【摘" "要】古拜杜麗娜是與施尼特凱、杰尼索夫并稱為“當代俄羅斯三杰”的作曲家，對俄羅斯音樂發(fā)展有著重要影響。她的鋼琴小品《音樂玩具》是作曲家一生創(chuàng)作中為數(shù)不多的與宗教題材無關(guān)的作品。本文以其《音樂玩具》的第1首《機械手風琴》、第2首《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》、第11首《帶鈴鐺的雪橇》為闡釋對象，擬從音高、結(jié)構(gòu)與聲響三個視角，對該作品的音高布局方式、多重結(jié)構(gòu)觀念，以及聲音的描繪方式進行論述。

【關(guān)鍵詞】古拜杜麗娜" 《音樂玩具》" 音高" 結(jié)構(gòu)" 聲音描繪

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）17-0079－07

索菲婭·阿斯戈托芙娜·古拜杜麗娜是生于蘇聯(lián)的當代俄羅斯作曲家，與施尼特凱、杰尼索夫共同被稱為20世紀70—80年代先鋒派的主要代表人物。隨著古拜杜麗娜的小提琴協(xié)奏曲《奉獻》首演成功，她在國際音樂界逐漸享譽盛名，她的作品也開始在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響。古拜杜麗娜嘗試了各種不同尋常的樂器和非傳統(tǒng)音樂的聲音制作方法，成為一位真正具有時代影響力的作曲家之一。

古拜杜麗娜一生創(chuàng)作作品眾多，其中大部分都與宗教音樂有關(guān)，如：《奉獻》《步伐》等。其《音樂玩具》創(chuàng)作于1969年，是一部由14首鋼琴小品組成的合集，亦是古拜杜麗娜為數(shù)不多的與宗教題材無關(guān)的音樂作品。

古拜杜麗娜在這些作品中展示了她小時候喜歡玩的圖像微縮圖。每一首作品都被古拜杜麗娜賦予了一個標題：《機械手風琴》《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》《森林中的號手》《魔術(shù)史密斯》《四月天》《漁人之歌》《小山雀》《一只玩低音提琴的熊和黑人女人》《啄木鳥》《麋鹿》《帶鈴鐺的雪橇》《回聲》《鼓手》《森林音樂家》。14個標題均包含一個有趣的對象，暗示著她對某種類型的聲音、氣氛或視覺圖像的幻想。古拜杜麗娜曾在一次采訪中說到，她曾專注于尋找“新的音色，新的織體和新的發(fā)音”。《音樂玩具》便是一次很好的實踐。

一、音高組織

古拜杜麗娜是一位當代俄羅斯作曲家，很多人把她歸屬于現(xiàn)代派作曲家，但在古拜杜麗娜的自傳中，她并不喜歡把自己定性為“某一派”作曲家。她認為古今中外的所有作曲技法都是服務(wù)于音樂創(chuàng)作本身。因此，她的作品很多采用了將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合、不同調(diào)性之間相結(jié)合、主調(diào)與復調(diào)之間復合等技法，形成了獨具特色的以復合為特征的音高組織手法。除此之外，還使用了一些獨特的平行進行，為作品設(shè)定中心音等手法，實現(xiàn)自己的音樂意圖。

在本章節(jié)最后，筆者運用音級集合的分析方法，對該作品的重要集合進行簡要梳理，嘗試揭露古拜杜麗娜鋼琴小品中的音高布局觀念。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復合

古拜杜麗娜在《音樂玩具》的創(chuàng)作中使用了許多傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技法的復合，如：和弦結(jié)構(gòu)的并置、音型化與旋律化織體的并置等。其中，和弦結(jié)構(gòu)的并置是指現(xiàn)代音樂中二度疊置的和弦與西方傳統(tǒng)音樂中三度疊置和弦的并置；音型化與旋律化織體的并置是指半音性固定音型與具有調(diào)性的旋律化織體的并置。

