【摘" "要】晚清民初是中國舞蹈現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要階段，本文主要對彼時三條發(fā)展線路進(jìn)行梳理：一是主流舞蹈的歷史境遇已轉(zhuǎn)向具有新的運(yùn)動方式和新的價值取向的“新舞蹈”；二是中國傳統(tǒng)舞蹈因西方舞蹈觀念的沖擊而有了轉(zhuǎn)機(jī)；三是乘西風(fēng)而來的舞蹈，經(jīng)國人獵奇、審慎的目光，實(shí)現(xiàn)落地開花，最終匯入中國舞蹈現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程，厘清繁雜現(xiàn)象中舞蹈發(fā)生的成因、規(guī)律與走向。

【關(guān)鍵詞】晚清民初" 西舞東來" 傳統(tǒng)與現(xiàn)代" 舞蹈現(xiàn)代化

中圖分類號：J705 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）17-0073－06

19世紀(jì)末20世紀(jì)初是中國舞蹈發(fā)生重要變化的時期。“中國古代舞蹈的歷史終結(jié)，現(xiàn)代舞蹈的歷史從此起步。都市流行舞蹈風(fēng)行與興盛；學(xué)校美育舞蹈萌芽與興起；現(xiàn)代演藝舞蹈創(chuàng)建與奠基；傳統(tǒng)戲曲舞蹈繼承與發(fā)展；傳統(tǒng)民間舞蹈傳播與繁衍；成為民國時期舞蹈發(fā)展的基本格局”①。

參與變局中舞蹈發(fā)生的眾生，從晚清貴族到進(jìn)步知識分子，從留洋學(xué)生到革命青年，無論是守成還是維新，無論是自覺還是自守，都構(gòu)成今天尚未完結(jié)的舞蹈現(xiàn)代性歷史進(jìn)程的起點(diǎn)。

在這樣的環(huán)境下，中國舞蹈遇到最大的挑戰(zhàn)是在西舞東漸下如何實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，回溯中國現(xiàn)代化進(jìn)程中舞蹈的發(fā)生，從中國古代舞蹈文化中走出的舞蹈藝術(shù)可以分為三條線路向現(xiàn)代推進(jìn)：第一，彼時主流舞蹈的歷史境遇已轉(zhuǎn)向以“新舞蹈”為中心。第二，中國傳統(tǒng)舞蹈因西方舞蹈觀念的沖擊而有了轉(zhuǎn)機(jī)。第三，乘西風(fēng)而來的舞蹈，經(jīng)國人獵奇、審慎的目光，實(shí)現(xiàn)落地開花，最終匯入中國舞蹈現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程。

一、以“新舞蹈”為中心的舞蹈史建構(gòu)

民國時期，新舊文化正處于相互碰撞發(fā)出火花的階段。從文化歷史的角度看，在已然遍布人們?nèi)粘Ｉ畹奈璧钢校怀鲰憫?yīng)革新的是參與建設(shè)現(xiàn)代教育建設(shè)中的舞蹈，其帶有啟蒙意義。而后在20世紀(jì)30年代以魯迅為旗手的新文化運(yùn)動中誕生的“新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動”，則實(shí)現(xiàn)了舞蹈功能的根本性變化，展現(xiàn)了舞蹈作為嚴(yán)肅藝術(shù)的獨(dú)立性，這意味著由宮廷樂舞參與的主流舞蹈發(fā)展進(jìn)程轉(zhuǎn)向以“新舞蹈”為中心的構(gòu)建。

