【摘" "要】《感謝生活》是拉丁美洲新歌運(yùn)動(dòng)代表人物比奧萊塔·帕拉所創(chuàng)作的曲目。該曲目不僅在拉丁美洲地區(qū)流行，而且被世界上的許多歌手翻唱。其中，梅塞德斯·索薩和瓊·貝茲的翻唱版本最為經(jīng)典。在本文中，筆者將對(duì)原唱以及兩個(gè)翻唱版本進(jìn)行文化背景、地域、音樂(lè)本體等方面的比較，揭示同一首歌曲所傳遞不同的力量。

【關(guān)鍵詞】新歌運(yùn)動(dòng)" 拉丁美洲" 風(fēng)格比較

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）17-0098－06

“感謝生活，生活對(duì)我意重情深，她給了我淚水和歡笑，使我能分辨苦難和幸福，我的歌和你們的歌就是由這兩部分組成，而你們的歌聲就是我自己的歌聲?！?0世紀(jì)60年代，比奧萊塔·帕拉在她去世前寫了最后一首令世人難忘的歌曲——《感謝生活》。這首歌曲源于拉丁美洲的新歌運(yùn)動(dòng)，為新歌運(yùn)動(dòng)奠定基礎(chǔ)的有三位關(guān)鍵性音樂(lè)家：阿根廷的阿塔瓦爾巴·尤潘基、古巴的卡洛斯·曼努埃爾·普埃布拉、智利的比奧萊塔·帕拉，他們的音樂(lè)在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響。而《感謝生活》作為新歌運(yùn)動(dòng)奠基者帕拉臨死前的最后一首名曲，不僅成為拉丁美洲地區(qū)家喻戶曉的歌曲，而且在世界范圍內(nèi)被迅速翻唱。

在這些翻唱中，梅塞德斯·索薩和瓊·貝茲的版本尤為經(jīng)典。索薩同樣是拉丁美洲新歌運(yùn)動(dòng)的擁護(hù)者，她的翻唱版本更加具有藝術(shù)性特征，其受眾面甚至超越原唱。貝茲是美國(guó)活躍的政治活動(dòng)家，她把《感謝生活》帶到美國(guó)，同時(shí)也在翻唱中加入不同民族的文化元素，具有多元化特色。本文筆者將根據(jù)時(shí)代、地域、文化背景和個(gè)人風(fēng)格等方面的差異，分別對(duì)原唱者比奧萊塔·帕拉、繼承者梅塞德斯·索薩和傳播者瓊·貝茲三個(gè)版本進(jìn)行解讀，揭示同一首歌曲在不同地區(qū)、不同時(shí)期所帶來(lái)的力量。

一、原版（比奧萊塔·帕拉作曲）

（一）音樂(lè)家及歌曲創(chuàng)作背景

比奧萊塔·帕拉是一位作曲家、畫家、雕塑家、刺繡師和陶藝家。她1917年出生于圣卡洛斯，她的童年是在智利南部鄉(xiāng)村度過(guò)的，在那里，她和哥哥們一起學(xué)習(xí)演奏印第安傳統(tǒng)歌曲，后來(lái)她到圣地亞哥謀生。作為一名民俗學(xué)者，她一個(gè)人走向智利的農(nóng)村，遍訪那里的漁民、紡織工人、工匠、木材工人、農(nóng)民，搜集傳統(tǒng)詩(shī)歌、音樂(lè)、紡織等各種藝術(shù)品。在那里，她大約搜集了3000首詩(shī)歌和音樂(lè)，并對(duì)它們重新創(chuàng)作，把這些歌曲帶給智利城市的人民。所以她的作品中常常呈現(xiàn)出印第安音樂(lè)的某些特征，簡(jiǎn)潔而少裝飾，淳樸而不造作。后來(lái)，她去了華沙、蘇聯(lián)、巴黎等地，并在那里錄制專輯《吉他與圣歌》?；貒?guó)后，她在康塞普西翁建立了國(guó)家民間藝術(shù)博物館。1965年，帕拉在圣地亞哥建立一個(gè)大帳篷，把這里變成一個(gè)“民歌之家”，但是支持她的人寥寥無(wú)幾。不久之后，她與摯愛(ài)吉爾伯特法夫的感情破裂，帕拉在絕望和沮喪中創(chuàng)作了一張最新專輯《最后作曲》，其中便包括她偉大的贊美詩(shī)——《感謝生活》。