第1首《機械手風琴》的前兩個小節(jié)里（見譜例1），高聲部為F大調(diào)音階的前四個音構(gòu)成的現(xiàn)代二度疊置的和弦（F， G， A， bB），屬于在傳統(tǒng)調(diào)式基礎(chǔ)上形成的非傳統(tǒng)和弦音響；而低聲部為傳統(tǒng)三度疊置的大小七結(jié)構(gòu)和弦（bA， bE， bG）（省略三音）。兩組和弦在交錯的節(jié)奏中形成了鮮明的色彩對比，并貫穿整首作品。

第11首《帶鈴鐺的雪橇》的第1～16小節(jié)中（見譜例2），上方聲部為A，A，bB和#G的循環(huán)排列，這三個音（去掉重復出現(xiàn)的音）組成了以A為中心的上下半音進行；下方聲部為G，#F，G，#G的循環(huán)排列，這三個音（去掉重復出現(xiàn)的音）組成了以G為中心的上下半音進行，高聲部與低聲部之間的碰撞均為不協(xié)和音響。在該進行中，上方聲部的高八度音區(qū)逐漸浮現(xiàn)一段有調(diào)性（G調(diào)）的旋律（如：第3～5小節(jié)，第7小節(jié)，第9～10小節(jié)，第12～13小節(jié)，第15小節(jié)等）。有調(diào)性旋律與無調(diào)性音型化進行之間的融合形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的復合。

（二）不同調(diào)式調(diào)性的復合

在《音樂玩具》中，作曲家古拜杜麗娜對于調(diào)性的布局亦有著獨特的安排，其中一點便體現(xiàn)為不同調(diào)性的復合。而該復合有橫向上調(diào)性的并置，亦有縱向上調(diào)性的復合。

譜例1中上方聲部為F調(diào)，而下方聲部為bD調(diào)的屬七和弦，在調(diào)性上形成一種縱向上的復合；從橫向來看，隨后出現(xiàn)的（第3～4小節(jié)）（見譜例3）線性旋律是建立在bB混合利底亞上，與前面兩小節(jié)又形成橫向上的并置。

第2首《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》第18～25小節(jié)中（見譜例4），高聲部是建立在F利底亞調(diào)式基礎(chǔ)上的平行三度進行；而低聲部為bG自然大調(diào)音階前三音形成的環(huán)繞式進行。兩者在縱向上形成了調(diào)式復合。

（三）復調(diào)與主調(diào)的復合

《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》以復調(diào)織體與主調(diào)織體的復合為主。第一部分（第1～12小節(jié)）為復調(diào)織體：第1～4小節(jié)中，高聲部為先行聲部，以B，#F，#E為主要音高材料，形成固定音型。低聲部是高聲部的倒影模仿（以B為倒影軸）。在第4小節(jié)結(jié)束處，高聲部繼續(xù)以固定音型進行，低聲部以D，#C，D為固定音型，與其對位兩小節(jié)后變?yōu)樽杂蓪ξ?。進入第10小節(jié)后，高聲部的固定音型移低13度在低聲部持續(xù)進行，而旋律聲部開始自由對位并逐漸加厚織體，由之前的單音線性旋律轉(zhuǎn)變?yōu)槠叫腥然蛩亩冗M行。

中部（第12～26小節(jié)）由呈示部的復調(diào)織體變?yōu)橹髡{(diào)織體，低聲部為主要旋律，調(diào)性由d多利亞逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閎G自然大調(diào)；高聲部為建立在F利底亞調(diào)式上平行三度的和聲進行?？v向上形成了調(diào)式復合。

再現(xiàn)部（第27～35小節(jié)）回到復調(diào)織體，但并非對呈示部的完全再現(xiàn)。高聲部仍以F，#F，#E為核心音高材料，但是在節(jié)奏及音區(qū)的組合上更加自由；低聲部以D，C，F(xiàn)為初始音高，不斷向下模進。無論在橫向旋律的進行中，還是縱向和聲的對位中，都以增四度、減五度、二度、七度等不協(xié)和音程為主，或使用平行五度等過于協(xié)和的進行。