（一）啟蒙：整合在現(xiàn)代教育體系中的舞蹈

本文所指啟蒙意為啟自救自立之蒙?！拔逅倪\(yùn)動”促使中國知識分子開始進(jìn)行自覺性的文化反思，為中國社會發(fā)展注入新的活力與能量。舞蹈在其中也實(shí)現(xiàn)了精神層面的覺醒與革新，它與當(dāng)時的進(jìn)步文化思潮一道影響了人們的思維觀念，推動獨(dú)立人格的建立與發(fā)展。啟蒙的關(guān)鍵在于喚醒，喚醒的方式在蔡元培看來是以“民生”與“教育”為本。因此，舞蹈教育發(fā)展至民國初期，功能已由強(qiáng)身健體轉(zhuǎn)變成為美育的重要組成部分。1917年8月，蔡元培在《新青年》上發(fā)表的《以美育代宗教》中提出一種新的教育理論，他認(rèn)為“純粹之美育，所以陶冶吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損之思念，亦漸消阻者也?！痹诰唧w的實(shí)施方式上，他認(rèn)為：“美育首當(dāng)其沖應(yīng)該在學(xué)校設(shè)立，自幼稚園以至大學(xué)校。幼稚園課程，若編紙……若舞蹈……全為美的對象，進(jìn)而至小學(xué)……而美育之范圍亦隨以俱廣?！逼渲形璧该烙氖┬性谟谠隗w育中融入美育，“體操者，一方以健康為目的，一方實(shí)以身體為美的形式之發(fā)展。”②這里的“以身體為美的形式之發(fā)展”可以看到蔡元培對體操中舞蹈之美的認(rèn)識。具體在舞蹈的抒情性與形式美上，蔡元培更在文集中有專門論述“初民的美術(shù)，最有影響的是舞蹈，其他藝術(shù)不過是由舞蹈分化出來的。舞蹈的快樂，是用運(yùn)動抒發(fā)感情的沖動……但這種運(yùn)動，容易放任，很容易疲乏，易由快樂變?yōu)椴豢鞓?。所以不能不有一種規(guī)則。初民的舞蹈，無論活動到何等激烈，總是按著節(jié)奏，這是很合于美感上的條件的?！?/p>

發(fā)展至20世紀(jì)初期，新舞蹈已在創(chuàng)作和教學(xué)上取得一些實(shí)質(zhì)性成果。以黎錦暉為代表的藝術(shù)家，在蔡元培審美教育觀念的影響下，堅(jiān)持向民族民間文化學(xué)習(xí)，選擇用適合兒童的形式與內(nèi)容吸引學(xué)生融入音樂舞蹈學(xué)習(xí)，在表演的形式上，載歌載舞，融入對動物形態(tài)的模仿等；在內(nèi)容上，選擇中國神話故事，他的學(xué)堂歌舞寓教于樂，帶有強(qiáng)烈的民族特色。自1920年起，黎錦暉已經(jīng)創(chuàng)作出三十多部將教育、音樂、戲曲等元素完美結(jié)合的新型兒童歌舞和歌舞劇作品，其中包括《麻雀與小孩》《小小畫家》《飛飛舞》《可憐的秋香》《葡萄仙子》《月明之夜》《三蝴蝶》等，這些兒童歌舞作品具有開創(chuàng)性的同時，還具有較高的傳播度和影響力，國內(nèi)各地的中小學(xué)，以及國外很多地區(qū)都有一定影響。

20世紀(jì)初發(fā)生的審美教育運(yùn)動，黎錦暉把兒童音樂創(chuàng)作與五四時代精神聯(lián)系在一起，他的學(xué)堂歌舞達(dá)成了以舞蹈參與現(xiàn)實(shí)的啟蒙之目的。

（二）獨(dú)立性舞蹈：構(gòu)成新中國舞蹈發(fā)展邏輯起點(diǎn)

“20世紀(jì)上半葉，中國舞蹈文化發(fā)生了一場翻天覆地的大革命。20世紀(jì)前50年代舞蹈開始有了‘作品’的概念，開始有了‘發(fā)表’的概念，開始有了‘真善美’思想的注入，開始有了‘為人生而舞’的鮮明口號和‘新舞蹈藝術(shù)’的擎天大旗?！雹郾晃璧笇W(xué)者馮雙白認(rèn)定的舞蹈之種種開始，是與中國古代舞蹈之“舊”的徹底決裂，這成為舞蹈在新中國舞蹈發(fā)展之“新”的邏輯起點(diǎn)。

追溯“新”的起源，自“五四運(yùn)動”以來，新文化隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，一批以拯救民族危亡為己任的進(jìn)步知識分子認(rèn)識到只有團(tuán)結(jié)起來才能有效推動文藝思想正向發(fā)展。他們以馬克思主義理論指導(dǎo)自己的文藝運(yùn)動，推動文藝大眾化，培養(yǎng)出數(shù)位進(jìn)步文藝分子，為人民文藝事業(yè)儲備骨干人才，引領(lǐng)著新中國文藝事業(yè)發(fā)展。