（二）音樂(lè)分析

1.歌曲結(jié)構(gòu)

這首歌曲為變化重復(fù)的兩段體，每一個(gè)段落都由三個(gè)大樂(lè)句構(gòu)成，最后結(jié)束于主和弦上，為收攏性樂(lè)段。其中第一樂(lè)句A為八個(gè)小節(jié)，分為a（2+2）和a1（2+2）兩個(gè)部分，a的后兩句是對(duì)前兩句的下方小二度模進(jìn)，而a1則是對(duì)a的進(jìn)一步展開；第二樂(lè)句B為八個(gè)小節(jié)，分為b（2+2）和b1（4）兩個(gè)部分，b1的開頭承接了b的結(jié)尾bsi，并以這個(gè)音作為材料對(duì)b進(jìn)行展開旋律發(fā)展。最后的第三樂(lè)句C（4）為四個(gè)小節(jié)，是整首曲子的結(jié)尾部分，其材料來(lái)自b1，是對(duì)b1的變化重復(fù)。

2.旋律特征

該曲大量運(yùn)用印第安音樂(lè)的三音音列調(diào)式。印第安音樂(lè)以五聲調(diào)式為主，間或有二、三、四聲和六、七聲調(diào)式音樂(lè)，調(diào)式以小調(diào)居多，也有不少大小調(diào)式的交替，其中最核心的音階是三音音列。

在《感謝生活》中，筆者發(fā)現(xiàn)了大量印第安小調(diào)式三音音列的運(yùn)用。帕拉版本的《感謝生活》“sol bsi re”三個(gè)音為主干音，構(gòu)成一組三音音階，并用模進(jìn)的手法以該和弦為基礎(chǔ)展開旋律進(jìn)行。在歌曲第三句中，調(diào)式發(fā)生轉(zhuǎn)變，從g和聲小調(diào)的“sol bsi re”轉(zhuǎn)成了其平行關(guān)系大調(diào)bB自然大調(diào)的“bsi re fa”。而后再次轉(zhuǎn)回g和聲小調(diào)“sol bsi re”上，并以其主音sol作為結(jié)束音。

實(shí)際上，印第安音樂(lè)雖以小調(diào)為多，但也有不少大小調(diào)式交替。而《感謝生活》中大小調(diào)式的轉(zhuǎn)換也充分體現(xiàn)了印第安音樂(lè)元素特點(diǎn)。另外，旋律變化音較少，多為調(diào)式內(nèi)的自然音。

3.節(jié)拍與速度

這首歌曲是典型的三拍子結(jié)構(gòu)，為6/8拍。伴奏聲部以分解和弦的一個(gè)來(lái)回為基礎(chǔ)劃分小節(jié)，開始于第一拍。旋律聲部則多為弱起，往往在三拍子的第二拍中開始演唱。

從節(jié)拍的運(yùn)用可以看出，歌曲受西班牙音樂(lè)的影響較大，即以三拍子的韻律為主，樂(lè)段結(jié)構(gòu)對(duì)稱方整。全曲的節(jié)奏節(jié)拍穩(wěn)定，保留了歐洲三拍子的基本韻律，沒(méi)有經(jīng)過(guò)較大改動(dòng)。伴奏織體和人聲演唱部分的節(jié)奏節(jié)拍幾乎沒(méi)有變化，全曲都保持一個(gè)速度。同時(shí)，帕拉在保持原有節(jié)拍韻律的同時(shí)，還加入一些即興元素，如在每一句的中間或結(jié)尾部分會(huì)根據(jù)歌詞的音節(jié)變化將音樂(lè)織體細(xì)碎化，造成許多切分和附點(diǎn)節(jié)奏。以此可以看出演奏者的隨意性和即興性，再次體現(xiàn)了音樂(lè)的簡(jiǎn)潔。

4.歌詞

《感謝生活》的歌詞共分為六段，每一段都是以感謝生活為開頭，這也是歌曲主題。隨后，比奧萊塔·帕拉分別從眼睛、耳朵、語(yǔ)言、雙腳和心靈五個(gè)方面入手，以層層遞進(jìn)的關(guān)系對(duì)自己的一生進(jìn)行回顧。在前兩段歌詞中，主要是從視覺(jué)和聽覺(jué)兩個(gè)方面以感官的方式抒發(fā)對(duì)生命的最初體驗(yàn)，以及對(duì)世間的最直接感知。第三段和第四段是以語(yǔ)言和旅行兩個(gè)社會(huì)性維度抒發(fā)作者對(duì)世界更深層次的感悟。這里的歌詞也呼應(yīng)帕拉的一生——一位不知疲倦的旅行家。在前四段的基礎(chǔ)上，帕拉在第五段歌詞中上升到心靈、精神層面，總結(jié)了她對(duì)世界的態(tài)度。最后一段帕拉詮釋了她的社會(huì)角色與責(zé)任。以下是整首歌曲的翻譯：