（四）平行進行

古拜杜麗娜在《音樂玩具》的創(chuàng)作中使用了一些平行進行。有的平行進行是大家司空見慣的，如，平行三度和平行五度的進行；而有的平行進行則是獨樹一幟的，如，大三度與小三度的交替平行，以及平行二度的進行。

《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》第18～25小節(jié)中（見譜例4），使用了連續(xù)的平行三度進行，但仔細觀察會發(fā)現(xiàn)，除了同音重復外，該進行中均為大三度（標記為M）與小三度（標記為m）的交替；第17小節(jié)（見譜例5）為中部的小連接，高低聲部的旋律形成平行小二度的進行。

《帶鈴鐺的雪橇》的結(jié)尾處第42～45小節(jié)（見譜例6），兩聲部形成了平行大二度的進行。

（五）中心音

中心音的使用是傳統(tǒng)與現(xiàn)代作品中常見的一種作曲技法，除了勛伯格“十二音序列”等不強調(diào)中心音之外，大部分作曲家都很重視作品中心音的地位。在傳統(tǒng)調(diào)性作品中，主音即為中心音，音樂一般以主音開始，并以主音結(jié)束（可能轉(zhuǎn)調(diào)至別的調(diào)的主音）。在近現(xiàn)代音樂作品中，如：欣德米特作曲理論等，都在強調(diào)作品中心音的問題，古拜杜麗娜也不例外。筆者僅以《帶鈴鐺的雪橇》為例，論述該作品的中心音問題。

《帶鈴鐺的雪橇》縱向上分為兩個層次，因此作曲家設(shè)定了兩個中心音A和G。樂曲的開始部分，上方聲部以兩個十六分音符的A為始，隨后出現(xiàn)bB和G二音，而這三個音形成了以A為中心的倒影對稱。隨后的第3～4小節(jié)中，高八度音區(qū)也在強調(diào)A的中心音地位。中段中（第19～20小節(jié)），高聲部和弦D—E—#F與C—D—E關(guān)于A中心對稱，第23～24小節(jié)中和弦#F—G—A與A—B—C關(guān)于A中心對稱。

在低聲部中，樂曲以G，#F，G和#G開始，這幾個音高形成了以G為中心的倒影對稱，進入中段后（第17～19小節(jié)）主要音高為B，G和E，以G為中心對稱。

在作品的最后部分，兩聲部呈平行大二度半音進行，全曲結(jié)束在#F—#G上，而這組音程又恰與音樂開始的音程（G—A）形成半音關(guān)系，使得音樂可以再一次進入循環(huán)之中。

（六）音級集合分析

音級集合分析法是美國音樂理論家阿倫·福特提出的運用數(shù)學集合的方式分析音樂作品的一種分析方法。其最初針對的是20世紀勛伯格、韋伯恩和貝爾格等人的無調(diào)性音樂作品，隨后逐漸演化成一種音樂觀念，同時作用于作曲和音樂分析。通過分析發(fā)現(xiàn)，古拜杜麗娜的鋼琴小品中，有的樂曲在創(chuàng)作中凸顯了音級集合觀念，如第2首《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》。

《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》開始部分出現(xiàn)的三音動機B—#F—#E（去掉重復音B），構(gòu)成了三音集合3—5（016），該集合為樂曲的核心集合。第2小節(jié)低聲部的#E—#F—B是高聲部的倒影，亦為集合3—5（016）。在第4～7小節(jié)出現(xiàn)的小二度D—#C源自集合3—5中的（01）（即小二度）。低聲部第7～8小節(jié)bB—bA—G構(gòu)成三音集合3—2（013），該集合由集合3—5變化而來（增四度音程#E—B變?yōu)榇蠖纫舫蘠B—bA）。之后的三音組G—#F—B（第8～9小節(jié)）和G-D-#C（第10～14小節(jié)）亦為三音集合3—5。三音集合3—5還出現(xiàn)在樂曲結(jié)束前（第27～32小節(jié)）的兩個聲部：高聲部再現(xiàn)樂曲開始時的三音動機B—#F—#E；低聲部演奏三音組的半音下行移位：由三音組A—#G—D開始，半音下行至G—#F—C，下從純四度跳進至三音組D—#C—G最后半音下行至G—#F—C，期間出現(xiàn)的所有三音組均為三音集合3—5，可見集合3—5在全曲中的核心地位。