20世紀(jì)30年代，新舞蹈藝術(shù)先驅(qū)吳曉邦、戴愛蓮等一批有責(zé)任感的舞蹈工作者推動了新舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。在新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動中，吳曉邦以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神賦予中國舞蹈鮮明的時代特征，以及深刻的民族內(nèi)涵。在“五四運(yùn)動”60周年之際，吳曉邦在《舞蹈》發(fā)表了題為《五四運(yùn)動和我的藝術(shù)生活》的文章，從中可以看出新舞蹈藝術(shù)先驅(qū)的思想高度與非凡藝術(shù)見地：“‘五四’在中國革命史上有著劃時代的意義……舞蹈已經(jīng)不再是傳世民間舞和芭蕾舞了，舞蹈家們已經(jīng)開始追求怎樣去反映生活和表現(xiàn)生活了?！比扇毡緦W(xué)習(xí)了德國表現(xiàn)派現(xiàn)代舞的吳曉邦，立志要將現(xiàn)代舞中反思與批判的精神特質(zhì)注入中國舞蹈，所謂“新舞蹈”，即新的運(yùn)動方式和新的價值取向，他想通過自己的舞蹈去反映社會，參與現(xiàn)實(shí)。新舞蹈以無聲的吶喊、動人的形象，起到鼓舞人心的作用。

1929—1937年間，吳曉邦三次東渡學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，曾隨日本高田雅夫、江口隆哉、宮操子夫人學(xué)習(xí)舞蹈基本理論與創(chuàng)作方法，其舞蹈思想受鄧肯、邦正美等人影響。吳曉邦先生是新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動的開拓者和引領(lǐng)者，他認(rèn)為新舞蹈應(yīng)為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)和人生而舞。吳曉邦的舞蹈創(chuàng)作伴隨著中國人民的生活而蓬勃發(fā)展，是中國舞蹈現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的鮮明標(biāo)識，是舞蹈在我國實(shí)現(xiàn)嚴(yán)肅藝術(shù)獨(dú)立身份標(biāo)識的基礎(chǔ)。

在新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動中，戴愛蓮引入歐洲現(xiàn)代舞和中華民族邊疆舞，回應(yīng)著舞蹈時代發(fā)展的訴求。1944年《中華全國體育協(xié)進(jìn)會體育通訊》第三卷發(fā)表了戴愛蓮《發(fā)展中國舞蹈第一步》的設(shè)想，文章結(jié)尾她總結(jié)“舞臺建立起新的中國現(xiàn)代舞，同時還得開展土風(fēng)舞運(yùn)動，使之遠(yuǎn)而且廣，要每個人為娛樂自己而舞，從日常生活的煩惱中得到解放。”這里體現(xiàn)的戴愛蓮的愛國情感和社會關(guān)懷與吳曉邦的舞蹈抱負(fù)“我的新舞蹈，是我奉獻(xiàn)給人民和時代的舞蹈”相通；與上述吳曉邦、戴愛蓮持有共同藝術(shù)理想的盛婕、賈作光、梁倫等新舞蹈藝術(shù)先驅(qū)，他們以帶有獨(dú)立品格的藝術(shù)活動推動社會發(fā)展，讓中國舞蹈具有現(xiàn)代藝術(shù)的身份，積淀出新中國舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)代性基因。

二、民族舞蹈的傳承與改良

（一）戲曲舞蹈

戲曲舞蹈在晚清民初之時是中國傳統(tǒng)舞蹈的重要組成部分，戲曲舞蹈中對傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的回應(yīng)，可概括為三次：19世紀(jì)末，第一場戲曲改良興起。辛亥革命后，為人們熟知的四大名旦紛紛以新戲示眾，梅蘭芳的《嫦娥奔月》以歌舞凸顯人物，荀慧生在戲中以舞姿來塑造女性形象，或嬌柔嫵媚、或清麗俊秀，此次改良主要發(fā)生于時裝新戲與古裝新戲上；20世紀(jì)20年代，戲曲受到雙重影響，新文化運(yùn)動產(chǎn)生進(jìn)步思想，商業(yè)上出現(xiàn)逐利觀念。直到20世紀(jì)30年代，戲曲歷經(jīng)“國劇運(yùn)動”，對創(chuàng)作和價值觀念的改良得以實(shí)現(xiàn)。戲劇家以戲曲啟迪思想，促使戲曲踐行著它的社會價值。