感謝生活，生活對(duì)我意重情深

她給了我一對(duì)明眸，當(dāng)我睜開眼睛

世間的一切黑白分明

我看見(jiàn)了高空星光點(diǎn)綴的天幕

在茫茫的人海中我認(rèn)出了所鐘愛(ài)的人

感謝生活，生活對(duì)我意重情深

她給了我敏銳的聽力

它記錄下白晝和夜晚，蟋蟀和金絲雀

錘擊、汽笛、犬吠和暴風(fēng)雨的聲音

還有我心愛(ài)的戀人溫柔的呼喚聲

感謝生活，生活對(duì)我意重情深

她教我發(fā)聲和認(rèn)識(shí)字母表

我用它們表達(dá)和思考

我從心底呼喚著母親，朋友和兄弟

從此光明照亮了我心靈的路程

感謝生活，生活對(duì)我意重情深

她讓我疲憊的雙腳不停地行走

我靠著它們走遍城市和水洼

海灘，沙漠，山林和平原

還有你的家，你的庭院和你的小鎮(zhèn)

感謝生活，生活對(duì)我意重情深

她給了我這樣一顆心靈

當(dāng)我看到人類思維的累累碩果

當(dāng)我看到善良遠(yuǎn)離邪惡

當(dāng)我望穿了你清澈的雙眼

這顆心就情不自禁地激動(dòng)萬(wàn)分

感謝生活，生活對(duì)我意重情深

她給了我淚水和歡笑

這顆心就情不自禁地激動(dòng)萬(wàn)分

使我能分辨苦難和幸福

我的歌和你們的歌就是由這兩部分組成

而你們的歌聲就是我自己的歌聲

感謝生活，生活對(duì)我意重情深

5.風(fēng)格

從節(jié)奏、演唱和伴奏三個(gè)方面來(lái)看，帕拉創(chuàng)作中含有不少西班牙音樂(lè)元素。同時(shí)，從歌曲的主旋律來(lái)看，帕拉又融合了印第安的音樂(lè)元素，這與她對(duì)生命的敬畏是緊密聯(lián)系的。在印第安文化中，他們往往將自己和自然視為一體，承認(rèn)自己是大自然的一部分。所以，帕拉演唱的《感謝生活》如同印第安音樂(lè)般淳樸自然。

帕拉的音色比較沙啞、放松、柔和、抒情，接近西歐傳統(tǒng)唱法。在演唱過(guò)程中，歌曲的整體速度較慢，并以敘事的形式自彈自唱，云淡風(fēng)輕地向聽眾娓娓道來(lái)。旋律進(jìn)行整體比較平穩(wěn)，帶有淡淡憂郁、哀愁，但并不悲痛，像是對(duì)點(diǎn)滴生活中的感悟。帕拉在演唱過(guò)程中沒(méi)有太多情緒起伏，始終帶著這種平靜的憂愁，不疾不徐。伴奏聲部的吉他演奏也一直保持三和弦分解形式，仿佛暗示了時(shí)間在平靜流逝。所以她的演唱版本可以被稱為是一種未經(jīng)雕琢的“純天然”版本。