集合3—5在作品中的變化，除了上述第7～8小節(jié)的3—2外，還有著其他變形，如：第12～13小節(jié)出現(xiàn)的半分解和弦#F—#A—#C，此和弦為大三和弦，為集合3—11（037），由集合3—5中的小二度轉(zhuǎn)變?yōu)樾∪榷鴣?；?8小節(jié)出現(xiàn)的三音組bB—bA—bG構(gòu)成集合3—6（024），由集合3—5中的小二度變?yōu)榇蠖?，增四度變?yōu)榇蠖榷鴣怼?/p>

二、多重結(jié)構(gòu)形態(tài)

20世紀以來，音樂作品分析除了注重作品的整體結(jié)構(gòu)外，也開始更加注重微觀要素結(jié)構(gòu)分析。音高、節(jié)奏、音色、力度、速度、織體等都可以作為劃分結(jié)構(gòu)的依據(jù)。賈達群先生在《作曲與分析》一書中提出了多重結(jié)構(gòu)對位理論，在傳統(tǒng)音樂分析的宏觀角度下，通過對各元素之間的不同現(xiàn)象劃分更多的次級結(jié)構(gòu)，為同一作品的結(jié)構(gòu)提供多重解釋可能。本文僅以力度、織體和節(jié)拍為例，對古拜杜麗娜的《音樂玩具》（第1首《機械手風琴》、第2首《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》、第11首《帶鈴鐺的雪橇》）的結(jié)構(gòu)進行劃分。

（一）力度

《機械手風琴》全曲僅有18個小節(jié)，卻體現(xiàn)了mf-p-pp三個不同層次力度。其中，第1～12小節(jié)為第一部分，力度為mf；第13～15小節(jié)為第二部分，力度為p；第16～18小節(jié)為第三部分，力度為pp。由于第二、三部分的力度逐漸減弱，而音樂由單音線性旋律轉(zhuǎn)為三音音塊或四音音塊，因此，最后的力度要明顯小于正常狀態(tài)下的pp才能體現(xiàn)音樂漸弱。以力度為依據(jù)對該作品的結(jié)構(gòu)進行劃分，為漸次減弱的并列三部曲式，如表1所示：

《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》力度較為多變，可分為7個部分。第一部分為第1～9小節(jié)，力度為mp；第二部分為第10～13小節(jié)，力度為mf；第三部分為第14～16小節(jié)，力度為p；第四部分為第17小節(jié)，力度為f；第五部分為第18～24小節(jié)，力度為p；第六部分為25～31小節(jié)，力度為f；第七部分為32～35小節(jié)，力度為p，最后結(jié)束在pp上。以力度為結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)，該作品為強與弱的交替結(jié)構(gòu)，其中弱力度為A，強力度為B。如表2所示：

《帶鈴鐺的雪橇》的力度分為三個層次，其中第一部分為第1～17小節(jié)，力度為pp；第二部分為第18～32小節(jié)，力度為p；第三部分為第33～44小節(jié)，力度為mf；最后是力度為pp的尾聲（第45小節(jié)）。從力度結(jié)構(gòu)上看，該作品屬于并列三部曲式，而最后的尾聲又體現(xiàn)了一絲再現(xiàn)韻味。如表3所示：

（二）織體

《機械手風琴》的織體主要分為兩個部分，一個為左右手交替的塊狀織體（標記為A）；第二部分為右手的單音線性織體（標記為B）。整體結(jié)構(gòu)為帶重復、再現(xiàn)的三部性曲式結(jié)構(gòu)。如表4所示：

《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》的織體分為復調(diào)織體（標記為A）和主調(diào)織體（標記為B）兩種，整體結(jié)構(gòu)形成了帶再現(xiàn)的三部性曲式結(jié)構(gòu)。如表5所示：