經(jīng)過上述多次改革，戲曲在實(shí)踐和理論上的轉(zhuǎn)型都得以實(shí)現(xiàn)，并且由于它獨(dú)特的表演方式，以梅蘭芳為代表的京劇表演體系成為世界戲劇表演的三大流派之一。

（二）民族民間舞蹈

“我們的使命，就在繼續(xù)聲呼，在圣賢文化之外解放出民眾文化，從民眾文化的解放，使得民眾覺悟到自身的地位……把以前不自覺地創(chuàng)造的文化更進(jìn)行一番自覺的修改與進(jìn)展，向著新生活的目標(biāo)而猛進(jìn)?！雹?928年《民俗周刊》上發(fā)表的這番話，反映了彼時的社會文化氛圍。當(dāng)該思想的浪潮發(fā)展至20世紀(jì)30—40年代，舞蹈界對民族民間舞的再創(chuàng)造是舞蹈工作者對民族文化一次覺醒的突出體現(xiàn)之一，自此，生于民間長于民間的舞蹈樣式也朝著同時代要求和人民新生活相結(jié)合的方向發(fā)展。

1942年，一場轟轟烈烈的群眾性舞蹈運(yùn)動在北方黃土高原掀起——“延安新秧歌運(yùn)動”，它可視為影響新中國舞蹈發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也深刻影響了當(dāng)代中國舞蹈的發(fā)展方式與方向。此次運(yùn)動在《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下，將原本屬于鄉(xiāng)間，具有濃濃“土味”的陜甘寧秧歌發(fā)展為鼓舞人心且受軍民喜聞樂見的藝術(shù)形式。文藝工作者取其精華、去其糟粕，代之以精彩絕倫的唱腔、跳躍的節(jié)奏，以及熱烈的歡快氛圍，新秧歌在特定的時代里起到了關(guān)鍵作用。同時，它也體現(xiàn)出中國民主化進(jìn)程中特有的革命理想。

戴愛蓮的邊疆舞則是提供了“采風(fēng)學(xué)舞”的中國民族舞蹈創(chuàng)作路徑。戴愛蓮?fù)瑓菚园钜粯釉谖鞣浇邮苓^專業(yè)的舞蹈學(xué)習(xí)，同樣，她也不甘于當(dāng)西方舞蹈的“搬運(yùn)工”，而是想實(shí)現(xiàn)“對話”，促進(jìn)中國民族舞蹈的繁榮發(fā)展，這一藝術(shù)志向是在全面認(rèn)識西方舞蹈與中國舞蹈基礎(chǔ)上，進(jìn)一步選擇與化用。于是，她投身于中國民族舞蹈事業(yè)。這條新舞蹈藝術(shù)新路的開辟，一方面向中國古代身體文化的活態(tài)遺存戲曲學(xué)習(xí)，從中發(fā)掘舞蹈創(chuàng)編機(jī)會，如《思鄉(xiāng)曲》是以馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》為創(chuàng)作靈感和基礎(chǔ)，化用昆曲身段為舞蹈動律和造型；又如《啞子背瘋》改編而成的《老背少》，是向桂劇名旦小飛燕學(xué)習(xí)的結(jié)果；另一方面扎根鄉(xiāng)土，與人民同在，從民間舞中汲取營養(yǎng)。例如，《瑤人之鼓》是從戴愛蓮眼中瑤族人民擊鼓作樂場面中而來；了解到藏族在每年梅花開放時，載歌載舞，恣情游玩的風(fēng)俗后，她創(chuàng)作了《春游》。1946年3月6日，影響新中國舞蹈發(fā)展的“邊疆音樂舞蹈大會”在重慶青年館舉行，這場匯演中表演的節(jié)目有：《瑤人之鼓》《嘉戎酒會》《啞子背瘋》《巴安弦子》等十余個舞蹈作品，集中展示了漢族、藏族、維吾爾族、彝族、瑤族、羌族六個民族舞蹈，這是好幾個民族舞蹈第一次以舞臺作品的形式公開亮相。此舉被舞界稱為開了整理、加工中國民族舞蹈的先河，戴愛蓮也被冠以“邊疆舞蹈家”的稱號。1946年9月，戴愛蓮赴美，介紹了她運(yùn)用拉班舞譜記錄的邊疆舞，由此改變了外國人對中國舞蹈的認(rèn)知：中國不僅有梅蘭芳的“劍舞”，還有其他舞蹈。