二、《感謝生活》的藝術(shù)化版本（梅塞德斯·索薩演唱）

（一）歌手背景

梅塞德斯·索薩于1935年7月9日在阿根廷的圖卡曼出生，她在貧困的工人家庭中長(zhǎng)大。她的祖父是法國(guó)移民，而爺爺則是印第安人。索薩的職業(yè)生涯始于15歲參加當(dāng)?shù)匾粋€(gè)廣播電臺(tái)的歌唱比賽。1959年，索薩開始錄制她的第一張完整的專輯《藍(lán)寶石之聲》，直到1965年在阿根廷國(guó)家民俗節(jié)上的表演才引起了人民的廣泛關(guān)注。從此她開始了長(zhǎng)達(dá)60年的職業(yè)歌唱生活。1979年，梅塞德斯·索薩被流放到歐洲。1982年，她再次回到阿根廷。在流放的歲月里，索薩的地位并沒(méi)有削弱，而是通過(guò)自己的努力使自己在國(guó)際上的影響力越來(lái)越大，多次與世界知名歌唱家帕瓦羅蒂、斯汀、貝茲等人合作，始終活躍于舞臺(tái)的第一線。針對(duì)演唱風(fēng)格而言，其逐漸從早期的傳統(tǒng)音樂(lè)變?yōu)閾u滾樂(lè)和流行音樂(lè)，并翻唱了菲特佩茨等搖滾明星的歌曲，為她的職業(yè)生涯帶來(lái)更可觀的商業(yè)價(jià)值。2009年她發(fā)行了最后一張專輯《坎特拉》，并憑借此張專輯獲得格萊美最佳民謠獎(jiǎng)。其余代表專輯還有《阿根廷婦女》（1969）、《梅塞德斯索薩在阿根廷》（1982）、《古德蘭彌撒》（2000）等。

（二）音樂(lè)分析

與原版相比，索薩版本的主要旋律和歌詞基本與原版無(wú)異，但對(duì)速度和伴奏織體進(jìn)行了更加藝術(shù)化的處理。

1.伴奏織體

梅塞德斯·索薩版本的《感謝生活》與比奧萊塔·帕拉的版本一樣，主要還是用吉他伴奏。但是吉他的織體形式發(fā)生了很大變化，在聽覺(jué)上展現(xiàn)出更為戲劇性的效果。帕拉的版本從頭到尾都是以分解和弦的形式作為伴奏織體，而索薩的版本從開頭到每一主題的展開都采用了不同的伴奏形式。其中，開頭到第一段主要是以分解和弦與主要旋律相結(jié)合。第二段則變?yōu)閳A舞曲式的伴奏織體，增強(qiáng)了歌曲的律動(dòng)感。第三段的開始仍然是以分解和弦為主，到了后半部分變成分解和弦加雙音的形式，使歌曲更加活躍。第四段是對(duì)上一段織體形式更熱烈的呼應(yīng)，以較強(qiáng)烈的圓舞曲伴奏織體將全曲推向高潮。在第五段中，整首樂(lè)曲突轉(zhuǎn)為慢速，以三和弦分解的形式在速度與情感上與前一段落形成鮮明對(duì)比。但是在結(jié)束之前，吉他的伴奏速度突然加快，將樂(lè)曲推向最后一個(gè)高潮。第六段是仿照第二段，同樣以圓舞曲的伴奏織體作為全曲收尾部分，氣氛激情。最后一部分的coda回到了三和弦的分解模式，在激情與悲傷中結(jié)束全曲。

2.速度

這個(gè)版本在節(jié)奏方面與帕拉最大的不同就是速度，索薩根據(jù)樂(lè)曲的發(fā)展對(duì)速度進(jìn)行了全然不同的處理。帕拉版本全曲都保持在69的速度，無(wú)任何變化。而索薩版本則速度變化較多，使音樂(lè)更加具有戲劇性。第一段與帕拉版本的速度一樣都是69，第二段到第四段是一個(gè)逐漸加快的過(guò)程，從73過(guò)渡到76，形成全曲的第一個(gè)高潮。第五段的開頭突然轉(zhuǎn)為慢速，在結(jié)構(gòu)上與第四段形成鮮明的速度對(duì)比。在第五段內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)展中，又逐漸加快達(dá)到全曲第二個(gè)高潮，即速度達(dá)到了84，使第五段成為全曲最具有戲劇性的段落。第六段的速度逐漸回歸到76，直到尾聲部分結(jié)束。而在節(jié)奏方面，帕拉與索薩的版本同樣都是八六拍。

3.歌詞

梅塞德斯·索薩演唱時(shí)的歌詞斷句與帕拉演唱時(shí)的歌詞斷句有一些細(xì)微之處的差別， 在比奧萊塔·帕拉的歌詞斷句中，第一段的分割模式為：4+4+3+4+4；第二段的分割模式為：4+3+3+2+2；第三段的分割模式為：4+4+2+3+4；第四段的分割模式為：4+5+3+3+5；第五段的分割模式為：5+4+5+3+3；第六段的分割模式為：4+3+3+5+4。而梅塞德斯·索薩的歌詞斷句則是第一段為：4+4+3+4+2；第二段為：5+5+5+3+3；第三段為：4+4+4+3+3；第四段為：4+3+4+3+2；第五段為：4+4+4+3+3；第六段為：3+4+3+3+2。與版本的樂(lè)句劃分相比，除了第一段有相似之處外（索薩為4+4+3+4+2；帕拉為4+4+3+4+4），其他段落都有很多不同，這也進(jìn)一步說(shuō)明了索薩版本的樂(lè)句處理方式與原版差異較大。