其中第15小節(jié)為兩個段落的疊入部分，因此第15小節(jié)前半部分屬于A段，后半部分屬于B段。

《帶鈴鐺的雪橇》的織體分為音型化織體（標記為A）與旋律加和聲織體（標記為B）兩種，整體結(jié)構(gòu)形成帶再現(xiàn)的三部性曲式結(jié)構(gòu)。如表6所示：

（三）節(jié)拍

《機械手風琴》中出現(xiàn)了大量的節(jié)拍變換，分別為4/4（標記為A）、3/4（標記為B）和5/4（標記為C），形成了以4/4為主部，3/4和5/4為插部的回旋性曲式結(jié)構(gòu)。如表7所示：

綜上所述，這三首作品整體結(jié)構(gòu)均為帶再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)。如表8—10所示：

其中第12小節(jié)為兩個段落的疊入部分，因此第12小節(jié)前半部分屬于A段，后半部分屬于B段。

三、聲音、場景描繪

“聲音描繪系指建立在模仿和聯(lián)覺基礎(chǔ)上的，針對聽覺過程或者視覺現(xiàn)象的音樂描述，這些被描述的事物包括動物鳴叫、暴風雨、鄉(xiāng)間景色、雪橇滑行、火車行駛等自然現(xiàn)象。從13世紀開始，尤其是在14世紀的獵歌，以及16世紀的意大利牧歌中，聲音描繪被視為一種‘模仿自然’的手段”。隨著標題音樂的發(fā)展，很多作曲家在給作品命名的同時，也預設(shè)好作品中一些獨特的角色形象，并通過音符進行體現(xiàn)。如：斯美塔那的《沃爾塔瓦河》開始的部分，作曲家用長笛的連續(xù)十六分音符律動來塑造綿延不絕的河流，而小提琴的撥奏表示河水流動過程中激起的水花。

古拜杜麗娜在寫《音樂玩具》這部作品時，也為每一個小品片段設(shè)立了不同的標題，表明該作品所要描繪的音樂對象和場景，并通過一些作曲技法，將這些場景以聲音的形式描繪得活靈活現(xiàn)。筆者從聲音描繪和場景描繪兩個層面對《音樂玩具》進行分析論述。

（一）聲音描繪

《機械手風琴》中，古拜杜麗娜通過兩個對比鮮明的元素（音塊和單旋律線條）來表現(xiàn)手風琴典型、生動的聲音。音塊表現(xiàn)了手指“推”“拉”風箱過程中帶動波紋管伸縮，使空氣穿過風箱而產(chǎn)生的鼓噪聲；而單旋律線條表現(xiàn)手風琴鍵盤的聲音。

在音樂開始的部分（第1～2小節(jié)），左右手分別演奏兩個不同的音塊，并以八分音符時值進行左右手交替，音塊的左右手交替（伴隨音區(qū)的微妙變化）體現(xiàn)了波紋管伸縮的過程。隨后（第3～4小節(jié)）是單旋律線條，呈現(xiàn)的是手風琴鍵盤上的聲音。整首作品都是音塊和單旋律線條的交替出現(xiàn)。而音塊和單旋律線條的交替出現(xiàn)，并綜合短小的節(jié)奏型，快速地踩踏板，生動體現(xiàn)了手風琴的特點。

《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》描繪了游樂場里天真的孩子們在旋轉(zhuǎn)木馬上幻想在草原上馬兒奔馳甚至飛翔的場景。作品開始出現(xiàn)的三音動機（B， #F， #E）以及重復音B，是馬兒奔馳過程中產(chǎn)生的腳踏聲，亦是旋轉(zhuǎn)木馬上下起伏的過程。低聲部的倒影模仿是游樂場中同一項目里另一排旋轉(zhuǎn)木馬的上下起伏，內(nèi)外兩排旋轉(zhuǎn)木馬有序錯落地上下晃動，描繪了一幅生動且逼真的畫面，在孩子們想象的世界里，第一排旋轉(zhuǎn)木馬是草場上奔馳的駿馬，而第二排與之錯落的旋轉(zhuǎn)木馬是馬兒疾馳過程中產(chǎn)生的回響。音樂片段中不斷變化的織體、節(jié)奏和音高，也體現(xiàn)了游樂場中的木馬隨音樂的變化而變得情緒激昂。