如何擺脫現(xiàn)代化的“世界性”，進(jìn)一步確認(rèn)本民族的特定傳統(tǒng)風(fēng)格，這是中國舞蹈何以“中國”的關(guān)鍵一步，如戴愛蓮在《發(fā)展中國舞蹈的第一步》中所說“故事內(nèi)容是中國的，表演的是中國人，但不能說那是真正的中國舞劇……是在建立舞臺成為一種獨(dú)立藝術(shù)的第一步，不過就創(chuàng)造‘中國舞’而論，那是一個錯誤的方向。”

三、西舞東來

（一）都市生活中的娛樂舞蹈

1.舞會舞

舞會舞又稱為交際舞，它跟隨西方社交文化一同傳入中國。這種舞蹈通常由男女兩個人一起表演，男性主導(dǎo)，女性被動參與，并且彼此依賴，通常用于社交場合或舞會。

伴隨國門打開，作為一種社交、娛樂方式的交際舞傳入中國，清末時期的國人還未對其全面接受，交際舞只是在外華僑的娛樂活動，在租界洋場和上流華人社會中流行。

《近代中國社會文化變遷錄》中提到，1893年著名外交官吳宗濂向當(dāng)時的政府提出：要將舞蹈作為一種和外國友好交流的形式，男女可以一起跳起雙手握臂的舞蹈，即使不懂外語的人也可以參加這樣的盛宴，從而開闊眼界。通過這次任務(wù)，有機(jī)會和名公臣卿、淑媛命婦進(jìn)行深入的談話，并且加深彼此的友情，這絕對不僅僅是一次簡單的應(yīng)酬。但由于甲午海戰(zhàn)爆發(fā)，此議被擱置。

隨著維新運(yùn)動不斷推進(jìn)，關(guān)于在中國舉辦舞會的討論和爭論也日益激烈。《格致新報》曾提出一個問題：西方男女每晚都會聚集在一起，以跳舞作為娛樂，這種娛樂習(xí)慣是否存在弊端？請大家暢所欲言，以此來解開這個謎團(tuán)。對此，報館如此明確回應(yīng)“西人光明磊落，脫略為懷，雖男女聚會跳舞，樂而不淫，與中國之燒香賽會，男女混雜，大有天淵之別?！边@是對于西方跳舞習(xí)俗較為客觀的肯定。

1897年，中國官方舉辦了最早的舞會活動，由上海道臺蔡鈞主持，此舉是為配合慈禧“萬壽慶典”的一次外交需求。這場舞會的參加者多為上海的上層人士，如清政府官員、駐中國的各國外交官、社會各界名流等，其中參加舞會的華人并未全部參照西方文化，多是有選擇地接受。據(jù)《經(jīng)世報》記錄，西方文化中要求的攜帶女眷，中方賓客多是攜帶女眷，但是另有要求：在舞會中專門開設(shè)一個房間，供女方在旁觀舞。舞會舞首次進(jìn)入宮廷是在1904年，裕容齡和姐姐裕德齡為慈禧太后表演了華爾茲等舞會舞蹈。清末，此類舞會在宮外也未形成表演規(guī)模，是較少見得的，屬臨時演出的性質(zhì)，發(fā)展至民國初年，舞會舞才普遍成為上流人士的時髦娛樂，特別是在上海、天津、廣州等地。

2.舞廳舞

舞廳舞在中國的落地最早開始于通商口岸的城市。在商業(yè)、文化相對自由的租界地區(qū)，各種洋行、商號間，供跳舞的酒店林立。以19世紀(jì)50年代的上海為例，租界地區(qū)的休閑娛樂商家林立街頭，數(shù)不勝數(shù)。據(jù)《清宮二年紀(jì)》記載，1874年的上海這類場所“各色名目，實(shí)數(shù)難計。酒樓不下百區(qū)，煙館幾及千處，茶室則到處皆是，酒肆則何地能無，戲園、戲樓亦十余所?！?/p>