4.風(fēng)格

與帕拉版本的“純天然”風(fēng)格相比，索薩則對(duì)整首樂(lè)曲的構(gòu)思和情緒處理更加細(xì)致，其主要體現(xiàn)在伴奏織體與速度變化。雖然只有短短六段歌詞，但索薩卻在每一段歌詞中都運(yùn)用了不一樣的伴奏織體，既有圓舞曲式的歡快熱烈，又有三和弦分解的緩慢抒情。同時(shí)，根據(jù)每一段不同的織體變化，也會(huì)衍生出不同的速度，全曲從慢到快到慢再到快，形成非常鮮明的對(duì)比。正是這些變化多端的織體與速度，使整部作品具有強(qiáng)烈的戲劇性色彩。在唱法上，索薩運(yùn)用類似于美聲的唱法，她的音色十分渾厚、有力量，是一個(gè)能量十足的女中音。所以，她的整體演唱仿佛是在舞臺(tái)上敘述一個(gè)振奮人心的故事，使聽眾在忽快忽慢、跌宕起伏的音樂(lè)對(duì)比中獲得一種堅(jiān)定不移的信念。

三、《感謝生活》的多元化版本——（瓊·貝茲演唱）

（一）歌手背景

瓊·貝茲是一名美國(guó)民謠歌手、詞曲作者和政治活動(dòng)家，她于1941年1月9日出生在紐約的斯塔頓島，是一位墨西哥裔物理學(xué)家的女兒。貝茲幾乎沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的音樂(lè)訓(xùn)練，她的演唱和吉他演奏基本是自學(xué)。1960年開始發(fā)行她的第一張個(gè)人專輯《瓊·貝茲》。貝茲曾為聯(lián)合國(guó)教科文組織和游行多次舉辦免費(fèi)音樂(lè)會(huì)，例如她在華盛頓游行中翻唱了著名的贊歌《我們將戰(zhàn)勝》，這首歌曲是美國(guó)20世紀(jì)最具有影響力的歌曲。1963年8月29日，在華盛頓的游行中，瓊·貝茲在大草坪上手拿吉他，用歌聲陪伴著游行的人們，通過(guò)演唱大量民間歌曲的方式，使年輕觀眾對(duì)民間音樂(lè)產(chǎn)生興趣。因此，她成為一位知名的、受人尊敬的民間藝術(shù)家。1974年，貝茲將比奧萊塔·帕拉的《感謝生活》收錄于她的同名專輯中。

多年來(lái)，貝茲一直堅(jiān)定地用歌聲為社會(huì)服務(wù)，以宣揚(yáng)社會(huì)正義以及和平主義，包括后來(lái)發(fā)行的著名唱片，如：《非常早期的瓊》（1983）、《談到夢(mèng)想》（1989）、《放我倒退》（1992）、《波威里之歌》（2004）、《瓊·貝茲的音樂(lè)會(huì)》（2010）和《明日之后》（2019）等，并于2017年入選“搖滾名人堂”。

（二）音樂(lè)分析

1.樂(lè)隊(duì)編制

與前兩個(gè)版本相比，貝茲在樂(lè)隊(duì)編制和節(jié)奏處理上融合了美國(guó)和墨西哥的文化，使整首歌曲更多元化。

貝茲版本共有五個(gè)聲部，其中伴奏樂(lè)器有四種，分別是恰朗戈、吉他、貝斯、鼓，其中恰朗戈在歌曲中的音色是最明顯的，是主旋律的補(bǔ)充聲部，并且在前奏和每一段的過(guò)門間也常常用到。恰朗戈是印第安的彈撥樂(lè)器，在墨西哥音樂(lè)馬里阿奇中也占有重要地位。它的外形像一把小吉他，其音域與曼德林相近，為高音吉他。它的音色明亮清脆、悅耳動(dòng)聽。在歌曲中，恰朗戈通常以雙音形式出現(xiàn)，通過(guò)大量華彩的片段展示音樂(lè)動(dòng)力感，以此推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展，使整首歌曲帶有墨西哥音樂(lè)的風(fēng)格特征。除此之外，還有吉他、貝斯和鼓三種伴奏樂(lè)器。吉他的掃弦和貝斯的低音部分共同展現(xiàn)出整首曲子的和聲功能。而鼓則是整首歌曲節(jié)奏的核心部分。