（二）場景描繪

《帶鈴鐺的雪橇》中，主要音樂形象是鈴鐺聲和馬蹄（或馴鹿）聲，這可以使聽眾聯(lián)想到節(jié)日的喜慶和圣誕老人的雪橇。古拜杜麗娜以傳統(tǒng)調(diào)性旋律來表示鈴鐺清脆的響聲，以半音音簇表示馬車（或馴鹿車）在行進過程中產(chǎn)生的碰撞聲。

作曲家以力度的變化為據(jù)，描述了一個帶鈴鐺的馬車由遠至近，再由近至遠的過程：音樂開始部分（第1～2小節(jié)）力度為pp，此刻的馬車還在遠處，音樂中也只能聽到馬車的聲音；而隨著馬車迎面而來（第3～4小節(jié)），旋律上方依稀可以聽到若隱若現(xiàn)的鈴鐺聲；隨著馬車的不斷靠近（第18小節(jié)），力度轉(zhuǎn)為p，鈴鐺的響聲愈發(fā)清晰，第19小節(jié)中出現(xiàn)的三音音塊表示三個大小不一的鈴鐺產(chǎn)生的碰撞聲。而所有的三音音塊中的音級均在G自然調(diào)式音階范圍內(nèi)，體現(xiàn)了同一物質(zhì)的相對穩(wěn)定性；而所有的三音音塊又以G自然調(diào)式的七個音級分別作為音塊最低音，又體現(xiàn)了在雪橇車奔騰過程中所產(chǎn)生的不穩(wěn)定性和不確定性。同一個樂句中既有穩(wěn)定因素，又有不穩(wěn)定因素，矛盾雙方同時存在，可見作曲家的細致考量；隨著馬車漸行漸遠，力度也由第33小節(jié)的mf逐漸轉(zhuǎn)為pp，鈴鐺聲和馬蹄聲逐漸消失在遠方。

四、結(jié)語

本文通過對古拜杜麗娜《音樂玩具》（第1、2、11首）創(chuàng)作技法進行研究，從音高、結(jié)構(gòu)和音響等視角探明了在該作品中所體現(xiàn)出的具體創(chuàng)作技法和古拜杜麗娜富于個性的音樂語言：其一，在音高組織上，作品使用了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的復合”“不同調(diào)式調(diào)性的復合”“復調(diào)與主調(diào)的復合”等，展現(xiàn)了作曲家對“音高復合”技術(shù)的使用；各種不同“平行進行”和“中心音”的使用，體現(xiàn)了作曲家富有個性的音樂語言；以音級集合分析方法對第2首《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》進行分析，可見三音集合3—5（016）在作品中的核心地位及其貫穿手法；其二，在結(jié)構(gòu)組織上，通過力度、織體和節(jié)拍等元素之間的不同步現(xiàn)象，使得該作品在宏觀再現(xiàn)三部性曲式基礎(chǔ)上具備了多重解釋可能，為作品的整體結(jié)構(gòu)增添了許多色彩；其三，在聲音描繪上，作曲家通過各種音響描繪了“手風琴”“木馬”和“雪橇”的聲音，配合踏板、力度等元素，構(gòu)建出一幅生動形象的畫面。

古拜杜麗娜的《音樂玩具》作為她為數(shù)不多的與宗教音樂題材無關(guān)的作品，也體現(xiàn)了作曲家童趣的一面。雖然該作品中精確的力度變化、快速的踏板切換等并不適合低年級的小朋友演奏，但是對于高年級的鋼琴學者或觀眾而言，以此回味童年也不失為一種樂趣。

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基金項目：本文為2021年度國家社科基金藝術(shù)學項目階段性研究成果，項目名稱：蘇聯(lián)解體后俄羅斯鋼琴音樂創(chuàng)作研究，項目編號：21BD060。