn)題；二是“戲曲”，把握戲曲在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的地位和作用；三是“人才”，戲曲最突出的是表演藝術(shù)人才，要研究戲曲人才成長(zhǎng)的特殊規(guī)律；四是“隊(duì)伍”，是一批“角兒”、一批藝術(shù)家的問(wèn)題，是培養(yǎng)通才還是專(zhuān)才的問(wèn)題；五是“建設(shè)”，就是創(chuàng)造什么樣的條件和氛圍去支持、促進(jìn)戲曲的守正創(chuàng)新，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

黔劇作為貴州傳統(tǒng)文化最重要的代表之一，應(yīng)該具有強(qiáng)大的生命力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，如何使黔劇給人們以美的藝術(shù)享受是一個(gè)值得繼續(xù)深入研究的問(wèn)題，也是關(guān)乎黔劇生存問(wèn)題的關(guān)鍵點(diǎn)。其一，本文簡(jiǎn)要梳理了黔劇從古至今的發(fā)展史；其二，文章分析了當(dāng)今黔劇經(jīng)典劇目文本創(chuàng)作的地域性特征和文本價(jià)值觀演變，肯定了黔劇繼承中國(guó)戲曲文化的母體，又有自己的地域風(fēng)格。

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