2.節(jié)奏與速度

貝茲版本的速度內(nèi)部并無(wú)太大變化，但整體來(lái)說(shuō)比前兩個(gè)版本歡快不少，已經(jīng)達(dá)到90。值得一提的是，貝茲對(duì)歌曲最明顯的變化在于改變韻律。前兩個(gè)版本都是以歐洲三拍子的韻律為主，而貝茲的版本則將原本三拍子的韻律在伴奏上變?yōu)槎淖?；演唱部分仍然保持三連音三拍子的韻律，展現(xiàn)出二拍子和三拍子縱向穿插對(duì)比，充分體現(xiàn)了墨西哥音樂(lè)獨(dú)有的節(jié)奏特點(diǎn)。

3.風(fēng)格

從內(nèi)容上看，瓊·貝茲版本的《感謝生活》并沒(méi)有太大變化，依然是同樣的旋律和歌詞。但從形式上看，貝茲的版本則更加多元、融合、活潑。首先，她引用了四種不同的樂(lè)器，相比梅塞德斯·索薩版本和比奧萊塔·帕拉版本，大大豐富了整首歌曲的音色和伴奏織體形式，使樂(lè)曲更具有現(xiàn)代化特色，以及多元融合的特征。其次，貝茲版本的整體速度較快，所以顯得十分歡快活潑。最后，在歌曲中大量運(yùn)用恰朗戈，也體現(xiàn)了墨西哥馬里阿契的特色。馬里阿契本身是墨西哥地區(qū)梅斯蒂索音樂(lè)文化類型中典型的歌舞音樂(lè)代表，其音樂(lè)具有熱情奔放、輕快活潑的特點(diǎn)。而墨西哥的民族性格也比較熱情外向、能歌善舞、樂(lè)觀積極。所以，作為墨西哥后裔的貝茲，其音樂(lè)也繼承這種活潑樂(lè)觀的精神。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，三個(gè)版本的基本音樂(lè)要素是一致的，如旋律、歌詞。但形式和風(fēng)格上有很大差別。從樂(lè)隊(duì)編制上來(lái)看，比奧萊塔·帕拉和梅塞德斯·索薩版本只有吉他加人聲，較為簡(jiǎn)單。而瓊·貝茲版本的樂(lè)隊(duì)編制更加復(fù)雜，多達(dá)五個(gè)聲部，包括人聲、恰朗戈、吉他、貝斯、鼓。

從節(jié)拍上看，帕拉和索薩同樣都是以八六拍為主。而貝茲版本則將三拍子的韻律改變?yōu)槎淖拥捻嵚?，為四四拍。但是她的演唱部分仍然是以三拍子的韻律為主，呈現(xiàn)方式是三連音，更凸顯了墨西哥音樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)。

從速度上看，帕拉版本和貝茲版本的速度基本保持一致，前者為69，較為緩慢；后者為90較為歡快。而索薩版本則速度變化較多，每一段歌詞都有一定的變化，但總體來(lái)說(shuō)呈上升趨勢(shì)。

在風(fēng)格方面，三個(gè)版本有著巨大差異。原創(chuàng)者帕拉本身就是一個(gè)崇尚自然的人，所以在她的版本內(nèi)演唱方式和音樂(lè)大多沒(méi)有經(jīng)過(guò)太多裝飾，而是將一種最淳樸、自然的歌聲傳遞給大家。她的風(fēng)格始終帶著一種平淡的憂傷，既不熱烈也不悲痛，更像是一種“對(duì)話”的方式，將歌聲作為媒介，與自己的心靈和觀眾的心靈做深層交流。相比之下，索薩版本則更加深刻有力，具有獨(dú)特的藝術(shù)性色彩。一方面可能是她那渾厚的女中音在起作用，另一方面是她對(duì)樂(lè)曲的戲劇化處理，如通過(guò)不停變化速度和伴奏織體的方式，使人聽起來(lái)更有力量。而她本身的性格也更加具有反抗精神，所以，她的版本更像是一種吶喊的方式。貝茲版本的處理相比前兩個(gè)版本則更加豐富，有貝斯、鼓和恰朗戈的加入，使樂(lè)曲本身的風(fēng)格具有現(xiàn)代化特色。而樂(lè)曲中二拍子和三拍子的節(jié)奏交叉則充分體現(xiàn)了墨西哥風(fēng)格。她本身是在美國(guó)長(zhǎng)大的墨西哥裔，所以她的音樂(lè)更具有多元融合特點(diǎn)。根據(jù)上述音樂(lè)分析，筆者認(rèn)為這三個(gè)版本與藝術(shù)家所處的文化語(yǔ)境息息相關(guān)，可以用“回歸自然”“加工完善”和“多元融合”三種風(fēng)格類型來(lái)概括。