上海第一家可以表演舞廳舞的場所是1852年建造的禮查飯店。此后，相繼建立可以進(jìn)行舞廳舞表演的豪華高級飯店有：英國總會（1864年）、匯中飯店（1866年）、大飯店（1910年）等，這些舞蹈活動一般設(shè)定在周末，來參與的賓客將其視為具有社交性質(zhì)的娛樂活動，主要接待各國在滬的上流社會成員，如：外交官員、少數(shù)商界人士。有的舞廳不對外營業(yè)，甚至禁止中國人進(jìn)入。受這些西方娛樂方式和商業(yè)模式影響，在19世紀(jì)晚期，中國的一些富商也開始投資或設(shè)立舞廳。1885年，“安塏第大樓內(nèi)設(shè)舞廳”成為中國人開設(shè)舞廳的開端。

3.馬戲

馬戲并非完全是西方文化的產(chǎn)物，我國關(guān)于馬戲的記載，最早可追溯的文字記錄是西漢桓寬《鹽鐵論》中的“馬戲斗虎”。然而現(xiàn)代馬戲表演的形態(tài)確實(shí)來自西方，它是集馴獸、雜技、魔術(shù)、小丑獻(xiàn)藝于一體的綜合性表演藝術(shù)。1768年的英國建立了最早的圓形馬場，這種圓形劇場的空間觀演方式由退伍軍官阿斯特利首開，究其原因，是圓形劇場的設(shè)置有利于各個方向的觀眾便于觀賞這種雜、奇、險的節(jié)目表演，同時也為現(xiàn)代馬戲團(tuán)的雛形建立打下基礎(chǔ)。從此，這種在圓形場地中進(jìn)行各種驚險表演的新型娛樂受到了歐洲各國的青睞，并作為一股潮流，迅速流行于全世界。晚清時期，在國內(nèi)各地的上演都會引起各家報紙的競相報道，由此可見彼時國人對西方新穎事物的追捧。

（二）專業(yè)舞蹈的啟蒙

1.中國芭蕾的起點(diǎn)

1917年后，中國哈爾濱、上海等大都市租界涌入俄羅斯遠(yuǎn)東地區(qū)大量芭蕾工作者，他們在這里播下了中國芭蕾的第一顆種子。

隨著新文化運(yùn)動的發(fā)展，國內(nèi)民眾對于芭蕾舞的興趣愈發(fā)濃厚，這種表演也越來越流行。1923年，克彼克佐娃前往上海，創(chuàng)立了兩所芭蕾舞學(xué)院，培育出許多優(yōu)秀的中國及白俄舞者，他們還與一群俄羅斯舞者結(jié)盟，共同創(chuàng)立“俄國歌舞團(tuán)”，將西方文化的精髓帶入上海，讓上海文化更加包容開放。在較短時間內(nèi)，上海的芭蕾發(fā)展?fàn)顟B(tài)就已趨于國際化。

在上海舉行舞蹈晚會，創(chuàng)辦芭蕾舞會的是來自俄羅斯的芭蕾編導(dǎo)兼演員索科爾斯基夫婦，他們畢業(yè)于彼得堡帝國芭蕾專門學(xué)校，中國舞蹈家胡蓉蓉于1934年進(jìn)入該校學(xué)習(xí)。1940年，索科爾斯基夫婦于上海建立“俄羅斯芭蕾舞團(tuán)”，又稱“上海蘭心芭蕾舞劇團(tuán)”，同年1月和3月《睡美人》《魔俠吉訶德》等芭蕾經(jīng)典劇目在上海蘭心劇院演出。

早期的芭蕾啟蒙時期，中國雖未建立起專門的芭蕾創(chuàng)作、教育體系，但它對全球芭蕾、中國芭蕾，以及中國舞蹈的發(fā)展卻都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響。例如世界芭蕾享有盛譽(yù)的瑪戈·芳婷，在俄國僑民的指導(dǎo)下，接受了芭蕾的啟蒙教育。舞蹈家盛婕于1928—1936年在哈爾濱向白俄舞蹈家學(xué)習(xí)芭蕾8年。舞蹈表演家、理論家資華筠也在9—11歲時，在天津小白樓一帶的“瓦譚柯芭蕾舞學(xué)?！苯邮堋短禊Z之死》《仙女們》等經(jīng)典芭蕾劇目訓(xùn)練。因此，從某種程度而言，該時期的芭蕾對中國當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展具有不容忽視的作用。