（一）帕拉——回歸自然

帕拉出生時(shí)家里很貧窮，作為農(nóng)民和音樂(lè)老師的女兒，她無(wú)法忘記自己的出身。帕拉曾去過(guò)城市謀生，她發(fā)現(xiàn)人們格外迷戀外來(lái)文化，對(duì)她的聲音和田園風(fēng)格的表演嗤之以鼻。于是，她決定將印第安淳樸的鄉(xiāng)村旋律帶給城市中的人們。很快，她便開始在田野和村莊四處搜集傳統(tǒng)的印第安藝術(shù)，包括繪畫、陶瓷、雕塑、詩(shī)歌、音樂(lè)等。在法國(guó)逗留期間，她曾說(shuō)過(guò)：“我出生在一個(gè)貧窮的地區(qū)，但那里有很多人唱歌，他們總是為出生、死亡、收獲而唱歌?！痹?0世紀(jì)50年代之前，她踏遍了智利的山山水水，追溯流行歌曲源頭，并進(jìn)行長(zhǎng)期潛心研究。所以，在她后來(lái)出版的歌集和其他藝術(shù)作品中體現(xiàn)了她帶有印第安“自然性”的風(fēng)格，也反映了她天真質(zhì)樸的精神。作為新歌運(yùn)動(dòng)的奠基者，她的歌曲深刻反映了民族精神，逐漸成為智利人民的象征。

（二）索薩——探索完善

在阿根廷，印第安的后代被稱為“小黑頭”，索薩便是典型的“小黑頭”，她甚至因?yàn)閾碛歇?dú)特的黑色頭發(fā)而被稱為“印第安之母”。20世紀(jì)50年代，大量來(lái)自農(nóng)村的“小黑頭”涌入城市，同時(shí)也把他們的許多習(xí)俗和傳統(tǒng)帶到城市，這些印第安音樂(lè)以鄉(xiāng)村文化為主。在20世紀(jì)50—60年代，這些“小黑頭”決定開始對(duì)音樂(lè)體裁進(jìn)行革新，他們與過(guò)去純粹的“鄉(xiāng)村音樂(lè)”決裂，并創(chuàng)造出一種新型音樂(lè)。因此，一種將歐洲現(xiàn)代技法與印第安情感表現(xiàn)相結(jié)合的“阿根廷新歌運(yùn)動(dòng)”開始了。所以，在索薩的版本中，很明顯是對(duì)帕拉這種“鄉(xiāng)村風(fēng)格”的排斥，更多的是經(jīng)過(guò)修飾的“去自然化”，以及與歐洲音樂(lè)緊密結(jié)合的“藝術(shù)化”。因此，她與帕拉的音樂(lè)事業(yè)走上了截然不同的職業(yè)音樂(lè)家道路。

（三）貝茲——多元共存

貝茲雖然是美國(guó)社會(huì)中的一員，但她始終沒(méi)有忘記自己是拉丁美洲后裔。美國(guó)自18世紀(jì)宣告獨(dú)立開始，其工業(yè)發(fā)展吸引著世界各地的移民，逐漸成為一個(gè)由各地移民混合而成的“熔爐社會(huì)”。貝茲作為墨西哥的后裔，通過(guò)歌聲貢獻(xiàn)自己的一份力量，所以在她的部分音樂(lè)中，盡管有大量的美國(guó)流行樂(lè)隊(duì)元素，同時(shí)也一直堅(jiān)持“拉丁美洲風(fēng)格”，從而使《感謝生活》形成一個(gè)“多元融合”的版本。

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