2.對中國現(xiàn)代演藝舞蹈的推動

“外國舞團(tuán)頻繁的訪華演出，無疑大大地打開了民國時期舞蹈工作和廣大觀眾的眼界和文化視野，影響了中國人的身體觀和審美觀……從而促進(jìn)了中國演藝舞蹈的發(fā)展和繁榮?！蔽璧笇W(xué)者劉青弋對外國舞團(tuán)來華演出的影響力判斷如是。為何會達(dá)到這樣的程度，是因?yàn)楸藭r的訪華舞團(tuán)在數(shù)量與質(zhì)量上都可稱之為外來舞蹈來華的“黃金期”。首先，從數(shù)量上來看，僅1933年到達(dá)上海演出的外來團(tuán)體就多達(dá)50多個。其次，就來華演出團(tuán)隊(duì)水平而言，現(xiàn)代舞的演出來自歐美舞蹈先驅(qū)鄧肯、丹尼斯肖恩夫婦創(chuàng)建的現(xiàn)代舞團(tuán)，以及日本現(xiàn)代舞先驅(qū)石井漠；土風(fēng)舞與流行歌舞的演出來自歐美和東方諸國的各類歌舞團(tuán)體。最后，除演出外，還有諸多介紹歐美舞蹈藝術(shù)的譯著和系列文章，使中國的舞蹈家和舞蹈工作者開始系統(tǒng)了解世界舞蹈發(fā)展。

“民國舞蹈在20世紀(jì)20—30年代前期曾經(jīng)有一個黃金期，是因?yàn)槲魑钖|漸外來舞蹈的交流在這個時期逐漸升溫，以至達(dá)到空前繁榮”。這一時期中國國門打開，外國舞蹈涌入，對于年輕的中國現(xiàn)代演藝舞蹈的迅速發(fā)展起到了直接有力的推動作用。

四、結(jié)語

舞蹈在中國古代舞蹈文化中是雅樂的組成部分，或?yàn)檫_(dá)官貴族的消遣娛樂，民間的舞蹈也如勁草以祭祀、自娛為目的的居多。因此，在中國整個社會文化中舞蹈相較于美術(shù)、書法而言，多被視為消遣娛樂的工具。但19世紀(jì)末 20世紀(jì)初，在社會環(huán)境發(fā)生變化后，原先的舞蹈參與者社會結(jié)構(gòu)隨之改變，與之相應(yīng)的作為文化形態(tài)的舞蹈活動開始介入社會事務(wù)，承擔(dān)某種社會責(zé)任。這里的“變”由西潮沖擊引發(fā)，在國人的回應(yīng)與選擇中，文化向著文明理性發(fā)展。舞蹈作為文明產(chǎn)物，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展變化中，發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致其變化的因素既有宏觀國家層面，又有微觀個人層面，既有政治經(jīng)濟(jì)上的，又有思想精神上的，既有自覺為之，又有無心之舉，諸多因素聚合在一起，共同構(gòu)成了晚清民初多維、復(fù)雜的舞蹈景觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉青弋.論民國舞蹈發(fā)展的黃金期——關(guān)于民國舞蹈史的若干問題辨析（一）舞蹈學(xué)（第一輯）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2021.

[2]吳曉邦.五四運(yùn)動和我的藝術(shù)生活[J].舞蹈，1979（02）.

[3]劉楚.啟蒙立場與場域越界——論蔡元培的“以美育代宗教”說[J].貴州文史叢刊，2018（02）：82-87.

[4]費(fèi)孝通.費(fèi)孝通論文化與文化自覺[M].北京：群言出版社，2010.

[5]魯迅.隨感錄五十四（1919年）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[6]李喜所.中國近代社會與文化研究[M].北京：人民出版社，2003.

[7]高平叔，蔡元培.美育論集[M].長沙：湖南教育出版社，1987 .

[8]張艷.激蕩與融合：西方舞蹈在近代中國[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2011.

①劉青弋：《劉青弋文集（10）中華民國舞蹈史（1912-1949）》，上海：上海音樂出版社，2013。